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轉載自Philharmonic板
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之一。
如何理解與詮釋巴哈?
任何一首音樂作品，其創作技術和風格都和其他的作品相互關聯著，
在整個音樂世界中佔據特定的位置，與其他作品形成一個網絡。欣賞者
或演奏者對單一作品的理解，是鑲嵌於他對整個音樂世界的理解之中。
對單一作品而言，其最為親近的脈絡至少有三個：其一，同作曲家的
同形式(例如奏鳴曲或協奏曲)作品；其二，同作曲家的其他所有作品；
其三，不同作曲家的同形式作品。比如說，要彈貝多芬的奏鳴曲，就應
該連他的交響曲和室內樂一起研究，甚至也要非常熟悉莫札特才行。這
個原理，學術上稱為「詮釋學的循環」(hermeneutic circle)。
想盡可能地了解巴哈的作品，有兩個層次的挑戰。首先是上述的第二
項脈絡(假設第一項脈絡很容易克服)，也就是研究巴哈的所有作品，或
至少所有形式的作品。巴哈的作品中最受歡迎的莫過於鍵盤樂和管絃樂
。但是，對他的職業生涯來說最至關重要的，應該是管風琴曲和教堂音
樂－後者包括了清唱劇、受難劇、經文歌等各種聲樂類型。管風琴厚重
而延續的聲響效果，與其他樂器有著顯著的差異。要研究巴哈的管風琴
曲，首先就得習慣讓耳朵長期暴露於管風琴聲所可能引發的頭昏感。不
過，管風琴獨特的音色，比其他樂器更能適當、精準而有力地烘托出新
教教會特有的宗教氣氛－或應反過來說，人們偏好用它來做教堂樂器，
表現宗教氣氛－故而，管風琴曲可說是體會巴哈音樂的宗教性的重要管
道。
至於清唱劇，就更為複雜了。表面上清唱劇真的是一種非常清淡的音
樂。喜歡歌劇的人很多，但是很少聽說有人著迷於巴哈的清唱劇。事實
上，它是巴哈最重要的寶庫，裡面蘊藏了真正全方位的才華。在這裡，
幾乎所有的樂器都有機會以各種不同的樣貌上場，包括獨奏、合奏、同
樂器重奏(例如兩把小提琴或兩支雙簧管)、獨奏配合奏…等；聲樂則有
聖詠合唱、對位風合唱、獨唱、重唱、獨唱配合唱、獨唱配聖詠…等樣
式。也就是說，器樂和聲樂在表現上與排列組合上的可能性，都得到了
豐富而精采的挖掘。正由於巴洛克的樂團編製較小，合奏曲仍保有相當
程度的獨奏色彩，其聲響較之古典時期的合奏曲，更為細膩靈秀；可另
方面，它的獨奏表現又不若協奏曲那般華彩炫燿，而呈現出內斂而清麗
的意趣，令人回味再三。
管絃樂的聲響，在音色、音量與奏法(圓滑、斷奏、分句、韻律感…)
等方面，表現與變化的幅度都比大鍵琴要來得強而明顯；也就是說，聽
眾在管絃樂中比較容易感覺到鮮明的音樂性(即上述種種音樂要素)。聽
眾在管絃樂中所領略的音樂性，便可以反過來增進他對鍵盤樂的理解、
想像與敏感度，進而刺激出演奏上的新靈感。
除了音樂本身的要素外，當然更不能忽略清唱劇的宗教文本(歌詞)與
宗教情懷。你再不信神，至少就這幾分鐘的時間，假裝自己是個教徒，
以教徒的心情去欣賞歌詞和音樂。
自認為巴哈迷的，你遲早要把他的管風琴曲和清唱劇全集抱回來，晨
昏定省，洗耳恭聽。如此方能真正達成，參透巴哈奧義…的環節之一。
第二道難關是上述的第三項脈絡，也就是參考不同音樂家的作品。
古典與浪漫時期在樂音的構成模式－從旋律設計到曲式結構－上共享
著一套基本的典範(參見拙著《極短篇八》)，而可以相互參照和比附。
例如奏鳴曲式就是一個大宗，我們聽完貝多芬的奏鳴曲，再去聽莫札特
、舒伯特、蕭邦的奏鳴曲，對這種曲式的規格和可能性便有更多的掌握
，而這層新的掌握又回過頭來增進、豐富了我們對貝多芬的理解。
但是巴洛克與更早時期的音樂，其組織的模式是另一種截然不同的典
範。要充分了解巴哈，就必須廣泛地涉獵其同代和前代人的作品，例如
韓德爾、拉摩、庫普蘭、布克斯特胡德…等人。他們多多少少和巴哈共
享著同樣的或近似的音樂語法和曲式，例如複雜的對位與賦格陣仗、品
種多樣又奇特的舞曲式、神秘又古怪的宣敘調、如清涼泉水(或小便?)
