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進 入 抽 象 世 界(一)
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繪畫, 從符號開始
繪畫, 在某一個層面來說, 是人的意念的傳達.
即使有人聲稱他的作品只是客觀的對客體作描摩,
也脫離不了"人的意念". 這個道理很簡單,
若是讓不同的畫家對著同一景物,
並且規定他們將眼睛所見到的描繪出,
極力的做到客觀, 不加入個人的情感;
我們所看到的結果也不會像沖洗同一張底片出來的結果一樣.
是不是每個人的眼睛所看到的並不一樣? 這我們無法印證;
但若是說我們對 "我們所認為同樣的東西"做描述,
而每個人將自己的經驗畫出, 那麼即牽涉到了"意念"的傳達!
繪畫, 就是一種意念的傳達, 它是從符號開始.
意念所欲傳達的程度當然有多有少,
即使印象主義的畫家們極力的要擺脫個人情感因素的介入,
那種戒慎嚴謹的態度也終究成為一種意念流露在筆觸間.
那麼更遑論走上內視經驗的傳達這條路子的藝術家了!
因此所描繪的任何一種東西都只是一種幫助傳達的媒介.
風景, 是一種符號; 靜物, 也是符號, 人物, 同樣是.
這些符號的運用, 是用來滿足創作者自身的需求; 同樣,
觀者可以從這些符號中辨識所熟悉的事物,
進而瞭解創作者的意念. 好比畫家畫了一幅農村景色,
對於熟知這種場面的觀者, 它相當的好辨認, 最起碼,
有人會發出這樣的共鳴:" 我曾經去過這裡... ". 諸如此類.
在某個層次上, 他與畫家算是達成了某種共識.
可能感受力再強一點, 或是與畫家熟稔的觀者會說:"
這充份表現出了一種懷鄉的心態!".
這意念傳達的作用就有如語言的使用,
是人與人之間賴以溝通的符號!
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進 入 抽 象 世 界(二)
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---符號的轉化---
當符號的原始意義不足以傳達藝術家的理念時,
原有所使用的符號的意義便開始轉化, 衍生.
基本上符號並沒有改變, 只是它所指涉的含意已經作了改變,
或是擴充. 最簡單的便是"比喻". 就好比我們說"熱情如火",
這是一種比喻, 感情就像是火那樣的燃燒, 灼熱.
在繪畫中也同樣出現這樣的情況.
當要更進一步的傳達一種不可知, 形而上的觀念時,
符號的運用就進入"象徵"的層次.
借有形的物質來傳達無形的理念, 在宗教上,
象徵符號的使用相當的普遍; 原因就在於這種形而上的經驗,
在物理的世界中它沒有具象的實質符號可以指涉,
所以象徵是一種必要的手段.
在注重內在經驗傳達的藝術家來說,
比喻與象徵算是最常被使用的方法.
借具像的形體表達對生命的感受, 對社會的不滿,...等等.
到了二十世紀的超現實主義, 為了將潛意識完整無誤的傳達出來,
大量的象徵式符號出現, 並且有其約定俗成的意義;
這也成為欲瞭解超現實主義繪畫的先修課程,
對這些象徵意義有所瞭解, 也才有辦法解讀其畫作!
無疑地, 符號意義的轉化的確擴充了觀者理解, 欣賞的空間,
具體的形象不再只有表面的意義,
在其背後可能含有更廣擴的思考性與經驗性!
---進入更深層的信息交換---
比喻或是象徵的方式是否就能完整的傳達出藝術家所想要表達的
概念? 或是說這樣的方式是否能滿足創作者本身的需求?
暫且先不論觀者對作品的接受與否(理解或加以欣賞),
就創作者出發, 似乎光是尋找既定的符號, 語言,
單純的比喻到象徵的運用; 已經無法滿足他們的需求.
原因在於具象語言符號的局限性. 具象的符號雖然明顯易懂,
但在解讀或是被理解上跳脫不出人的認知的框架;
好比說"眼睛"在繪畫中可能只是一種單純對人身上的一部份做描
繪, 到了超現實主義它有了象徵的意義,
它代表一種內在世界與外在世界的相聯繫與探索;
但這無論如何都在一種對符號意義認知的範圍之內,
這樣所傳達出來的意念將被限制住.
原始的意念也許是含容廣大的,
透過符號的翻譯到畫布上可能出現了綁手綁腳的困境, 畢竟,
符號的意義是有限的. 再者, 什麼樣的語言,
符號能夠精確無誤地將一抽象的意念轉換?
人所能使用的語言比起那在腦中浮現的念頭,
所產生的感受來說是相當有限的!
如果說意象反而局限住了意念的可能性,
那麼藝術的發展無疑是開了倒車. 但是這種情形並不會發生,
因為藝術家們早已警覺到這種情形,
而要為符號使用的窘境找尋另一條出路.
