音樂史上的典範轉移

[backhaus (Wenn werd ich sterben?)]

本文於2005年刊於Philharmonic板，原題《極短篇八》。由於部分概念與
下面的新文章《隱沒的可能性》有關，故一併轉來供版友參考。


《音樂史上的典範轉移》


不同時代的音樂家對音樂有不同的想像和理解，寫出來的東西也會有不同的質感。
在音樂史上有幾個重大的分期，關係到音樂基本構成模式的「典範轉移」(註)。

18世紀以前的教堂和宮廷音樂，以複音為基本典範。
複音音樂的顯著特徵是，綿延不絕的旋律線和聲部的複雜交織。
而當時正在成形中的調性和聲體系還未能成為音樂行進的主要動力。
所以，只要是對位風(相對於具清楚分句的歌謠風)的音樂，
很容易寫成是一片縈繞不絕的聲音流，沒有明顯的分句和方向感。

舉兩個市面上較常見的例子。
第一個是威尼斯樂派。最著名的莫過蒙台威爾第的《聖母晚禱》。
有興趣還可以去買嘉布里耶(Giovanni Gabrieli)或舒茲(Heinrich Schutz)早期的作品。
剛開始聽的時候，一片聖潔祥和好像上天堂了；可沒多久就開始坐立不安。
某人甚至在一次《晚禱》社課中感到不耐而表示想聽《春之祭》。
這時候我們任務應該是在，試圖分辨各聲部的旋律線，
感受它不同於後代的特殊風格(例如調式音階)，指認一些基本的卡農或模仿技術。

另一個例子是巴洛克前奏曲與賦格。又以巴哈為箇中翹楚。
樂界同業紛紛轉向主音音樂的典範時，巴老頭仍堅持他的祖傳絕學。
在純器樂的領域裡，自由馳騁的多聲部對位，幾乎是他的母語。
其中又以賦格為極致。
通常，賦格的主題都很明顯，但是每個聲部在唱完主題之後，
就開始嘰哩咕嚕不曉得在嘟噥什麼；前面的主題則移交到另一個聲部。
這種繁複的對話，各聲部之間輪轉著幾個固定的主題、副題，以及難以辨認的嘰咕。
然後，可以做各種奇特的變化，
例如主題的變形、聲部旋律的交換、聲部間音程的變化、和聲變化與轉調…
就像俄羅斯方塊一樣，方塊就那幾種，但是可以不斷變形、不斷嘗試不同的組合方式，
只要玩家夠厲害，他可以就這樣玩上一百年。

對聽眾來說，這玩意兒固然是很複雜多彩，可是也很容易迷路和厭煩。
一方面，實在太聒噪了，儘管單一主題可以很簡潔，但是每個聲部輪番上陣，不得喘息。
二方面，相對於主音音樂，其整體結構上較缺乏段落對比和張力。
        感覺上沒有方向感，找不到出路。
這一點，牽涉到「曲式」的設計。
不管是賦格，還是幻想或炫技風的前奏曲，還是花奏化的宣敘調，
音樂的進行並不像舞曲式或後來的奏鳴曲式那樣有公認的格式，
它很大的比重是即興的，想到哪裡就寫到哪裡，不太有整體性的結構安排或張力堆積。
所以很容易覺得，他在一直彈，可是是沒有方向和目的地一直彈。

可以說，《賦格的藝術》當然是極品；
但若沒有做好充分的心理準備，會聽成一片漿糊。


主音音樂的典範確立之後，便是大家所熟知的古典與浪漫時期。
無止盡的長旋律是盡量避免的，取而代之的是有清楚分句和韻律的歌曲風或進行曲風。
動機或旋律以較清晰乾淨的方式呈現。
奏鳴曲式的發明，更是一個天大的躍進。雖然當時沒人有意識地談論奏鳴曲式。
在這裡，音樂有了明確的段落性和對比性，也就是「兩個主題」和「三部政策」。
並且，音樂的前進是有方向的。這個方向就蘊涵在奏鳴曲式當中。
呈示部由第一主題開始，經過一段發揮和過門轉調，進入氣氛截然不同的第二主題。
然後，聽眾可以期待一個精采的高潮，結束呈式部。
發展部則是發揮作曲家想像力與戲劇性的天地，在這裡什麼事都可能發生。
之後的再現部，複習剛剛聽過的東西；並且，樂曲的調性也轉回到主調。
終結部的演化，更為音樂的尾聲賦予了目的性，作為整首曲子的依歸。

同時，日益精進的和聲行進與轉調技術，
則為音樂提供更豐富奇幻的色彩與快感，
以及更強大的，使音樂向前挺進的動力。

在這些精采的樂理基礎上，音樂不再是漫無止境的俄羅斯方塊，
它成為一齣戲劇、一段演說、一個有目的有終點的線性旅程。
主題群在起承轉合的大架構下，進行各種演繹、辨證和統合；
帶領聽眾進入重重的，
光明、黑暗、舒緩、懸疑、期待、緊張、高潮、解放…的精神冒險。

