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#本篇轉錄自中原方向站建築AR版# ====================================================================== 後現代主義文化下產品銓釋什麼一、前言站立在二十世紀末的時間點上，我們看著現代主義的興盛到後現代主義的發生。不論在政治、文學、藝術、建築都因這樣思潮的轉變有極大的改變。正如我們所看到的這世界已發生了極大的轉變，可以預見不論是現在或是未來，我們的生活型態將明顯的改變。產品自古以來都是以滿足當時生活的需求為其天職，也是記錄、反應生活型態的歷史證據。作為反應文化的「產品」，後現代主義文化下的產品作了怎樣的改變？來順應生活型態改變的需求。從設計史學的觀點來看，探討後現代主義文化下的產品設計並不只是在探討風格的轉變。就像十九世紀末的新藝術（Art Nouveau）藤蔓般的式樣並不是唯一的代表，這只是一般人所看到的表面情形，但實際上這藤蔓般的式樣反映了當時的社會型態、經濟發展及生活型態的需求，是因為需求導致式樣，並非式樣創造需求。所以在探討後現代主義文化下的產品設計時，我們關心的是：後現代主義文化下生活型態的需求是什麼？目前的所謂的後現代的產品設計是否反映了這需求？本文希望透過這種以文史為出發的討論，為產品的設計作人文層面的探究，以反應產品為歷史見證本質。二、現代主義與後現代主義 2-1 設計的轉變從設計史上的轉變，我們可以發現一個有趣的現象，那就是機能造形與藝術造形兩大勢力互為消長。從維多利亞時期迄今的設計風格的轉變，再在可以看得出來，人們對設計的要求，透露出他們的需求。在維多利亞時期，設計是屬於貴族的，所以設計師們（當時稱做工匠）為滿足貴族的要求，創造了許多裝飾華麗的設計。到了美術工藝運動時期，裝飾有了限度的規範，並且在模里斯的設計理念下，新的樣式代替了原本華麗的裝飾。後來新藝術（Art Nouveau）時期，裝飾的風潮有了極大的轉變；由於製造技術的進步，新藝術時期的設計師頗能運用由機械所製造出的各種藝術造形，而且這種風格也受到大眾的喜愛。（註一）另一方面，由維也納分離派（Sezession Wien）所創造的直線風格，因有別於一般華麗的設計，在此時也受到注視。之後設計的重心，則轉向到德國。由於一場「個性化」與「規格化」的爭論，代表規格化的幕特修斯（Herman Muthesius）獲勝了，使得設計從此開始走向現代主義，也因此是機能主義的濫觴。至此，裝飾完全地被排除在外，一切的裝飾都成了罪惡。然而，隨著國際風格受到質疑，大眾開始厭倦一成不變的方盒子；另一方面，由於科技的發展，尤其是電子產品，許多設計已無法表達「形隨機能」（Form follws function）的意義，這機能主義的名言於似乎在後現代主義的吹撫下有了改變；當我們看見曼菲斯（Memphis）那有著強烈裝飾的設計。令我們不禁發出疑問，這是否意味藝術造形設計又回來了呢？ 2-2 現代主義的興起現代主義在建築上、設計上表達了幾個意義：第一是功能主義（或稱機能主義）。所謂型態的產生是基於他的功能的觀念；第二是科學的。（漢寶德，1986）由於這兩項要求，現代主義的設計表達在形式上是十分簡單且強調合理的。從現在來看，當初許多強調合理、科學的作法，變得是不必要的，無趣的，也因此就產生了Venturi所稱的：「Less is bore.」（少會使人厭煩）的話語。其實我們也無須責怪現代主義所創造了國際風格，因為在人類歷史上的各項藝術運動中，從沒有哪個像現代主義運動般，具有莊嚴的意義。在二十世紀的大半中，人類是貧窮且悲慘的，那個時代的設計師所肩負的時代意義是在於怎樣讓大家都可以享受好的生活。