Re: 純粹音樂命名學

[backhaus (Wenn werd ich sterben?)]

感謝Frederic兄的批評指教，提出許多很重要的概念，值得大家思索。
在下的原文為了突顯主旨，許多說辭可能誇大，而簡化了事實的複雜性，
今根據F兄的論點，再提出一些澄清、補充和修正。
這牽涉很多不同層面的問題，我試著分幾點來解釋，並盡量引述F兄文。


1. 引子

敝文所談的「樂種」，比如奏鳴曲、交響曲、協奏曲，
關聯到樂曲的結構、配器等寫作方向；
所提供的是非常基本的、概括性的藍圖或「基模」(schema)。
它是作曲的要素之一但不是全部。
首先，作曲會用到的樂理技術很多，
例如和聲、對位、動機變形等，不只是樂種和曲式而已。
它們各有不同的美學內涵，也是作曲和鑑賞所要考量的要素。
第二，上述的技法只是「形式」而非「內容」－即具體的音符、主題和旋律。
第三，除了樂理，作曲家本身自發的靈魂、巧思、創意，當然還是不可或缺的。
好的作曲，不是機械性的複製，而是活生生的創造。
所以您提到，為什麼音符要這麼寫、為什麼某旋律要給豎笛，
這都可以是作曲家基於他的素養和偏好所下的決定，
跟曲子屬於什麼樂種、曲子是第幾號，都不必有直接關聯。


2. 樂理技術的歸納與確立

:   "我們已經身處音樂之後"
:   因此各種歸納的嘗試─順序的註記、技法的命名、結構的分析、體系脈絡的藍圖
: 在本質上才是真正後設，而不是音樂創作精神的本質歸屬。

先有精神本質，後有歸納命名。這話對了一半。
一旦音樂創作的原則被有意識地歸納出來，而且廣為圈內人所接納，
它就不再是後來的事物；它對於後世的音樂創作和傳承，就變成先行的。
年輕學子去學樂理和作曲，就是學那些已經很清楚歸納好的規則或路數，
例如對位法講的合諧不合諧、和聲學講的和聲級數與連接規則。
這都不只是美學規範，而同時是社會控制、篩選和排除的機制。
作業寫不好，老師就會用紅筆打叉；發表的作品出槌了，樂評就會毒舌。
作曲學生就是在被電、被當的威脅下，慢慢學會了那些規則。
當他可以「自發」地、自由馳騁地想像音樂，那已經是很久以後的事了。
就像學開車，剛開始都是任老師用講的用罵的，開了好幾年才能「人車合一」。
即使是號稱五歲就會作曲的神童，他一樣得乖乖學、乖乖寫作業。

再來，即使到了自發性作曲的境界，也不能說樂理規則就不存在。
樂理沒有消失，它內化為反射動作，指引作曲家傾向特定可能性而規避其他可能性；
例如，平行五度就是不能用、呈式部就是要轉調，除非是刻意要創新要作怪。
如果不小心忘記了，那就等著被電－除非你是大師，或有一天音樂圈的品味轉向了。


3. 套招與創造性

我上面講的規則和路數，看起來好像很僵硬，其實也不盡然。
樂理有其禁制性，也有其方便性和啟發性，是作曲的「基模」和「工具箱」。
它就像語言的文法、武術的招式、縫紉的針法、汽車的規格。
作曲家根據這些約定成俗的傳統，不需要什麼都自己想，而有很多套招可用。
尤其當交稿時間逼近，又毫無點子的時候(這是常有的事)，就更是救急藥箱了。
例如動機發展，就有模進、反向、倒影、增值、減值等各種招式；
和聲行進就更不用說了，最芭樂的I-IV-V-I大家都最愛用。
但是作曲，尤其作好曲，當然不是光套招就好，就如我第1點講的，
樂譜上的音符畢竟還是得作曲家靠自己的功力和巧思，一筆筆寫出來。
樂理技術或時代風格，給的是規範、方向與工具，
它勾勒出作曲的有限可能性，例如可以怎樣寫、不能怎樣寫；
但在此有限之中，仍有其無限性，例如旋律、配器等具體「內容」。
這個「有限中的無限」，就是作曲家個人的造化與創造。
就像講話，文法規則是有限的，但是人講出來的話是無限的。
就像做菜，煎煮炒炸都是幾千年的作法了，但是好廚師才能做出好菜。
巴哈可以每週寫一部清唱劇，這不套招不可能達成。
但是能把招套的很美，這是他的偉大。

