隱沒的可能性(下)

[backhaus (Wenn werd ich sterben?)]

二、大調始小調終的可能性

  第二個題目與樂曲調性的流動有關。音樂作品可被視為一套
線性敘事或「意識的旅程」，有起點、開展和終點。在音樂史
上，多樂章作品(暫以純粹音樂為主，不考慮標題音樂和聲樂)
從首樂章到終樂章的調性流動，有很多不同可能性。其中，以
大調始大調終、小調始小調終、小調始大調終的安排，都很常
見。唯獨極少見的(我還真想不到半個)，是大調始小調終的可
能性。筆者妄自推測，這興許是關聯於情緒、心理與世界觀的
意識型態，是我們的文化底蘊中不能踰越的異域，是令人焦慮
、恐懼的危險可能性。大小調只是眾多音樂要素之一 (此外還
有旋律、節奏、速度)， 但它對樂曲氣氛的影響是非常深層的
。一般認為，大調的屬性比較正面、陽光；小調則比較陰暗、
悲觀(這是很概括的說法，請得意忘言)。我們一項項來歸納，
下面列出各種大小調組合的可能性，並提示少許例子供讀者參
考和引申，曲種包括幾類重要的純粹音樂：交響曲(S)、 鋼琴
協奏曲(PC)、 鋼琴奏鳴曲(PS)和弦樂四重奏(SQ)。 這都是奏
鳴曲式作品，我們要看它的調性從首樂章到終樂章的變化。
  首先，以大調始大調終、或是小調始小調終，都表示全曲氣
氛的一致性。而後者特別有不可扭轉之宿命的意味，例子有：

莫札特  S25, S40, PC24
貝多芬  PS1, PS8, PS23

  許多小調始小調終的作品，包含了大調的中間樂章，上面的
全部例子都是如此。這竟然也有共軛鏡像的可能性，也就是：
大調始大調終的作品，包含了小調的中間樂章，例如：

莫札特  PC22, PC23
貝多芬  S3, S7, PS9, SQ7, SQ9

  接下來是重頭戲：小調始大調終的作品。在西方文明史上，
受難與救贖是很重要的藝文主題，許多偉大的樂曲，正展現了
人類靈魂在痛苦中掙扎、鳴泣，然又奮力往光明與聖性爬昇的
歷程。當然，「小調始大調終」並不必然這麼崇高，有時只是
單純的明暗對比而已；但即使如此也仍有「陰鬱－紓解」的基
調在。下面的例子包含兩種模式，一是終樂章劈頭就以大調登
場，二是終樂章仍舊以小調始，但結尾處才突然轉大調。不過
，當中許多例子，其實在中間樂章就已進入大調，不必等到終
樂章；我只是按照本文的「始－終」邏輯強調之：

莫札特    PC20
貝多芬    S5, S9, PS27, PS32
布拉姆斯  S1, PC1, PS3
馬勒      S2, S5, S7

  好了，問題來了，到底有沒有「大調始小調終」的可能性呢
? 上面提到的類型，要嘛是首尾一貫，要嘛是「陰鬱－紓解」
的動線，這都是可以接受的典範。相對的，「大調始小調終」
在我們的文化慣習裡，就顯得很突兀或怪異；它表示從光明到
陰暗的下墜，並不是種正面健康的情緒線。它甚且比「小調始
小調終」還更悲慘，因為後者一開始本來就是陰鬱，可以習慣
成自然；而前者的高落差下墜，會嚴重威脅聽眾的心理安全與
歸屬感，在美學與世界觀的層次上也難以解釋與獲得認可，總
之它就是不為我們的主流文化所接受。在標題音樂、聲樂與歌
劇裡，因為文本、劇本的關係，可能有這種類型存在 (其實歌
劇是太過複雜的東西，不易套入本文的簡單模型)； 然而純粹
音樂的領域，還真難找例子。理論上，如果藝術作品是以樂理
、形式作為創作的考量，而不考慮心理意象的問題，這應該是
沒什麼忌諱的作法。甚至，真要考慮心理甚至意識型態的問題
，「大調始小調終」正可以是變革、搞怪、挑戰聽眾耐受力的
前衛嘗試。

  我硬來湊幾個「擦邊而過」的例子，它們是大調始的作品，
但終樂章卻以小調始，近半或結尾時才轉回大調。這個「轉回
」的動作似乎就成為一條不可違抗的義務，阻擋樂曲往危險的
異域沉淪下去。

海頓      SQ60, SQ62
布拉姆斯  S3
布魯克納  S4
馬勒      S1

  看到海頓很訝異嗎? 打個廣告，這是他的 op.76六首四重奏
中的兩首。這套作品，曲思精采豐富、新奇多變，甚至比莫札
特的四重奏還生動有趣，值得收藏欣賞；尤其SQ62是著名的《
皇帝》四重奏，其第二樂章的變奏曲主題，引自他為奧皇法蘭
西斯二世所作的頌歌，後來更被採用為現在的德國國歌。海頓
所洳沐的古典主義，在純粹音樂的範疇裡還並沒有太深重的受
難意識型態，所以此處的小調安排，可以當作只是一種美感對
比，並非任何心理苦難；而且曲子本身的意念是充滿動感和熱
力的。後面的浪漫派例子，則具有較重大的、結構性的陰暗面
。布拉姆斯S3雖名義上是大調，但實際上大小調勢均力敵，難
以辨別(見下文)；其終樂章在迷惘中不斷徬徨掙扎，到末尾才
得以歇息昇華。最絕的是馬勒S1終樂章，開頭那石破天驚的狂
濤，一波波幾經折磨才導入義憤填膺的第一主題。