設計師們想出的辦法就是大量生產，因為要配合大量生產，所以產品的設計必須去除許多裝飾，以符合科學的要求。所以現在我們可以瞭解，為什麼現代主義要創造許多「無趣」的商品的原因，實在是為了要讓每個人都可以獲得好的設計，來改善大家的生活。 2-3 現代主義的文化背景現代主義存在與發展大致可以區分為四個時期（鄭祥褔，1995）：第一個時期－－啟蒙時期。這個時期以十八世紀法國的哲學運動為主題，它直接與「理性的時代」相連接。這個時期現代主義的宗旨是反對宗教與神學、消除宗教的權威性，使宗教中上帝世俗化為食人間煙火的人。第二個時期－－美學時期。1848年後，現代主義作為一個美學用語，它對科學和合理性作為通向理解與通向真理之路的這種單一的啟蒙概念提出了質疑。用美學的觀點看，可以有許多種發現真理的方法。在這個時期如立體主義、結構主義等，都是透過這種方式所發展出來的。第三個時期－－英雄混戰時期。資本主義世界進入本世紀初，便開始出現兩大危機，隨著兩大危機的來臨，便產生兩次世界大戰。在這個時期，現代主義表現的特徵就是尋找一種和平的「神話」來實現啟蒙的目標。第四個時期－－二次世界大戰結束之後。這是一個在科學技術、思想文代等方面高度現代化的時期。在這個時期許多的秩序重新被建立起來，然而這個世界並沒有如預期形成所謂「烏托邦」的世界。隨著資本主義世界的二次大危機與兩次世界大戰的形成與結束，人們對現代主義開始感到失望，現代主義也開始失去它前衛派的角色。從現代主義的發展過程來看，「烏托邦」是一個十分重要的角色，許多人相信它的存在，並亟力的追尋它，社會主義便是一個極鮮明的例子；再來是第三世界國家亟力追求的「現代化」也同樣有這一層意義。社會主義和資本主義所代表的是追求烏托邦的兩種不同方式，最後產生了民主與共產的兩大陣營。而第三世界國家則是西方國家的精神追求者，形成殖民與被殖民的關係，而這也是為什麼會造成國際風格的原因。就是因為大家都向西方社會學習，以為那是一個烏托邦的世界，大家紛紛仿效的結果，也就形成世界各地單一文化、單一思想、唯一價值觀。 2-4 後現代主義的誕生後現代主義」一詞最早是出現在建築這個領域，建築師們之所以稱「後現代」主要的用意在於稱現代主義已死。由此可以看見後現代主義基於反對現代主義的性格。自六○年代末期，現代（modern）一詞已經意味著一種過時的意識型態，在建築上，西方評論家亦提出了晚現代主義（late-modernism）、後現代主義（post-modernism）等名詞，以代表一股興新的思潮，若依詹克斯（Charles Jencks）的說法，自柯比意（ Le Corbusier）在1965年去世以後，現代建築思潮已經完全結束其領導地位。（季鐵男，1993）在眾多有關後現代主義的論述中，並沒有將後現代主義作一個明確的定義；但可以確定的是，後現代主義是反現代主義的，當然這一切的反對並非是毫無原由的，政治的改變、文化的轉變、全球經濟結構的變化，都是造成後現代主義的根源。以下便是針對造成後現代主義興起原因之文化背景所進行的探討。 2-5 後現代主義的文化背景 2-5-1 消費文化的興起前述提到，在現代主義發展的第四階段，人們已對現代主義所創造的一切感到不奈，其中最大、最主要的原因在於消費文化的來臨。李歐塔〈註二〉在其《後現代狀況》中也明確的指出「後工業社會」（Post-industrial society）〈註三〉的狀況改變了政治與文化的結構。而在丹尼爾．貝爾（D.Bell）所稱的後工業社會的幾個面向中，其中的一項就是「匱乏的終結」。（丹尼爾，1989）「匱乏」，在現代主義中是走向烏托邦的最大阻礙。但大量生產之後，商品發生了過剩的現象，在商品的選擇權轉向在消費者，也就是大眾身上的時候，他們從關心「我有什麼」，變成「我要什麼」。