所以您說的
:   我相信作曲家在創作音樂時必須絕大部分仰賴由經驗、記憶所建構起來的思考能力。
:   但是即使它有跡可循也可以累積，不代表複製它的過程能產出預想的美好結果。
:   更確切地看，它是藉由對重複的命題，大量的反覆思索，映照在個人生命上所反射
:   的光芒成譜。這"個人生命"您要說"靈魂"也可，但千萬別牽扯到後人所謂的"靈感"上
我不否認作曲中，個人生命或靈魂是很重要的，那是藝術最可貴的部份。
但是，套招和使用工具箱(使用工具不等於複製!)，也是專業音樂家必要的基礎。
只有這兩個要素充分互助合作，才能寫出好作品。


4. 歷史傳承與創新

:   是的，我們可以假設有人(甚至也有人宣稱)是遵循著命定好的標題來幫作品
: 造血架骨，橫生肌裡。我回顧以往已經寫出第一號交響曲，接著我要挑戰第二號、
: 第三號...挑戰到第九號這個從"命名"本身出發所衍生的另一意義─貝多芬的最終嘗試
: →貝多芬生平成就最高的句點→貝多芬作品偉大所以他是偉人(挑戰才有意義)。

這一段是F兄所試圖批判的歷史「唯實論」和命定說。
讀者可回顧拙著《音樂與時代》第35講，我說作曲史是模模糊糊、跌跌撞撞的。
但是，在模糊和跌撞之中，自我回顧和挑戰既往，仍是創作者重要的主觀意念。
十九世紀初，德國觀念論正盛行，有評論家把海頓、莫札特和貝多芬排起來，
看成一個線性的歷史發展，而以貝多芬為集大成。此說一直流傳到今天。
這個論調的有效性當然大有問題，但當時的人是這樣相信的。
貝多芬死後，德國樂壇陷入「歷史傳承」的危機感：誰是接班人?
所有貝多芬以降的優秀作曲家，無不以貝多芬為效仿和掙扎要突破的對象。
華格納和布拉姆斯是最明顯的例子，前者說他繼承貝多芬；
後者則掙扎著想擺脫貝多芬的陰影，不想當「貝多芬第二」。
(之所以想擺脫，就是因為以前學得太像了。)
而他們的想法都不只是名義上的口號，是有實質的美學關懷的。
因此，歷史連續性(繼承與突破)確是音樂界自我延續和推進所仰賴的意識基礎。

更廣義地說，任何精緻藝術的創作者，或學術界的研究者，
他們的創作都不只看到當下的自己，而同時要看到過去的自己、
還要看到當下的競爭同業、以及過去的偉大前輩。
這件事也許不用隨時都做，但至少每隔一段時間都得來一下。
比如說，申請研究所和學校教職所需的審查資料，就是你的過去。
你必須經常對自己的過去、現在和未來，加以回顧、再詮釋、再界定，
把你自己硬凹硬套到就學、就業市場的品味去，以獲取經費和位子。
再來，學術論文和研究計畫是怎麼寫的?
先細數過往大師與同僚對問題的見解，然後再提出你自己的資料和看法。
兩者缺一不可。前者表示你對圈內的歷史有了解，你不是亂入的小白。
後者則是你表現和証明自己，表示你對圈內有貢獻而值得拿經費。
你一定要提出新的、或獨特的東西，而且能說服人家「這個很重要」，才會被接納。
這經常不能只靠單純的自發自為，而必須刻意去造作、去掙扎。
看起來有點本末倒置，好像是為求新而求新，
但這是現實，是世界上苦命勞碌的無數生靈為了討生活所必須面對的作業。

藝術也是一樣。
十九世紀以降的現代藝術史是建立在「繼承先人遺產，走出自己的風格」，
在「傳統」與「創新」的永恆輪替中不斷往前走。
所有作曲學生，除了學樂理之外，還得研究大師的作品，作為養分與傳承；
但表現慾特強的藝術家們，一定不滿足現狀，有自己的話想說、想和別人對話。
創新是美學價值的一環，但不是全部。好作品不見得創新，創新不見得是好作品。
但是受後世肯定、圈內人喜歡研究和談論的作品，經常含有創新的成分。
藝術家不必每次創作都在乎這件事，因為他還有其他的美學意念和考量，
也就是F兄提的，為什麼音符要這麼寫、為什麼某旋律要給豎笛。
然而，想在藝術圈立足也好，或是真有承先啟後的雄心壯志也好，
藝術家都必須嚴肅地面對自我定位、開創自我風格的要務。


5.