  再談另一種「擦邊」模式，也關聯到「大／小調」定義的再
思考。許多作品雖然名義上是大調或小調，其實樂章內或不同
樂章間，大小調的比重很難說誰比較高，形成一種混合、曖昧
、百感交集、瞬息萬變的趣味。在古典時期，已流行在小調樂
章中，以大調來結束呈示部，是一種微型的「小調始大調終」
模式。到了浪漫時期竟然也出現倒過來的寫法，在大調樂章中
，以小調來結束呈示部。例如布拉姆斯PC2的首樂章， 呈式部
結尾那鬱憤愴然的詠懷，導入火戰車般的連番轟擊，真是萬劫
不復。最絕的例子是馬勒S9，首樂章名義上也是大調，但曲中
處處是陰暗恐怖的深淵；發展部愈發無比長大，悽悽慘慘每下
愈況。不過，這些例子仍然在曲終回到大調了。

  更進一步說，本文所立足的「大／小調」二元對立本質上其
實是很含糊、概括的。首先，如上文所述，單一作品內可能並
存著豐富的大小調成分，它們彼此對話、辨證和交融；甚至到
了現代樂派，很多作品根本就分不清是啥調了，調性被解構了
。其次，大小調所蘊含的意象或情緒也並非絕對，還要搭配其
他要素來考慮。像馬勒S9或《大地之歌》的曲終，是大調寫成
的，依依不捨的離別感懷。而許多標題音樂和聲樂，則是用大
調來表現「悲劇」結局。反過來，小調雖不易開朗陽光，但像
孟德爾頌S3終樂章，就是一種英武奮進；而貝多芬 PS5終樂章
則是刁鑽促狹，各有一番意趣。然而林林總總說到底，儘管有
以上但書，仍然不能解釋或化消本文對於「大調始小調終」稀
少性的提問。這個可能性被有意無意隱藏，終究是我們必須承
認的事實。這只是一種巧合，還是「善終」意識型態作祟呢?
期待讀者一起來思考。


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  作業二：試找出任何「大調始小調終」的曲目，限純粹音樂
，單樂章或多樂章皆可。如果沒有或極少，請思考為何如此，
並比較標題音樂的情況(下題)。

  作業三：試找出任何「大調始小調終」的曲目，開放給標題
音樂和藝術歌曲。(這個我確定有，請耐心尋找!!)

  作業四：請你也舉出任一個音樂史上「隱沒的可能性」。




推 eaquson:
→ navarra:並不打算認真「做作業」，但符合該條件的曲目並不特別難想
→ navarra:第一個想到的是蕭邦Ballade No.2，F大調始a小調終
→ navarra:個人實在並不認為蕭邦這些鋼琴曲是「標題音樂」
→ navarra:此外，蕭邦的夜曲No.9 op.32-1也可能是個例子
→ navarra:幾乎通篇為B大調，但最後結束前突然解決到一個奇特的和弦
→ navarra:之後有一小段類似cadenza的設計，就轉到b小調去了
→ navarra:最後一個結束的和聲，D音有還原記號，很明顯是b小調一級
→ navarra:還可以想到的例子是Mendelssohn的第四號交響曲
→ navarra:第一樂章是A大調，終樂章很明顯是a小調，也結束在a小調
→ navarra:把範圍擴大，Satie的Gymnopedie No.1或許也可以列入？
→ navarra:當然這樣說有點牽強，畢竟那最後一個和弦實在很奇怪
→ navarra:歌劇中有些明顯的例子，像是Massenet的Thais終曲場景
→ navarra:這部分一開始使用了著名的Meditation作為襯底，
→ navarra:所以是大調始，象徵Thais臨終前的迴光返照
→ navarra:然而畢竟這只是迴光返照，所以最後又轉到了悲痛的小調結束
→ navarra:不過像這類的例子是配合劇情，因此大調始小調終並不奇怪
→ navarra:洗個澡回來又想到兩個例子，都是彈鋼琴的人常彈的曲目
→ navarra:其中一個是Mendelssohn的綺想迴旋曲op.14
→ navarra:此曲是E大調始e小調終。一開始的E大調部分有點像導奏，
→ navarra:之後轉入e小調才開始rondo，但大調始小調終應無疑義
→ navarra:另一個例子是舒伯特即興曲op.90-2，降E大調始降e小調終
→ navarra:以上例子均是在未找尋資料的狀況下想出來的，
→ navarra:若認真搜尋想必不只此數
※ 編輯: backhaus        來自: 76.104.101.117       (05/24 05:42)