Oswald Kabasta Triumph and Tragedy

[ASoong (Ａ宋省長)]

Early Years 早年生涯

Oswald Kabasta, 1896年十二月二十九日生於奧地利 Milstlebach 的一個小鎮.卡巴斯塔是和較知名的奧地利指揮家, 如卡爾=貝姆( Karl Boehm, b.1894 ), 漢斯=羅莎邦( Hans Rosbaud, b.1895 ), 和約書亞=霍倫斯坦( Jascha Horenstein, b.1898基輔出生, 但長大和受教於維也納 )同時代的人物. 自早年就對指揮有興趣之故, 卡巴斯塔 在維也納藝術院( Vienna Academy *1 )接受正式的音樂教育. 在那裡, 他於Joseph Marx門下學習作曲, 更值得注意的是於布魯克納門生斐迪南=列偉( Ferdinard Loewe )門下學習指揮.


接下來數年卡巴斯塔重心放在聲樂指導( vocal instructor *2 )和合唱指揮, 他也持續私淑宜, 於指揮家 Franz Schimdt, Hans Gal, 和 Hugo Reichenbacher 等人. 1923 年, 卡巴斯塔 被贈以 Baden bei Wien 州立劇院的指揮一職(*3). 以此為出發點, 這位指揮家如新星般竄起.1926年 卡巴斯塔 被指派為 Graz 音樂總監( Generalmusikdirektor ), 1930 年任奧地利廣播Ravag(*4)的音樂總監和首席指揮. 1931年, 他繼任另外一位布魯克納門徒, Franz Schalk, 而為維也納州立藝術院指揮學校主任.





Vienna Activities 維也納的活動



當此時進入藝術院的萊茵斯朵夫 ( Erich Leinsdorf ), 多年後回憶 卡巴斯塔, 說到他是個" 典型的奧地利人 ", 並且不無挖苦的提醒說 卡巴斯塔 的外務常常讓他缺席於藝術院的課堂. 這時期的 卡巴斯塔 真的是很忙碌, 在廣播放送之外, 還有維也納愛樂和維也納交響的眾多音樂會. 1933年開始, 他又是維也納交響的首席指揮和 Gesellschaft der Musikfreunde (*1)的音樂總監.由此開始, 卡巴斯塔, 有如他的眾多前輩--李希特, 馬勒, 蕭克--開展在維也納樂界的影響力.他也曾帶領維也納交響海外巡演, 1935和1937年到義大利, 1936年到大不列顛(
溫加特那也被邀請客串 ).


1936年, 卡巴斯塔與維也納交響參與布魯克納逝世四十週年的音樂節, 並在維也納和聖=佛洛里安教堂(*2)演出. 這位死於卡巴斯塔出生那年的奧地利作曲家的作品, 便在青年指揮家(*3)的演出曲目中逐漸重要起來了. 他的第一次布魯克納指揮, 便是1930年與維也納愛樂演出的第八號交響曲. 事實上 卡巴斯塔 還帶領愛樂的布魯克納經驗, 有第三第四第六第七和第九號交響曲, 包括在維也納和林茲(Linz)的廣播以及音樂節演出.







The Munich Philharmonic Beckons 慕尼黑愛樂的召喚


1937年二月一個又包括布魯克納第八號交響曲的節目上, 客座指揮 卡巴斯塔 首次登上慕尼黑愛樂了.成功的演出立刻帶來額外音樂會的邀請, 其中包括德意志布魯克納音樂節( German Bruckner Festival )一場第九號交響曲的演出. 1938年, 奧地利與納粹的串連行動(*1)而置於納粹控制下的那年, 卡巴斯塔 就任慕尼黑首席指揮. 他接任西格蒙=馮=豪塞格, 此人獲得慕尼黑愛樂堅定的聲譽,特別是作為布魯克納的詮釋者. 馮=豪塞格曾分別於1935年和1932年, 指揮第五號和第九號 new critical editions (*2) 的慕尼黑首演.

無疑的 卡巴斯塔 必須調整與慕尼黑的納粹政權的關係. 他入黨了, 而這是其他指揮家如福特萬格勒成功地抗拒了的. 慕尼黑愛樂的節目單上公開宣明這個團體是" 政治運動的首都的管絃樂團 ", 因為NSDAP (*3) 的發跡地就是慕尼黑啊. 卡巴斯塔 習慣性的在正式文件署名" 希特勒萬歲 "(*4).