的裝飾音和琶音和快速花奏…等等。基於不明原因，早期音樂的唱片供
應、背景資訊與消費市場，比古典以後的作品要來得狹窄、稀罕；所以
，想透過博學政策來研究巴哈，是比研究後代人要來得困難些。
之二。
巴哈的大鍵琴音樂中，聲望最高的莫過於《十二平均律》，不但集對
位技術之大成，樂曲的進行也極富邏輯性，每個段落都環環相扣，滴水
不漏。相較之下，他的另一門大宗－組曲，則呈現了另外一種趣味。
組曲音樂的規格是在17世紀的法國成形，以品種繁多的舞曲所組成。
既然叫舞曲，即是起源於某特定的舞蹈傳統，有其特定的韻律感和「韻
味」，不同於純樂理導向的作曲工法。並且，舞曲以及由舞曲所組成的
組曲，其旨趣主要是娛樂或休閒性的，不同於炫技或理論導向的「前奏
曲/展技曲/賦格」曲種。諸位可以想像，在某貴族大廳裡，飯後的會客
時光：家主人在談生意、小孩在玩小狗、三姑六婆在八卦、小姐們竊笑
著看帥哥、老爺坐搖椅抽大煙，一整個就是欠揍的有閒階級；樂師在大
廳的另一角埋首彈著大鍵琴，誰知道到底有沒有人在聽他的。
不過在頂尖音樂家，尤其巴哈這種對位老學究筆下，一定又會把它寫
得很繁複很雕琢。巴哈最著名的鍵盤組曲包括了英國組曲、法國組曲和
芭帝達(Partita)等三群，下文依序縮寫為ES、FS、PA。 它的結構，我
分成五個部分說明如下。
1) 前奏曲 (prelude)
這是組曲中唯一的非舞曲，要怎麼寫就隨便作曲家了。六首ES中除了
第一首，前奏曲都寫成浩蕩漫長、滔滔不絕的，帶有機械風和雄辯風的
三段式大曲。FS完全沒有前奏曲。 PA2、4、6的前奏曲則是以不同風格
的子段落所組成的複合結構。
2) 前舞曲
前奏曲和莎拉邦德舞曲的中間，通常會安排阿勒曼德(Allemande) 和
庫朗(Courante)這兩種舞曲，各為四拍子和三拍子。在巴哈筆下，這兩
種舞曲固然典雅雍容，但音樂的進行迂迴曲折連綿不絕，主題、分句與
段落十分模糊，三條聲部此起彼落糾纏不清，構成「無限旋律」的效果
，彷彿是一串遍佈裝飾音的，無謂、無方向的喃喃叨絮－倒還真很合乎
餐桌音樂或背景音樂的主旨。
這奇特的構造，在欣賞與演奏上頗不容易。吾人遂建議，在多聽不同
版本之外，也要藉助博學政策，研究拉摩和庫普蘭的組曲，來增進我們
對該類舞曲的"sense"。
3) 莎拉邦德舞曲 (Sarabande)
來自西班牙的三拍子慢步舞，前兩拍為強拍。曲趣相當於奏鳴曲中的
慢板，偏向莊嚴、沉思的格調。莎拉邦德的結構是AB兩段式，兩段都有
反覆記號。有時候會多寫一套變奏，成為AB--A'B'的結構。A'B'是以原
型AB為骨架，增加裝飾音和快速音群而成，例如 ES2、3、6，在此可充
分體會，如清涼泉水般的裝飾音的藝術。
4) 後舞曲
莎拉邦德舞曲和吉格舞曲中間，安插一到三首輕快簡潔的舞曲，常用
的曲種包括Menuet、Gavotte、Bourree等，此外巴哈也曾採用Passepied、
Laure、Anglaise、Polonaise等稀有曲種，以及花腔風的Air(詠嘆調)。
在拉摩和庫普蘭的組曲中，後舞曲的花樣更多，甚至還出現Chaconne
和Passacaille這種變奏式舞曲；不過下面的Gigue倒是尚未風行。
5) 吉格舞曲 (Gigue)
組曲的結尾是極富動感和機趣的吉格舞曲，通常是6/8拍的快速曲。
AB兩段式。曲子的開頭類似賦格，三個聲部輪流唱出主題，然後進入呱
呱不停的自由揮灑，緊湊活潑，瞬息萬變。B段是以A段主題的「倒影」
(見下文)作為新主題，進行開展。
上面這個五段式結構，如果扣掉第2)項不看，便成了「長大的快板－
慢板－輕鬆短曲－機動短曲」的結構，它非常神似古典主義的三或四樂
章奏鳴曲形式。兩者在音樂史上雖然不同源，但確曾有過曖昧關係，參
見 http://en.wikipedia.org/wiki/Sonata_%28music%29 。
之三。
在動機變形的技術中，有一個項目叫「倒影」(inversion)，
是將原旋律的高低走向倒過來，寫成一個新旋律，例如將3565
變形為5323。
巴哈有些兩段式的作品，B段是用A段主題的倒影去寫，有時
候寫起來氣氛怪不連貫的。A段行雲流水漂亮的不像話， 兼顧
了作曲技巧和人性化的考量； B段卻好像是純粹根據樂理而非
悅耳性來寫的，味道全沒了。我將這個現象稱為「倒影懸案」
。此現象好發在吉格舞曲，例如下面幾首：
ES3, Gigue.
