有許多事都是逐漸發展而來的，
這很可能是我在小學一二年級或更早時聽見「人是從猴子慢慢演變來的」
這話後其不明不白的殖入概念的空處並生根發芽後的產物。
那時候絕對不是什麼大徹大悟，
且我能說直到一二年前我所認識的「猴子變的」
或「進化」仍僅是會被所有稍通生物學者嘲笑的式樣。
然而在考慮共相時驚覺到無論是老柏拉圖把它當成是
脫離此相中一切成員而亙古存有的所謂「理型」，
或叔本華所謂「無可非議，
若我說那只在屋簷下跳動的貓和三百年前亦於此地跳動的是同一只，
那是荒謬的；不過若有人說這只貓和三百前的擁有不同的性質，
那更是荒謬的(論愛情)」，
皆和我假定那是因人類不佳的視力所造成的幻象的說法杆格不入時，
便不得不回頭反思是否是「演變」
這朦朦朧朧但根系已侵入每一條血管的觀念於我而言在思維根子上
產生的世界圖像與前人根本衝突所致。
由上帝造了「萬」物這前人對其自身世界圖像的陳述，
我們大可猜測前面幾位之所以如是闡述，
是因為其把一萬年前和一萬年後的事物型態當成是沒有巨觀進程的東西，
故那上帝得操勞底造「萬」物而不只造個藍菌眼蟲就行。
而比這種人格化物更深一層的東西，
就是前人夸夸其談的「理型」等等，
彷彿音樂有音樂的理型、詩有詩的理型、一切物種有各自的理型，
都是開闢以來即存有的
——世界圖像不同的人物往往無法互相想像，
就拿相信詩或音樂是從原始人肚饑或性興奮時哼哼哎哎演變而來的我們而言，
便很難想像詩及音樂的「理型」是什麼玩意；
反過來說那些已能草創理型說的古代天才亦難以想像有那類和禽獸
相去不遠的原始人存在，
即便是意識到那類「人」，
也絕不相信其與自身是因演進差距所致，
此從中國或希臘人的蠻夷戎狄皆本是動物名稱可知。
故針對客觀於人的事體其結構的探究，
若我們將其置於縱貫時間進程進而視此流動物為一整體，
會發現此整體沒有外在於其本身的形式可言，
所謂形式恰恰是當我們切開這長形的整體時所露呈的斷面，
而作為造成並認識這斷面者復是人自身。
在此我們作出對一必帶有進程的事體的粗淺解離，
一是我們權且稱它為「實質」的東西，二是此體在外的硬殼，
即形式，而後者明顯緣於某種弱視及遭限的觀查期。
以下便是嘗試對這樣結構的試驗。
要為「將實質於一特定時點切開即存在形式」舉個例，
譬如文化之於生活，我們常探討「中國文化」是怎麼回事，
或以為穿著旗袍的女人拉著二胡的男人即屬之，
似乎對旗袍之「旗(旗人)」及二胡之「胡(胡人)」視而不見。
然而真個要追溯「中國的」文化卻是根本不可能的，
且不說五胡亂華之後，就漢文化而言其便混雜了秦文化，
而秦文化早先卻被全權代表「中國」的周文化視為異端，
更則岐山文化亦一度被中原地帶的殷人夏人當蠻夷看待，
而殷人夏人的文化亦是當地形形色色的文明部落互相併吞解消後的產物。
故什麼是「真實的」中國文化，在歷史的溯源上不可能得到，
原因在文化是生活的形式，
選定一個時代析開中國人的生活一種特定的「中國文化」即呈現了。
故誠然旗袍胡琴的「中國」文化對一稍肯照字面反思者而言是極其荒謬的，
但沒有人能否認
以文化之所以存在的體質觀之，那確實是中國「文化」，
是清末西洋民族主義在國內勃起時時人對準當時不偏不倚的切開後的斷面
——這樣的模式在任何層面皆是適用的，
且不提中國士子在明亡時認為留了辮子不像中國人、
清亡(或日治台灣)時認為剪了辮子不像中國人的荒謬行徑，
就我們習慣認為的文化內涵——思維方式而論，
孔子那一套是從岐山文化的祭祀活動來的，
到了宋以後更混入了印度(主要是佛教)的知識論及本體論，
若我們承認這些從山林野地或印度而來且滲入中國人生活的東西為中國文化，
卻把現代中國人生活其中的歐美形態(確實那東西惹人討厭)當作非中國文化，
似是不大公平的。生活必需存於文化之中，
但對文化的描述不等於對生活的描述；
生活是一個存在向世界暴露時所採取的一切手段，
存在以及須為其採取手段的知覺(海德格語「對世界的操心(Sorge)」)是質，
而真正作用於現象的文化行為則是若窺其整體乃不可見的形式。
用一句簡單的話來說，
我們相信凡一事體必由草昧階段開展成我們今天看得到或猜測得到的樣態，
而草昧階段有其草昧的形式、繁冗階段有其繁冗的形式，
故對此一事體縱觀時形式被自身的衝突及矛盾所消滅(繁與陋相為矛盾)，
而露呈者恰是此事體本身。
任何事體的本身都不是討人喜愛的東西，
一是因為其必寄生於形式之內，二是形式不但有稜有角，易於彷製，
在一個必然平均智識低下的社會裡還可以拿來炫耀，
看了他人並以為其在炫耀心中起了卑性更可以互相唾罵，
完全符合一種猿猴的特性。
譬如中國詩文，
我們不會說由哼哼哎哎到相信這種哼哼哎哎具有解決某些事的魔力(巧合造成)，
到成為巫術中的唱詞
(中國字「祝」字的會意形象明顯表示出這段史實)
再到有模糊構造創作體式，
到詩經時代的大致統一再到五言七言以至近體詩的凝固樣式，