其他方面這位奧地利人可就沒那麼聽話了. 在他當上慕尼黑指揮的第一場節目上, 卡巴斯塔 提議史特拉汶斯基的火鳥組曲, 被拒絕以後, 又建議另一被禁的作品, 杜卡斯" 魔法師的學徒 ".今日看來這節目單一點也不具冒險性, 但納粹的品味是超級保守和國家主義狂熱的. 卡巴斯塔 繼續排入現代作品, 最晚到1942年他都還指揮巴爾扥克" 給弦樂, 打擊樂器和鋼片琴的音樂 "





Kabasta in the Studio 錄音間的卡巴斯塔



Erik Levi (*1) 清楚描述卡巴斯塔 的前人, 西格蒙=馮=豪塞格( 也是一位納粹同情者 )保守節目單,與卡巴斯塔 支持現代音樂的明顯區別. 然而, 這兩位先生卻同享對布魯克納音樂的喜愛. 1942年,卡巴斯塔 與慕尼黑愛樂為 Electrola(*2) 錄下第七號交響曲的78轉唱片. 其他在 Electrola 與慕尼黑愛樂的錄音還包括莫札特" 木星 " (*3), 舒伯特第三號交響曲, 雷史碧基" 巴西印象 "(*4) ,貝多芬第八號交響曲,和柯奧里安序曲, 和兩首很少聽到的作品, 杜南尹" 交響之時 "(*5), 西鐸=貝" 王子尤金的傳奇 "(*6). 卡巴斯塔 也著手在RRG( 德意志廣播
)使用早期磁帶式(*7) 的系列錄音. 其中的主要作品包括舒伯特第四和第五號交響曲( 第五號與維也納交響 ), 貝多芬第三號交響曲, 和布魯克納第四與第五號交響曲.

1944年七月十四日, 卡巴斯塔 與慕尼黑愛樂為德意志廣播錄了另一場德佛札克第九號交響曲.這張錄音有漫長和有趣的故事. 約略1952年他出現在美國的lp, 是 Royale 牌的, 冒充是" Karl List "指揮" 柏林交響樂團 ". 另一個 Royale 的副牌, Gramophone, 稍晚以" National Opera Orchestra "之名發行, 沒有另標上指揮的名字. 許多年後, 同樣的錄音便以福特萬格勒指揮柏林愛樂的名字廣泛流傳開來了, 最後就出現許多標示福特萬格勒的錯誤分身CD. 本尊是由德國研究者 Ernst Lumpe 1990年時藉由比較現存於巴伐利亞廣播公司文獻的 卡巴斯塔
廣播音樂帶得到確認的.







A Tragic Finale 悲劇的終曲




卡巴斯塔 在慕尼黑的挫折開始於1943年. 本年十二月, 持續的意見不合幾乎導致他的辭職.不過他與樂手們的親密關係還是讓他撐過這段時間了. 1944年三月, 盟軍轟炸慕尼黑, 把Munich Tonhalle(*1) 炸的一蹋糊塗, 稍後也因戰時的各種難處中止在各地的巡演. 卡巴斯塔的慕尼黑告別音樂會是1944年八月六日, 節目表包括貝多芬柯奧里安序曲, 和他最愛的布魯克納第八號交響曲. 三週後, 由於持續大轟炸, 所有慕尼黑的樂團活動無限期中止.這位慕尼黑愛樂的指揮撤退到 Kiefersfelden 做非常必要的休息養生.

此時的卡巴斯塔 ,健康情況非常糟糕, 並在終戰前不久住院了. 然而他終究是復原過來,而且期盼能重建他的樂團. 可惜, 他卻立即陷入他意料之外, 盟軍佔領政府對他納粹黨員身份的調查行動. 九月二十二日, 對他先前音樂總監職位的應徵函立刻被拒絕, 十月十日當局宣稱從今以後他只被允許從事一般的勞動工作. 1945年十一月, 慕尼黑愛樂的音樂總監由羅莎邦繼任,並著手重建從廢墟中重建慕尼黑音樂生命的任務.


公眾爭論著卡巴斯塔是否應以任何具意義的身分回到指揮台上. 一個類似的例子, 赫曼=阿本卓斯( Hermann Abendroth )因為反法西斯傾向, 1933年被人家從科隆的指揮台上趕走後,因著要就任萊比錫音樂總監的形勢就同意加入納粹黨. 45年十一月時同樣因為黨員身分被迫離開萊比錫布商大廈管絃樂團的職位, 但阿本卓斯還是活躍於戰後的東邊佔領區, 在威瑪的省會指揮州立歌劇院管絃樂團(*2) . 接著1949年一月一場與萊比錫廣播交響樂團( Mitteldeustcherrundfunk )的成功音樂會, 使阿本卓斯被邀請領導該團. 自1949年到1956年去世時,
萊比錫和柏林都有多場他的廣播錄音, 而這保住了此位知名指揮家在戰後的傳奇.