:   看出上述的邏輯了嗎？ 我要寫作十部更恢弘更落落長的交響曲 並非沒有可能
: 因為我已經贏在起跑點(我還沒掛)，再怎麼樣貝先生也不會復活多寫個神來一筆 是吧？
:   這麼做可以確信此行為本身的價值嗎？ 這問題對後輩如此 對作曲家本人亦是如此
:   好吧，即便我聽力獨到 記憶力一流，拆解那一篇篇符碼仿造它，甚至變奏改編它
:   可以保證我是站在巨人(巨著)的肩膀上再往上探嗎？
上面這個，請參考前文第3點，
以「樂種」概念或廣義的樂理技術來作曲，不是仿造或變奏，它仍然是原創的行為。
其次，如同上述，創新未必有價值。它必須是獲得世人青睞的創新。

:   答案是否定的 而且我們往往立判高下
:   這也是為什麼 以前貝多芬向海頓學習的對位法作業，對現今的音樂學生來說並不困難
:   但是它經過了幾百年，至今仍靜靜地躺在博物館裡，而不是被系辦掃掉。
:   [其實上面這句是我的老師出給學生的問題，在這裡引述我的答案]
這個例子我認為不恰當。
海頓外務多，很少親自給貝多芬上課。
後者也常常不認真做作業，那些作業裡有很多錯誤，絕不是好作業。
為什麼被保存? 那應該是貝多芬成名和被神格化之後，樂界的狗腿行為。


6. 作曲的歷程

綜合上述，我們可以假想作曲歷程的可能性。
很多時候，一部作品在構想之初就已經有很多條件，
比如，它是某貴族委託、在某場合演出的某樂種曲子(奏鳴曲、彌撒曲…)。
如此，這些條件就會先行地影響了曲子的構思。
但也有另一種可能。
作曲家有些混沌未明的動機，自由地馳騁流動，無法歸納到任何曲式或樂種。
但是，一旦這些想法逐漸清晰起來，它就得慢慢往某種類型或路數靠攏過去。
一段樂思不可能永遠都在混沌開放的可能性中漫步，這樣他無法繼續完成它。
他必須有所決斷，因為，寫奏鳴曲和交響曲，所要求的路數是不同的。
即使這個過程是無意識、自發的，不經由文字的名稱來給予界定，
那也是我第2點所說的，是內化為反射動作，作曲家的靈魂融入了樂理和套招。
有朝一日，當作曲家發現他的樂念無法由傳統典範所容納，
他便得有意識地殺出新的血路，並承擔樂界保守批評的風險。


7. 樂種與體系概念的澄清

最後回到樂種與命名的問題，我再提出幾點澄清。
(1) 拙著談的命名，那些「名目」不只是名目，而指涉到「實質」的作曲路數或風格。
例如奏鳴曲，它是以[呈示-發展-再現]的結構組成，其中又有主題和轉調的設計。
這個路數，剛開始並無明文規定，但在樂界逐漸流行，成為約定成俗的傳統與套招。

(2) 一旦特定的作曲路數成為樂界廣泛接受的傳統，甚至還被具體地歸納出來，
化入理論和教程當中，它就成為先行的概念，作為作曲的「基模」和「工具箱」。
當作曲家決定寫一首交響曲，他的腦中就會出現一幅交響曲的藍圖。
但是這只是粗略的「形式」，而真正的「內容」還是得靠作曲家的創造發想。
而且，隨著構思往後發展，上述藍圖和內容都可能會一再改動。

(3) 我認為，命名不只是按圖索驥的目錄，它更是徵候，是冰山浮在水上的部份，
暗示了音樂創作的樂種「體系」，該體系由環環相扣的樂種所組織起來。
我原文說的「體系」和「比較」，在精緻藝術界與學術界是基本的常軌，
落實在科班教程、藝術史、創作(前文談的套招)、鑑賞與評論…等各種活動。
人是透過概念和範疇，而不是混沌發散的隨機碰撞，去認識世界的。
音樂裡的範疇(例如曲式)，有時並不形諸文字，但終究存於人的意識中發揮作用。

(4) 綜合敝人與F兄關於作曲原理的意見，多有互補之處。
F兄強調了個人生命與靈魂，我談的則是樂裡、範疇與套招。兩者缺一不可。
F兄談及作品內容的美學觀照(如音符與配器的斟酌)，是微觀、個人的層次；
我著眼的是作品的形式、樂種等鉅觀結構，甚而觸及作曲家與社會、歷史的連結。
這兩個方向是並存、交錯、互助合作的。只是我原文只側重了其中一面罷了。



大致就寫到這裡。
並再次感謝Frederic兄的補充和批評，
這促使我重新把問題想得更清楚(或是更模糊? XD)。
不過想請教一下，您說的貝多芬的"open sound"意指為何?




推 Fassbaender:推~
※ 編輯: backhaus        來自: 76.104.101.117       (05/31 09:16)
推 moonlike:   推~
推 Fredericmo:open sound 是指聲音的追尋 可以到youtube上搜尋
→ Fredericmo:Barenboim的大師班 指導漢馬克拉維的奏鳴曲
→ Fredericmo:本來打算對自己的回文補充討論 沒想到還是想得太慢...
→ Fredericmo:這下又要花更多時間再去思考了 應該是感謝您的蚊帳提供
→ Fredericmo:廣闊的空間和合序的架構讓讀者可以討論~
→ Fredericmo:... 文章...  :(
推 Hazel320:推!