ES4, Gigue.
FS5, Gigue.
PA2, Capriccio.
另外一個相關的變形手法為「逆行」(retrograde)，是把原
旋律從尾到頭倒著寫回去，例如將3565變形為5653。這個冷到
爆的技倆可以在《音樂的奉獻》中找到。
之四。
半音階(chromatic scale) 是一項基本的音樂語法。在旋律
的部分，可用來當作裝飾，也可以直接當作主題或主題的一部
分。在和聲的部分，可增添樂曲的和聲色彩與張力，甚至進行
大膽的轉調。半音階擅於誘發非尋常的效果，具有詭異、緊張
、漂浮、陰暗、媚惑、邪門的氣質。
半音階的使用，不是從華格納才開始大張旗鼓，早在巴洛克
時期就很常用，而且不只是旋律上的裝飾，也牽連到和聲與調
性的變化。下面仍以巴哈為例，列出一些作品－多是小調的對
位風作品，其主題或副題包含了半音階。
1)十二平均律
第一冊 F小調賦格
B小調賦格 -> 和聲極為複雜大膽。
第二冊 D小調賦格
降A大調賦格 -> 在大調裡用半音階，怪肉麻的!
升G小調賦格 -> 半音階下行又上行，頗有苦行僧的況味。
A小調前奏曲
降B小調賦格
2)組曲
ES5, Gigue.
ES6, Gigue.
3)其他
半音階幻想曲與賦格
三聲部創意曲第9首，F小調
《音樂的奉獻》(Musikalische Opfer)，主題與若干段落
B小調彌撒，<Crucifix>
--> 下行半音階在巴洛克常用來象徵耶穌的受難。
......
什麼? 不知道什麼是半音階?
請參考 http://en.wikipedia.org/wiki/Chromatic
中間的試聽檔。
之五。
彈奏巴哈，不需要彈貝多芬那麼強的力度，也不用像彈拉赫曼尼
諾夫那樣把手扯裂，但還是得面對一些不太好應付的挑戰。在觀念
上，首先必須能清楚地區分不同的聲部，抓出主題或主旋律的位置
，以及它們在各聲部間流竄或對話的整個動態。複音音樂的組織－
包括和聲和對位－本來就比較難抓，要求演奏者具備很好的樂理基
礎－比彈蕭邦李斯特的要求更高。
其次，你必須能在版本聆聽和博學政策(多聽管絃樂、 宗教樂和
其他巴洛克大師的作品)的基礎上，培養自己對各種不同音樂語法
(從對位、宣敘調、裝飾音到舞曲式等項目)的「韻味」的掌握。
在技術上，最基本的要求是，每個聲部的每個音都要能彈足譜上
的時值，而且保持各聲部線條的圓滑(緊密連接而不中斷)。為了達
到這個要求，你的手經常得應付一些彆扭而邪門的指法；但是，如
果為了方便而偷工減料，沒有辦到這個要求，那就是作弊犯規、敷
衍塞責。在此基礎上，再去經營每個聲部或每個旋律線的音色、線
條、分句、起伏、段落…等細節，也就是將你在上述「觀念」層次
的領悟落實為具體的聲音，這個就夠你琢磨很久很久了。這種悶騷
型的難處，不同於蕭邦和李斯特的外放的技巧，沒有自己練過是無
法感知的。因此，台大鋼琴社的公演曲目中，完整的奏鳴曲不算少
見，卻幾乎看過一套完整的巴哈組曲。
彈奏巴哈，不但要有很強的理性分析能力，還要有非常敏銳而豐
富的感受力與想像力。貝多芬和蕭邦的音樂，本身就很有表現力，
亂彈都很有感覺；巴哈就不一樣了，音符理性到一種境界，必須靠
演奏者來賦予色彩。由於樂譜上沒什麼表情記號，演奏者的負擔就
更大了；但反過來說，自由發揮靈感和搞怪的空間也更大了，這對
演奏者個人特質和學養的表現，是一項利多。