漢斯=克納帕茲布許也被抓到佔領政府對戰時仍然留在德國和奧地利活動的指揮家的大規模調查行動下檢視, 不過最後他還是沒有參予任何與納粹的合作活動而認為是清白的(*3)。克納公開輕蔑納粹, 而1935年納粹把他趕出慕尼黑。雖然他戰時在柏林和維也納指揮了一大票，他還是沒有正式職位。然而，戰後他的活動還是中止了兩年直到盟軍調查行動結束為止。１９４７年，克納回來了，指揮重組過的慕尼黑愛樂，值得注意的是在第一場音樂會上包括了孟德爾頌〔寧靜海〕和〔Prosperous Voyage *4〕。

相反的，卡巴斯塔　卻陷於遭罷黜的愁雲慘霧裡。１９４６年二月四日，這位被罷免的指揮寫了封辛酸的信，給慕尼黑市市長，感謝樂團和聽眾的熱心和忠誠，並且表達了希望樂團下次要演出布魯克納第八號交響曲("　我的交響曲　")時，能考慮找找他。１９４６年二月六日，Oswald 卡巴斯塔故意服用過量鎮靜劑Verdonal。此年他才四十九歲，他太太被救活了，八月十三日卻又走上自殺一途。１９４６年二月十日，卡巴斯塔下葬於Kufstein，在這裡，有數年的時間慕尼黑愛樂以他的名字，舉行紀念音樂會。





The Music 其人其樂



卡巴斯塔的詮釋表現在一般言快速的節拍，強的重音，和內聲部的清晰。雖然基本節奏總是強的，不過卡巴斯塔可以在其中表現韻律美妙的自由度。只要是必須，音樂旋律線可以有彈性的彎折，又可以啪的一聲回到原來的走向。David Contini(*1)　觀察到他" 知道如何結合嚴格的德意志紀律和燦爛的維也納精神 "。人家說卡巴斯塔 狂熱地喜愛排練，然而戰時錄音的困境常無法捕捉到他著名的精準性。


關於這套演出，取自１９４３年舒伯特的第五號交響曲確認了卡巴斯塔 與維也納交響的親密度。將樂團縮小編制的效果聽起來還算是明智的決定，注重細節且講究的演出並未喪失維也納風格必要的溫暖，雖然每個小節的核心有著宛如精練鋼質股線。卡巴斯塔 並未企圖合拍於卡薩爾斯營造的悠閒氣氛( 1951年馬波羅音樂節，SONY發行 )，而是接近伊利希=克萊伯( Erich Kleiber )的風格，如１９４７年ＮＢＣ廣播錄音( 曾由 Educational Media Associates 發行過 )之中，節奏衝勁和飽滿渾圓聲響的混合體。赫曼=謝晨( Hermann Scherchen
)在１９５０年與維也納交響的錄音( Supraphon LP )這種風格更嚴重，而錯失了那種中和卡巴斯塔 強烈節奏和突出重音的魔力。木管，在卡巴斯塔 的演出裡總是突顯出來，符合舒伯特管絃樂寫作的特色。


卡巴斯塔 的" 英雄 "也令人想起伊=克萊伯。Walter Dobner(*1) 這樣寫著: " 卡巴斯塔 以有目的的衝動，活潑的重音，和簡明的節奏衡量這首作品，但同時具有偉大的透明度 "。這演出與福特萬格勒著名的１９４４年維也納愛樂演出剛好相反，福特萬格勒以他宏偉的詮釋觀畫下厚實，以低音部為基礎的聲響﹔卡巴斯塔 以猛烈的，衝動的方式試探貝多芬原始的觀點，而慕尼黑愛樂執行的很好。這種看法並不會喪失柔軟性，反而是特別在最後兩個樂章，以猛然的速度挑戰了聽眾。克萊伯在他兩場錄音室演出( ACO，VPO
)，也表現對衝勁的類似觀點，並且用富彈性的節奏去調整。儘管以軍事化的方式，兩位指揮家都設法避免對這貝多芬革命性作品的拘束。卡巴斯塔 沒像克萊伯那樣慷慨，還來次反覆，而避免掉詼諧曲反覆幾乎是現代指揮的詮釋方式。

卡巴斯塔十分了解已經被使用幾近四十年的初出版布魯克納作品與一九三零年代出現的 new critical editions　學術上的不同。雖然卡巴斯塔 常被認為是new critical editions，也就是布魯克納原典版的擁護者，他仍是早年布魯克納詮釋下的產品。Wolfgang Georgy(*1) 寫到卡巴斯塔 " 還留有數個初出版音樂和技巧上的觀點，並且在篇關於這主題的文章中依此觀點提出他所謂' 自由的 '想法 "。Georgy 舉出卡巴斯塔 的布魯克納第四號交響曲( １９４３年六月三十日 German Radio 錄音
)為例，某些場合在第二樂章排練記號Ｃ和Ｉ的地方，他寧可採用１８８９Gutmann 版而非１９３６Haas critical edition 讓弦樂靜默下來的方式。布魯克納學者William Carragan指出在這段依１８８９年版的演出會對終樂章的速度設定產生重大而直接的影響，包括出現哈斯版裡不會有的記號( 卡巴斯塔 的布魯克納第四CD由Musica Classica 和Pilz出版 )。


