有人問我書寫為了什麼，我想，對於一個天生思考遲鈍的人如我，
寄翰章構不過是為了整理思緒的「形式問題」。而留下在這裡的，
只是棄下的蹄、忘卻的荃，僅此無它。
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無為帖之四——欣賞否
欣賞距我們何其遙遠！多久，我們不斷好奇的去觸摸「欣賞」究竟是如何達成的
——如摸象的瞎子般——
為何品食家「欣賞」為天下佳饌的食物往往到了我們口中是鹹腥不堪？
為何藝家欣賞為寄予深厚內涵的畫作在我看來只是無意義的線條與詭異的色塊？
為何歷久不衰的樂曲於我而言總是和摧眠曲同一調式？
為何千篇一律的負情郎與癡心女，排列組合的結果能得文學獎？
為何……夠了，欣賞著實太遠了，因我們不佳的視力，
太過遙遠的東西我們總把它看成是渾然一體的模糊黑點！
欣賞說穿了，即辨別優劣的能力，
而不是理則智識上辨別「真假」、「有無」的能力。
故，我們無法以摸象的方法說出欣賞(或被欣賞的)「是」如何如何
——若如此，它就是一團未分化的黑點，更談何欣賞？
藝術這玩意(通常委身欣賞對象的)，
不能因其結構中缺少了哪一部份(有無)就被「欣賞」所吐棄；
或是哪一部份的「真」只侷限在該作品中成立即為「欣賞」所鄙睨。
欣賞依據的是辨明一物「優劣」的非理則標準。
辨別優劣的工作，上文已經談過，
不是以此物「有沒有」什麼東西、或什麼東西「真不真」來看的。
有人習慣用「喜歡與否」來界定欣賞——若此作品寄喻我所崇拜的對象，
則我欣賞它；反之，對於那些有著強烈自卑感的人物，
由於心理因素使他不敢去接觸任何比他自己更受人歡迎的東西
(他堅信「藝術」這「高尚」的東西是比他更受歡迎的)，
故其對「藝術」懷著莫名其妙的恨意，這種人便與「欣賞」絕緣了
——欲辯析這種說法，我們不妨從一個基本現象下手。
上述說法的後半段是具有說服力的，
但那屬於心理分析的範疇，暫且不談。
回到我們的主題，「欣賞」果真能由「喜歡」達成嗎？
我們不只一次看見這樣的情景：
在美術館小孩拉著母親的衣角說「媽媽，我要去看那個」。
舉個例，一次某美術館展出一位台灣女性作者的現代藝術作品，
其中有一件用一只巨大的乳膠袋子(平時裝蔬果的那種)，
充滿氣後佔據整個房間，故參觀者通過時得挨著牆壁，
一面擠開那袋子走。我就親眼看見一個約莫五六歲的孩子說
「媽媽，我也要過那個「氣球路」」。
不難想見，這孩子已經把作品看成與遊樂設施無異了，
他當然「喜歡」它，但可稱得上「欣賞」麼？
對我們而言，我們知道作者欲表達的是在塑膠文明中人類那種透不過氣、擁塞的心境；
然而對一個遊戲心態而言，那永遠只是遊戲。不只於現代藝術，
反省一番我們自己有多少次用遊戲的心態接觸一幅畫或一支曲的？
甚而還出現過「藝術乃一種精緻遊戲」這種論調(荷蘭史學家郁哈．賀吉卡語)，
實叫人啼笑皆非。喜歡與否，是對於一場「遊戲」的心態，但遊戲不等同欣賞。
或云——「喜歡」廣義而言不只如此，凡是能引起我心境與之共鳴的，
應一律以「喜歡」稱之。譬如一個人在至親死亡、悲傷空洞的狀態下，
偶然的聽見一首旋律，而這旋律又是如此的被他認為是符合了他的心境，
從此此人可能就「喜歡」上這音樂並懂得欣賞了。故「喜歡」不一定和快樂、
或「遊戲的快樂」連結在一起，而是藝術若表現出我們自認為親切的東西，
我們就喜歡它，亦可稱之「欣賞」——這麼說對嗎？
無可否認，大多數人甚至名家都是在這種狀態下開啟欣賞之門的。
換句話說，藝術須喚起的是欣賞者自身的記憶、體驗或經歷，
而藝術品本身，只不過充當媒界(工具)，至於所謂的「優劣」，
則視親切程度而定。但我們要問，這種主觀性的確支配了所有「欣賞」嗎？
譬如莎士比亞的《李爾王(Lear)》，對一個不孝子女的父親(的觀眾)而言，
他可能在劇末看見李爾的兩個女兒互殘而死，因感到大快人心。
這還能是「欣賞」嗎？這種可怕的態度：實用與實證
——在我們的時代最猖狂的魔鬼——等於是將欣賞送上了斷頭臺。
一個少年甚至說他不明白畫報上的美女除了提供手淫的材料外，
還有什麼其它的價值。使藝術品與自身連結
(一方面來說即賦予其「用途」的價值)，雖在所難免，但畢竟不是正確的態度。
被我們所欣賞的，既不是無法實用的遊戲，也不是以實用為依歸的「工具」，
甚至對某種藝術有著豐富的知識，也對欣賞於事無補。這是常常讓我們誤會的
——知識可以替代欣賞——譬如聽歌劇而昏昏欲睡時，
我們會想「如果我聽得「懂」就好了」，
事實上恰恰相反，「知識」我們談過，是判別「有無」、「真假」的工具，
有時還是成見的淵藪。例如一位痛恨野獸派(Fauvism)畫風，
把馬諦斯譯成「馬踢死」的中國文士，