這種方向性和結構性也為音樂作品帶來了「整體性」。
音樂的每個部分都和其他的部分，以某種特定的序列關係扣聯在一起。
「部分」的意義乃在於它對於「整體」的意義，或是它和其他「部分」之間的關係。
聽眾在音樂進行當中，不但對未來的快感和終點有所期待，
也能試著估計，目前的音樂大概在整首曲子的哪個位置，曲子可能有多長。

這樣的設計，成為十八、十九世紀音樂創作的典範，
也是今天的愛樂者最為熟知和習慣的典型。
不過這個典範在十九世紀後葉還是遭到許多新勢力的挑戰。

其中一項挑戰是調性的瓦解。
自巴洛克以降逐步確立的調性與和聲系統，
支撐了樂曲的「主體感」，也就是，樂曲的進行有清楚的主題呈現和線性邏輯，
好像真的是有個人，在講一段有具體情節的故事，或是有具體主旨的論述。
這個主體以自覺而清醒的意志控制著音樂的行進，
有意識有計畫地用音樂來表達它的情感、意象與自我。
然而在十九世紀後期，許多作曲家都不約而同地，
在不斷試探、擴展和聲技巧的過程中，悄悄為它掘了墓。

從華格納黨徒到新維也納派，是一個重要支線。
但是，華格納黨徒基本上是沉浸於浪漫主義的意識形態，
花很多工夫在「主體的意志、受苦和追尋」這種旨趣上。
要說真的透過和聲的動搖而達到「去主體」的境界，德布西是比較貼切的例子。
全音階和五聲音階的使用，鬆懈了由主和絃、屬和絃和下屬和絃所建立的重力場，
使樂曲進入一種恍神、飄忽、靈異的氣氛。
其次，他的和聲使用已不再強調線性的動態，而更重視每個和絃本身的獨特聲響。
至於動機發展，雖仍為基本的作曲配備，但由於上述的失重效應和無線性狀態，
使它聽起來像是無意義的、反覆無常的夢囈。

如此，德布西音樂的重點，便從「情感性」或「敘事性」，
轉向更為純粹的「色彩」或「線條」。
這應該是比樂以載道的德奧大頭們更接近「純粹音樂」的字面意義。

德布西當然不是第一個做這種事的人。
李斯特被人忽視的晚期作品，已經預示了這種傾向。
例如《烏雲》(Nuages gris)、兩首《哀傷的船歌》(La lugubre gondola)、
《不安》(Unstern!-Sinistre)、《華格納之墓》等幽魂般的空虛；
或是許多以天主教聖歌(chant)為主題來做變奏的怪曲，
幾乎已經沒有曲式的概念，和聲也飄來飄去像個鬼似的。
  (還是可以歸納出一些習慣啦，例如增五和絃或半音階轉調之類的。)
不同於早期的意氣風發，老李寫出了史上最虛無主義的音樂。

到二十世紀，從新維也納、新國民乃至各種現代音樂風潮，百家爭鳴，
各自從不同的角度廢棄了某些舊的東西，並鑽研某種被前人忽略的東西。
鑒於社上現代音樂之素養雄厚，就不多獻醜了。

值得一提的是，發展到發燒了的現代樂界，有人開始對東方音樂感到興趣。
我國從許常惠、潘皇龍乃至今日許博允之流，
認為中國音樂有些特色，例如對線條和音色的重視，
正是德布西以降的現代主義所渴望的最高境界。
於是他們便嘗試將中國特色的音樂要素，融入現代音樂的技術，試圖搓揉出新的典型。

甘舞影? 就留待諸位來做判斷了。


附記：

上面為了說明某種概念而講了一些關於對位音樂和賦格的壞話。
不過，這些評論只是就賦格的物理形式而言，並且是和主音音樂做比較，
並不是要否認它所蘊含的獨特的精神格調。
事實上，賦格很能夠表現複雜、深奧、賣弄聰明的氣質，以及嚴肅的宗教情懷。

另外再澄清，主音音樂和複音音樂並不是全然互斥的。
對位的技術在巴洛克時期之後仍一直存在，它是多聲部寫作的基本功，不可能消失。
只是說，在和聲主導的時代，音樂創作的重點、使用對位的方式與早期不同罷了。
事實上，只要是有頭有臉的大師，幾乎都是對位的高手。



 註：這裡說的典範轉移，只是指涉某種文化現象的變遷，和孔恩沒有關係。


→ ivanos:我覺得標題可以改一下  "音樂史"的典範轉移似乎會讓人誤解
→ backhaus:請教如何改呢? 例如"音樂史上的典範轉移"?
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→ ivanos:音樂史上的典範轉移還ok
※ 編輯: backhaus        來自: 76.104.101.117       (05/19 23:10)
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