於是, 藝術家摒棄掉狹窄, 有限的符號運用,
試圖以另一種方式去傳達意念, 更深刻的, 更深層的.
從另一方面說, 為了不讓觀者對其所要傳達的東西產生誤解,
那就必需去避免任何會引起誤解的元素,
而這些元素很可能就是我們平日所使用的賴以溝通的符號.
或者說, 這些元素局限了其意念將可能傳達出的意義!
於是藝術家們進入抽象的世界. 也許有人要質疑:
僅管是抽象的形質, 它亦是一種意念的轉化,
再怎麼說仍是需要賴媒介的傳遞, 這樣的情況下,
比起使用符號的表現是不是五十步笑百步? 事實上不然,
在具象的世界中, 任何符號是可以找到一種對應關係,
也就是意義的指涉. 這樣的工作像是翻譯的工作.
即使告訴了觀者不必太過局限於意義的堅持,
但由於人類使用語言的習慣,
使得觀者在觀賞時終將難以跳脫出其有限性.
進入了抽象的世界像是進入了語言使用的較高層次"詩"的境界一
般. 不可否認地, 意念變成為繪畫的質素到了畫布上,
是經過的"轉化"的階段, 但它決不同於具象符號的解譯.
這樣的轉化是直接由腦中所產生的意念, 感受,
需求直接釋放到畫布上的過程, 沒有經過翻譯的手段;
這往往在得知自己在具象世界已不能滿足所需時一種必要的改變.
至少對某些重視內在經驗傳遞的畫家來說是如此.
抽象表現主義畫家帕洛克(Jackson
Pollock)在其畫作中的表現即是一種內在潛能的釋放;
當他由較具象的繪畫形式走入完全的抽象的創作中,
是一種不得不, 且必然的發展. 早期的作品中,
他為了將內心的不安, 糾結, 衝突與摸索呈現出,
他傾向一種神秘的, 心理分析式的風格;
他是容格心理學說的信奉者, 於是那種內心莫名的恐懼, 不安,
他在印地安的圖騰形象與畢卡索的語言:公牛與馬的形象中為自己
找到了解釋, 並以強烈, 震憾的形式呈現出. 漸漸地,
在他走到完全抽象的過程,
他意識到了唯有原原本本的將內心的感受直接擲到畫布上,
才能完全的傳遞他所要表達的東西;
這是無法用任何的具象符號來轉譯, 呈現的.
經由這樣的方式, 內在的潛能被完全的釋放出來,
%&$#7|受到具象符號既定的價質觀的左右,
所能延伸出的意義也不會受限, 因此, 它的內涵是更廣闊的;
在認知上, 也許是莫名混沌不可測, 但在感知上, 卻是更加深隧,
更加呈現出其無限性. 這也正是藝術家所欲傳遞的!
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進 入 抽 象 世 界(三)
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-- 從無我之境到有我之境 --
繪畫進入了這樣的境界, 跳脫了一層無形的枷鎖,
對習慣了以具體符號溝通的人們在欣賞抽象繪畫時難以適應,
甚至好像是失去了某個支撐點而顯的無所適從; 事實上,
創作者的意念或心緒也許是明確的,
但也有可能創作者也不能明確地指出其意圖, 對創作者來說,
可能是一種情緒, 能量的發散,
也可能如同觀者所要經歷的過程一般, 是一種探索.
然在這樣的情形下,
早期以追尋創作者的理念為主的審美模式要再跨出一大步,
讓藝術作品更具生命力與機能性;
創作者與觀者所探尋到的可以不必是相同的意義,
但不可否認的它們是從同一個母體中延伸出來的意境;
這種逃離具象符號框架所能達到的傳遞方式是無限的.
因為無論是之於觀者, 或是之於創作者來說, 都更能發揮其想像,
建構屬於自己的理論體系與對應觀係, 從中發現意義與找到樂趣.
這樣的審美觀已從作者的角度出發, 走向觀者.
真正重要的是觀者如何在作品與自己之間建立自身的一套理論-
從作品出發, 或者更應該說從創作者出發, 一直到觀者為止.
之於觀賞者, 也就是從作品的無我之境走向有我之境.
從作者中心走向觀者中心,
這其中的意義是不斷能擴充及延伸的, 但就如同前面所述,
抽象世界的延伸絕不是漫無目的的散射,
而是從一個意念的母體而來, 藝術家是其催生者,
根據這原始的和潛在的爆點,
創作者和觀者同時都能給與其生命的火花.
後記:
對於抽象藝術,
許多藝術家及藝術批評家都發表了不同的看法, 無論如何,
並無絕對的答案; 而我相信在藝術的領域裡, 是最廣大與包容的,
我們所能做的, 都只是從其中的一個或幾個角度切入,
竭盡所能地將這豐富的世界呈現出來!