這張布魯克納第九號交響曲也被認為是１９４３年的演出，正好與１９３８年剛接替馮=豪塞格的慕尼黑愛樂時的錄音室版本做比較。由 Alfred Orel 編撰的第九號原始版本（奧瑞爾版），是１９３２年由馮=豪塞格進行歷史性的首演。本次也演出１９０３年斐迪南=列偉版本作為比較。馮=豪塞格說了這場音樂會的反應:


我對原始版本在效果上可能較弱的恐懼，被兩相比較之下卻顯現遠遠具有力量和獨特性的印象給驅散了， 雖然列偉版還是個精湛的演出。列偉版的音樂還是表達一個人類的命運，哈斯版卻是升起於超越個人的，天命的領域。 慢板不再是個人對生命的感動告別，而是永恆性靈對生命與死亡不祥預感的更高綜合體。


馮=豪塞格的錄音( Preiser )是以弦樂為主導，布魯克納木管常常會埋藏在豐富的織度裡。這偏差使他的演出相當程度具有手腳靈活的特徵，並被廣泛富彈性的速度增強。他也自由的使用譜上未曾標明的總休止來強調重要的段落。這樣開拓性的演出的確傳達了某些布魯克納的原創性，雖然馮=豪塞格與他那個同時代的人寧願逐漸改變而不是來個全部中止過去的布魯克納傳統。


卡巴斯塔 的第九號交響曲演出在音響色盤上的確表現與前輩不同的概念。卡巴斯塔 明顯地努力讓譜上重要的內聲部聽得到。這樣不尋常的清晰度造成儉約，具現代感的聲音，將布魯克納作品從寬廣的主旋律丟到對比清晰，輪廓分明。這種特色被交響曲中抒情 段落那鮮明的輪廓中和。不幸的是這次RPG錄音與福特萬格勒1944年十月柏林愛樂的第九號廣播錄音一樣，高潮部分尖銳刺耳糊成一團。 這場福特萬格勒的演出帶有悲劇的衝擊性和幾乎失控的歇斯底里氣氛，也使得這場演出變成必備盤。 卡巴斯塔
並不試圖攀爬奧林匹斯山一般高度，而是指引我們布魯克納在第九號中試圖達到的新方向。 卡巴斯塔 進化出一個超越任何阻礙作曲家生前完成作品的障礙、超越塵俗的視點。

第九號中，卡巴斯塔 的速度一般都比今日聽到的快，但他堅定的步伐並未缺少力量。詼諧曲中 卡巴斯塔 甚至比馮‧ 豪塞格更快了幾秒，而慕尼黑愛樂的樂手證實馮‧豪塞格的速度對他們而言已經太快了。卡巴斯塔 對他極快的速度採高標準演出水平， 不過樂團並非十分完美。慢板之中，卡巴斯塔 再度顯示將這樂章推向禁欲的結束的澄澈觀點而令人印象深刻。

在別處出版的一項報導認為卡巴斯塔 在這場演出裡使用了馮‧豪塞格自己的版本。馮‧豪塞格先驅性的錄音保存了1903年列偉版到 critical edition的特徵，包括改變第一樂章結尾處弦樂的顫音使之具和諧性。事實上卡巴斯塔 並非使用與馮‧豪塞格相同的樂譜。 除了critical edition 他也使用列偉的一些修訂處。可以聽出的改變包括第一樂章245小節處加上小號部分， 同個樂章結尾處法國號微妙的增強，以及刪除慢版練習記號Ｍ之前的小號段落。他也遵從更早版本對過門處的速度記號。

這些改良處，與某些列偉版裡頭更富麗的修改處不同，幾乎沒有改變作品聲音的原貌。毋寧說這些修改處有趣的地方是在保留了布魯克納的演奏傳統。其他許多生於十九世紀晚期的指揮家演出時也使用原典版上的改變。

這三首演出提供卡巴斯塔指揮能力的素描，或許比他的商業錄音更精確明瞭些。他在政治上的錯誤判斷及其造成的悲劇，使得這位才幹型的詮釋者遭遇悲慘的下場，卻不該遮掩其音樂上的成就。




原作：Mark W. Kluge, 1996
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