竟斥烏拉曼克(Maurice de Vlaminck 1876~1958)而捧塞尚，
實叫人哭笑不得，在我們看來，這兩人的風格(明艷)根本是肖似的。
知識對欣賞而言，不但無益，甚至有時會強迫我們去分辨一件作品「是不是」什麼、
「有沒有」什麼——無奈成見和欣賞又是如此的像一對孿生！
藝術這玩意，我們無法去找出其「物自體」來，
它永遠是對著一個人、一個民族、以及一個時代存在著。
而藝術品，即是「人」所揀擇，將其選擇的部份突顯、純粹出來之物。
藝術是從自然物中「粹取」出來的東西——如生命現象一般。
我並不打算去碰「美學」這個令人敬畏的大題目，
我們不想問「什麼是美(what is beauty)」，只尋「什麼是美的(which is beauty)」，
美能不能當成一般概念來處理，仍是個問題。而要分辨「什麼是美的」，
唯「欣賞」可辨其優劣。有人認為辨別優劣有這麼困難嗎？
譬如這幅畫畫的是「人」，那麼我只要看它「像不像人」不就辨別了嗎？
——若這麼說，現代主義的畫作全是垃圾了。
無可免的，每個藝術作品都具有主題或所謂「題目(title)」的東西，
但一件作品具有的多向性(multi-aspect)同樣不容忽略。
「多向性」明顯是針對「寡向性」而言的，寡向性最顯著者即希臘式雕刻
——一種「數學」的成品，而非藝術成品。
在寡向中我們能向運算式子般求得一個明確的答案，因其本身就是數學結構構成的。
此類數學結構，如雕刻、對位法音樂等，
相對於多向的繪畫、貝多芬或華格納革命後的音樂。
何謂繪畫的「多向」？即指其超越自身的衝力。
繪畫的發展由單調主題(與雕刻無異，甚至可以說是「浮雕」的濫觴)，
發展至一重要階段——背景的出現——大片大片的雲朵指向了無限玄遠，
這時繪畫才真正脫離了雕刻。後至印象派、達達主義等，
其距「寡向」就更遠了，我們幾乎無法在其中找到一個硬實的東西，
一切成了似有若無的「迷離(intoxication)」狀態——如雲朵、地平線一般。
而多向性的最左端，即成音樂。「迷離」可以指任何東西，
也可以除了是它自己外什麼都不是。
故繪畫(或羅丹等人的雕刻)中的人不是人，
而是「多向的人」或「那幅畫的人」；
不是放諸四海皆真的共相，而是單在作品中成立的特殊相。
上文已說明過，藝術的形成與生命現象相仿，以各別的、特殊的事實存在著。
例如今天我們不會認為——也不該認為——楊貴妃是個美女，
藝術或「美」是對著一個特定時空而存在著，並非對著廣漠的歷史。
「楊貴妃是個美女」這種幻象只能靠自信來打破
——我們的時代是個普遍缺乏自信的時代——我們不敢相信自己對美的見解，
只敢「相信」它是美的。故風味奇趣的「美食」，
我們大可不必這麼認為。若我們以共相的概念(如「人」)觀察藝術，
終究是落入「是不是」、「真不真」的邏輯深淵中無法自拔，
「欣賞」也就去得更遠了。
那麼，藝術有任何「意義」嗎？無人可回答，
但我們在作「欣賞」工作前卻「必須」假定是被欣賞者是有意義的、是意有所指的，
結果藝術品個個成了趙州的狗(一和尚問「狗子有沒有佛性？」，趙州答「無！」)。
試想，若我們不先假定趙州會答「有！」，這則公案還有什麼好參的呢？
同樣的，面對藝術而事先設想它「具有我看不到的意義」，
無異庸人自擾。在我們這個奇異的時代，
像易卜生(Ibsen)的戲劇或華格納，
對於主題只撇下了一個「我不知道！我不知道！」旋即瀟灑的收場
(高行健的文字也充斥著這種酸敗味)，
他們大可站在後臺譏笑那些苦思「不知道」有啥「意義」的觀眾。
這並不表示藝術是虛無主義，而是把純粹藝術引向自身之外，
難悻免成為虛妄。試回憶普契尼的作品如杜蘭朵、
秋秋桑(chou-chou san，《蝴蝶夫人》中的女角)、托斯卡等，
除了「濫情」外可曾有另一個評價？
杜蘭朵一個大姑娘被個外族男人吻了一下就哭得糊裡糊塗；
秋秋桑本唱著《美好的一天(Un Bel Di)》，後軍艦真的回來了，
不過她情郎身邊卻多了個美國女人，她就拔出匕首(介錯)來切腹。
而我們卻樂意看見這種荒謬的劇情上演無數次；
戲臺上秋秋桑切腹無數次。
華格納長達16個小時的巨構《尼布龍根的指環》要說它「指向」什麼，
也只是主角齊格佛列德那句「我不該被生下來」而已。
分析與思考是一隻古老的壺，它讓「欣賞」很大的部份漏掉了。
無奈我們聰明的現代人已無力再接觸理性之外的東西。
一天你能在聽《魔笛》捕鳥人和捕鳥女唱起「帕帕帕帕帕帕帕帕帕帕姬娜」時，
想到的是女角那兩片玫瑰色的、互相拍擊的活潑嘴唇，那時「欣賞」已對你微笑了。
Linden Hikari 著時逸
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