能是劃一標準的同一形式。
至於詩文的實質，
樂記早已云「詩，以詠志」，
是把心中慾求達成某些事的想望(志)以一種不切實際的手段表達出來的行為，
而這個不切實際的「手段」則包括音韻、格律、比喻、追古用典等等，
完全取決於剖開「詩」此事體的時點。
故同樣是述說一種慾求，
一首其作者稱作「詩」的東西之所以比一句廣告詞容易受批評得多
——且我們知道這批評多半來自對其音韻、格式挑毛病——
便是由於「詩」的形式從某個時代起乃是可供炫耀的，
而為防止這種炫耀過於普及(可炫耀物與普及物定義上相矛盾)，
「詩的形式」這炫耀手段不得不漸漸變得嚴苛，
而在實質上並未出錯底稱一無格無律體為詩，
即不免招來眾多造就詩之嚴苛形式者的嫉恨。
推而廣之，一切藝術到了今日都有各自的嚴苛形式，
否則我們不會說一件好的作品不但需要良好的內容更需具備優雅的格式，
而這個嚴苛形成的原因，除去上述因其可供炫耀外，
若我們考慮其為什麼能成為一種炫耀，
會發現這炫耀實是拿來掩飾「實質被掏空」的恐懼或虛無罷了。
何以言之？
譬如創作一首詩，在某個時代以降，
其作者必先有「我作的是一首詩」的意識，
情感發不發於內心倒是其次，一首詩才得以被完成。
故這個時代的「詩」，形式的發生先於實質
——某位學人說得好，
發怒時心中第一句話絕不會是什麼
「怒髮衝冠憑欄處」之類，
「下嘎子把氣(湖南話,相當於三字經之類)」倒有可能，
故當怒髮衝冠憑欄處出現在筆下時，
原有的心緒可說早消失殆盡了，
原因在一種文謅謅的表達和任何突發心緒總是不相容的
——用我們的話來說，
當詩文這種表達慾求的手段由草昧的、無格無律的形式演變為嚴苛形式時，
形式即不再允許實質帶領它發生，
一方而言即形式脫開實質，
獨立成一個虛無的偽物，
且此偽物必讓其托身者先意識到它的存在。
這對「為賦新詞強說愁」這話而言倒是千真萬確的，
故形式的繁冗到達一定階段，行為者暗暗為這種虛空感到不安時，
便藉由社會集體將這令人不安的東西轉向為一種「可供炫耀的」認知，
從此這「可供炫耀的」認知更變本加利的讓形式離析於實質之外。
至於可炫耀的東西為何即令人不安的東西，
譬如英雄可供炫耀，但「英雄」須達成的工作使人不安。
「炫耀」如此，所謂優雅、高尚更不必提，
譬如大多詩文愛好者初聽見詩源於哼哼哎哎時，
都恨不得去堵演說者的嘴
——高尚、優雅的只有形式，
而因具有這種「高雅的」認知實質本身便顯得齷齰
——形式為爭獨立於實質，手段乃至如此！
以上二例大致描繪了這系統的構造，
即落於一個時間則存在形式，
而形式利用人類模仿、炫耀的心態漸漸自實質脫離。
這裡的問題是，
既然以上嘗試論證人類造成形式脫離實質的心態來自形式自身
「欲斷開實質」的動力，
那麼活生生人的存在與活動僅僅是其客體，
僅僅是形式與實質相鬥爭的工具嗎？
黑格爾式的「世界靈魂」恐怕不適用了，
而是，我們注意某實質「存在(在此)」的狀況，
其仍是黏合著歷史性並關乎當事人自身的存在並向世界暴露以及
對此一切的知覺。
若暫且相信形式具有自身的動力，
而努力使自身跳脫出原有的實質而成為另一種「實質」，
那麼這「實質」便是存在於我們對世界的知覺之外，
也就是「存在於存在之外」，
這樣的東西便有能力造就彼岸、諸種幻相。
佛教便把這種玩意定位到人與人的關連性上去，
在其看來父親兒子、君主臣下、
以至各種人可能扮演之角色的名目皆是諸幻相。
有句公案話頭如是云
「當一天你發現自己不是兒子、不是父親、
不是上司、不是下屬、
不是老耋、不是青壯、
不作女紅、不用男務，
那麼，你是什麼？」，答案便是那說不出的東西了
(或是佛教自身已被形式化的說法叫它「真如佛性」)。
在那些人看來父子名目(等同父子關係)是由某實質
(我們暫且無法猜測那是什麼)逃脫出來的虛無形式。
當我們說「我父親愛我時」，
他愛的並不是「我」，
而是我身上那個「他兒子」的那個硬殼、那個形式
——我們能篤定的說那殼是硬的，
我們看見過不少父親溺愛自己叛逆的兒子，
那是由動物性血的力量構成的硬殼，
以至當時那父親必須說服自己對那硬殼的愛便是對那「人」的愛
——我們不容易想像我僅是「我」時「父親愛我」能存與否，
甚至「父親」這個硬殼、名目、形式也會被解消。
佛教認定把這種體認延而廣之直到我只剩下「我」
(「我」再被解消即成「空」，
其不在我們這系統的範疇之內)便算大知大覺了，
而我欲作的是指出無論是實質或形式其黏附在歷史演變上的架構，
並自以為暗示了當前是一個墜入形式幻相中的時代、
而眾多的虛無將歷史本身壓縮到其漸近零點上去
——要一個個舉例很是累人的，
因為這慵懶一種系統如是被草創。
Linden Hikari 05/3/24 12:07
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