這樣的轉變也就是「商品化」為什麼是後現代主義主要核心之一的原因。 2-5-2 社會價值的多元化此外，為什麼說後現代主義是反現代主義呢？就以李歐塔所論証的後現代主義指出主要目標與理想化的社會構型（烏托邦），它雖承認社會的進步性，但進步則意味著多樣化、多重性的分化，卻不意味著一種理論比另一種理論、一種模式比另一種模式、一種狀態比另一種狀態更好的線性發展。」（鄭祥褔，1995）。在現代主義中，存在許多的秩序性，這意味著許多的典型與規範，所以我們就有許許多多的「藝術是什麼？」「什麼是好的設計？」....等。然而，從後現代主義來看，這不過是啟蒙的一個過程－－「神話」。現代主義破除宗教的「神話」，又編織了許多「現代化」的神話；後現代主義則是破除了「現代化」的神話，強調「多元化」。 2-5-3 大眾傳播的發達 1913年杜象（Marcel Duchamp）的腳踏車輪（Roue de bicyclette）及1917年的小便器「泉源」（Fontaine），造成了世人極大的震撼。之所以讓人議論紛紛的是：「這是藝術嗎？」；之後的普普藝術（POP Art）也是讓人弄不清楚葫蘆裡賣的是什麼藥。以往藝術被認為具原創性並包含技巧的，為什麼這些藝術家如杜象、沃荷（Andy Warhol）等人卻以「既成物」做為藝術呢，藝術是什麼？這在現代主義藝術下已有的定論被挑戰了。從沃荷的《瑪麗連‧夢露》中，我們看見一張張的夢露像被複製而形成作品。為什麼我們知道它是夢露，然而實際上它並不是夢露本人；而我們又怎麼知道沃荷用的是夢露的相片，而不是別人。這是因為我們知道它就是夢露，是因為我們認得夢露的「形象」（image）；然而，我們也可以說，因為夢露的形象消失了，所以有關夢露的一切物品都可以代表夢露。是什麼原因造成的？是媒體。因為媒體的大量出現，大量複製，我們早已失去什麼是「原作」這樣的意義，正如詹明信在《後現代主義與文化理論》中所提到的：「當代對柏拉圖的解讀之一認為，他對藝術的意識型態拒絕是因為他害怕類向，害怕現實的失去，一切都成為形象，都成為文本（text），沒有涉指物，沒有外在的客觀世界。不管怎樣解讀柏拉圖，我認為後現代主義文化正具有這種特色」。（詹明信，1990） 2-5-4 語言學的進展從索緒爾（Ferdinand de Saussure）的《普通語言學教程》（Course in General Linguistics）到羅蘭‧巴特（Roland Barthes）的《符號學原理》，語言學的發展是十分驚人的，許多的領域像電影、建築、設計紛紛搭上這班列車，形成前所未有的發展。然而現代主義使用的主要是「象徵」，也就是在找尋什麼象徵什麼，這是關於「一方面涉及到某一具體的情形，另一方面又通過象徵來反應更廣泛的意義」。（詹明信，1990）這在許多現代主義時期的繪畫中可以看的一清二楚，甚至我們可以據此來分析繪畫所具有的意義。然而，這種情況到了杜象此一邏輯被打破了，所以你分不出杜象所指為何，也分不清沃荷的《康寶罐頭》和現實的康寶罐頭有什麼不同，因為你根本找不到他們所要表達的意義，甚至他們根本沒有意義要表達。這種意義的散失，並沒有使人們失去依靠，相反的人們作了許多的解釋，有了自己的認同。所以，符號在大眾媒體的大量製造、複製下，人們會以自己所接受的意義採取認同；也就是自己創造了一個屬於自己的，或是直接認同說話者的語境（context）。這樣的現象在李歐塔看來，則是屬於一種「語言遊戲」（Language Game）；〈註四〉而語言遊戲在後代主義的理論形成裡有著很重要的地位。（鄭福祥，1995） ======================================================================