推 scherchen: 05/19 16:06
藝術創作是歷史的、集體的勞作。每一代的藝術家，繼承著前輩的
遺產，並濡沐在同代人的思潮流變中，從事新的創作。創作總有自由
和表現的成分，但它絕非天馬行空恣意妄為，而或多或少仰賴約定成
俗的慣習或風尚；此即其「可能性空間」，有些創作樣式或特徵特別
常被人採用，實現在作品中，有些則不然。這個可能性空間受到許多
物質與文化因素的形塑。以音樂為例，首先，樂器本身的性能 (音域
、調性等) 先天便構成了作曲的限制，除非花費高成本去改造樂器。
其次，每個時代都有些風尚或典範，方便作曲家參考因循之用，例如
奏鳴曲式的結構、管絃樂團的編制、聲樂的四部區分…等不勝枚舉。
而每位或每一代的作曲家和聽眾，在有限度的變革中，開拓了新的可
能性，並遠離了某些舊的可能性。在莫札特的時代，不可能聽到布拉
姆斯那般複雜的和弦；反之，在古典與浪漫時期，很少作品是寫成前
奏曲與賦格的體裁。每個樂種或時代的可能性都是有限的，但是在這
有限之中，仍存在著「有限中的無限」，幻化出一首首既相似又相異
的大量樂曲。我在《音樂史的典範轉移》談的「典範轉移」與《音樂
與時代》談的「演化論」，都和這個現象有關。
本文試以兩個題目來談，在音樂史上被隱沒的可能性。其一是以莫
札特為例，談管弦樂編制的演化，所淘汰的小樂隊樣式。其二是多樂
章樂曲中「以大調始小調終」這個可能性的遺缺。
一、莫札特的管樂編制
古典時期以降的管弦樂，其規模由簡而繁，不斷發展壯大。海頓晚
期與貝多芬，確立了木管〔2長笛、2雙簧管、2豎笛、2低音管〕，銅
管〔2法國號、2小號〕的基本配備，偶而擴增法國號和長號 (請參考
拙著《銅管考二下》)。到浪漫時期，銅管〔4法3小3長〕成為基本，
不時再往外擴增，例如布魯克納晚期所採用的 4華格納低音號組。一
般很少有縮編的情事。編制擴張之後，樂團的聲響就變得豐富而充沛
了。然而，管絃樂不見得重口味才是好的，清逸淡雅也是另一番美的
典型。為什麼莫札特某些作品聽來很有「仙樂」的味道呢? 當然寫作
功力是一絕，不過，編制的基本設定也不能忽視。
莫札特即使到了中晚期，其樂隊編制較之上述，都是很精簡的。我
歸納他的交響曲與協奏曲，在K.300之後的作品， 編制大都不及貝多
芬的二管制，但是變異性卻很豐富。弦樂五部與 2法國號是基本常備
(且古樂團的弦樂把數相對較少)。 有的作品會加入2小號和定音鼓，
營造出堂皇的慶典風。木管的組合充滿許多變化，可視為木管編制在
歷史上尚未成熟時的試探、成長期。低音管兩支，是絕大部分曲子都
用到的襯底樂器。其次是長笛「一支」：由於長笛音域高、音色清越
，只消一支就可穿透樂團齊奏，擔綱主導樂句。雙簧管兩支一組也是
極常見的用法，可吹奏主旋律，也可在樂團齊奏時吹奏高音域的和絃
音，做出金色光亮的音效。這幾項樂器都是巴洛克時代就很常用的。
最晚發明、因而最少使用的木管是豎笛，兩支一組；有時和雙簧管並
用，有時是擠掉雙簧管而代之。下面我以表格來歸納長笛、雙簧管和
豎笛的搭配可能性。曲例包含交響曲(S)、鋼琴協奏曲(PC)， 和幾首
序曲；打星號表示並未加入小號和定音鼓，是輕盈飄然的羽量級聲響
(仙樂?)；打+號表示沒有低音管。
長 雙 豎 曲例
0 2 0 (S) 33*, 34, 36
(PC) 11*+, 12*+, 13, 14*+, 15*
2 0 1 豎笛協奏曲*
1 2 0 (S) 41
(PC) 16, 17*, 18*, 19*, 20, 21, 25, 26, 27*
1 0 2 (S) 39 (PC) 22, 23*
1 2 2 (S) 40* (PC) 24
2 2 2 (S) 31, 35
歌劇序曲《費加洛婚禮》、《唐喬凡尼》、
《女人皆如此》、《魔笛》、《狄都的仁慈》
聽眾可以拿唱片來比比看，這眾多的編制類型，出來的聲響究竟有
何不同。表中第一種編制只有雙簧管而沒有長笛和豎笛，因而整體音
色較單一；最有名的S36《林茲》，雖然有鼓號組， 但是木管單薄，
弦樂就更為吃重了。再來是晚期的豎笛協奏曲K.622， 可能因為顧忌
雙簧管嗲嗲的三八音會破壞豎笛樸實醇厚的氛圍，因而捨棄雙簧管不
用，卻多了一支長笛彌補。獨奏豎笛本身也兼吹樂團的部份。這個簡
約的設計頗能散發「仙樂」的風範。接著往下看，多數樂曲只用雙簧
管而不用豎笛，卻有少數曲子是倒過來，只用豎笛而不用雙簧管，例
如S39與PC22、23， 這使得她們的音色較其他曲子溫醇而少些亮麗。
兩種管並用的例子，則有S40和PC24， 塑造出豐富多層次的木管色彩
；而前者本來沒有用豎笛，是改過的第二次版本才加上去的，值得注
意。最後一欄才是加足2長笛的充實二管制， 多用於歌劇序曲；而莫
札特大部分成熟而具經典地位的交響曲，都沒有用到這個完足編制。
上述種種的木管配置，包含許多不同的排列組合，它就是一種豐富性
、多重可能性的展現；但並非「大而繁」，乃是「小而精」的可能性
。(註：雖然是小而精，其質地與構成仍屬「管弦樂」的範疇， 而不
是室內樂或獨奏樂。)
除了木管變異之外，打星號的曲子表示無小號和定音鼓。這個做法
在後來的作曲家愈來愈少見；貝多芬的經典中只有 S6和PC4的前幾個
樂章是這樣搞的。莫札特(和他的同代人、以及海頓早期)以此編制搞
了大量作品，而且直到晚年仍沒有為了擴增編制而放棄該可能性，寫
出了S40、PC27和豎笛協奏曲…等天籟絕品。 當小號和鼓的轟天音效
不存在時，弦樂(把數很少)和管樂的特色就更有機會突顯出來，而整
首作品的質地也偏向清逸、纖巧而透明；尤其以古樂版演出，更有透
心涼、洗滌心靈般的暢快。當然，貝多芬乃至浪漫時期的大編制交響
曲，其曲中的小段落仍可進行小編制的組合，只用幾把樂器去發揮精
巧簡約的曲思；但這只是片段的穿插，樂曲整體的骨架依然是厚重、
外放、好大喜功的。交響曲在「大而繁」美學下逐漸成為貪得無饜的
怪獸，以發出可怖懾人的嘶吼為傲。在此歷史觀照下，上述的莫札特
編制，就代表了屬於他那個時代(管樂編制的試探、成長期)的獨特產
物。這些可能性在後世的創作中、在擴增樂隊的歷史趨勢中逐漸隱沒
，成為鄉愁的對象而被緬懷著。直到某些現代作曲家，才又重新思考
「小而精」的究極奧義， 或是亂刪重要的配器；例如巴爾扥克PC2第
一樂章沒有絃樂，史特拉汶斯基的《詩篇》交響曲則沒有小提琴部。
這樣說也是揭露了，莫札特的作品被視為仙樂，不是本身特質或意圖
使然，而是後世的「大而繁」美學潮流，倒溯地使他的「小而精」成
為清新、獨特的懷舊對象。
最後，要論樂器的個別特色，以及合奏織體的精緻性，還不能不上
溯到巴哈。他的管絃樂和清唱劇在這個面向上又比莫札特更為精采。
不過，他所仰賴的樂理與合奏觀念，本質上就與古典主義不同，是另
一個更古老而也被隱沒的典型了，請聽眾自行考察體會，也可參見拙
著《音樂史的典範轉移》和《銅管考二上》。
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給讀者的作業一：請查考莫札特S25銅管編制(只有一種號)， 最好
能讀譜看它究竟怎麼搞的。你發現了什麼? 和其他作品有何不同? 這
個做法有何效果?
※ 編輯: backhaus 來自: 76.104.101.117 (05/19 10:36)