真實的哈哈鏡──淺談日港台續集電影
楊元鈴
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嚴格說起來，續集電影其實並不能夠稱之為一種「類型」，它其實是比類型更類型的類型
集合體，套句《驚聲尖叫續集》（Scream 2）片中自我解嘲的經典名言：「第二集一定會
死更多人、死狀更慘！」於是，在這樣的鐵律之下，一部成功的的續集電影必定包含了它
前身的「菁華」且加以發揚光大──動作片的續集一定要打的更精采、諜報片的續集一定
要任務更艱鉅、喜劇片的續集一定要笑點更誇張、恐怖片的續集一定要讓你嚇得魂飛魄散
。
以今年暑假檔的《蜘蛛人２》（Spider Man 2）、《史瑞克２》（Shrek
2）兩部續集來看，以特效和動作著稱的《蜘蛛人》，第二集的場面當然要更浩大、彈跳
飛越的動作更驚險刺激、遭遇的危險也更可怕，甚至還刻意強說愁地讓蜘蛛人愛情和責任
的兩難苦惱個半天，可能是希望在動作之外，再多加些情節的張力，成果如何先且不談，
但是這樣下足了猛藥的作法，就是為了讓觀眾無法忍住不去看；而以竄改童話、諧仿賣座
電影橋段為特色的《史瑞克》，到了第二集當然要擅改的更多、仿諷的更誇張，除了讓神
仙教母變成唯利是圖的老妖婆，《不可能的任務》、《○○七》、迪士尼卡通慣用的歌舞
場面、愛情電影中男女主角在草原上奔跑相擁的公式…等等，全都變本加厲地用力搞笑，
以滿足觀眾越養越大的胃口。
＊續集：觀眾與片商的共犯結構
奠基於電影的商業生產模式之下，就某種層面而言，一部電影會有續集，當然是因為有了
轟動而賣座的第一集，在商言商的片廠老闆於是順水推舟的循第一集的製作模式，加以再
生產：同樣的主角／明星或同樣的劇情公式／模式，讓影片滿足了觀眾的需求與想像，也
順便賺進大把鈔票，然後開始拍第三集、第四集……一直到觀眾厭煩、票房盛況不再為止
。因此，續集電影也就如同類型一樣，成為觀眾與片商之間共犯結構下的產物，而兩者之
間的鏈結關係甚至更為強烈。
基本上，續集電影最主要的操作模式，可以分為以下兩種︰
１、人物的延續︰
對一般觀眾而言，看續集電影最大的樂趣或許是某種窺私的快感，就像聽完了「白雪公主
」的故事，會忍不住想知道後來白雪公主有沒有變成黃臉婆？白馬王子如何度過他的中年
危機？雖然或許不一定會讓觀眾看到電影裡打倒了壞蛋的神勇英雄，後來在賣蚵仔麵線，
但是重點是︰一旦創造出經典人物之後，同樣的主人翁就開始了它在「集」於「集」之間
的旅程，就像是○○七永遠的諜報獵豔之旅、黃飛鴻永遠的武鬥之旅，只要觀眾想看，他
們就會繼續演下去。
２、模式的再現
劇情模式的循環重複，也成為續集電影製作的主要特性，不論是主角的遭遇、情節的鋪排
，類似的情境不斷在每一集重現，形成另一種神話化的模式再現，主角或許不是同一個薛
西弗斯，卻重複同樣推石頭的命運，例如《學校有鬼》系列中一間間鬧鬼的學校和遇鬼的
師生，只要此類電影繼續賣座，就會有新的學校和同學遇見鬼。
有趣的是，回顧日、港、台三地的經典續集電影，我們不難發現不同年代與社會文化的滋
養醞釀，讓續集電影在滿足觀眾「看」的需求之外，也提供了一窺隱藏於通俗表象背後的
主流意識形態的機會，因為這些不斷滿足當代觀眾喜好的續集電影，以票房成績直接迎戰
觀眾的品味，一旦落敗、旋即淘汰，如何能有機的、隨時添加新的元素，與社會脈動的發
展息息相關，也讓這類電影成為探究大眾文化的最佳時代性指標，像是一面觀看社會的哈
哈鏡，將不同世代的逃避、焦慮與期待潛藏其中，在有意無意中流露。
＊日本篇：《男人真命苦》締造金氏世界紀錄
翻開電影史，古今中外恐怕沒有任何系列電影可以比得上《男人真命苦》系列，自1969年
《男人真命苦》起至1995年《男人真命苦：寅次郎紅的花》止，歷時二十七年、共四十八
集，不但成為日本影史上最多續集的電影系列，截至目前為止也是金氏世界紀錄續集電影
的紀錄保持者，如果不是飾演主角寅次郎的渥美清在1996年去世，這個紀錄應該還會再繼
續下去。
除了1970年的《男人真命苦－流浪的寅次郎》和《新‧男人真命苦》是由森崎東、小林俊
一執導之外，其餘四十六集均由山田洋次擔任導演，《男人真命苦》可說是由導演山田洋
次與主角渥美清聯手締造的庶民神話。圍著護腰腹兜、頂著小西裝帽、穿著木屐啪啦啪啦
踏遍日本各地的寅次郎，不但成為觀眾耳熟能詳的經典人物，甚至可說是庶民精神的象徵
，他對愛情、前途永不止息的追尋，以及對家庭的渴望，雖然屢戰屢敗，卻屢敗屢戰，展
現江戶男兒強韌樂觀的精神。
寅次郎一角之所以如此深受觀眾認同，也反映了日本社會對舊時代的美好想像，就某種層
面而言，寅次郎和妹妹一家人也彷彿超越了時間與現實的摧殘，成為一種對家庭、溫暖人
情的理想典範，滿足了二十多年來生活在快速變動的社會裡的人們心底對傳統的想望。
雖然數量不敵《男人真命苦》，但是堪稱日本國寶級「人」物的恐龍哥吉拉，也以《哥吉
拉》系列電影成為另一個續集系列的代表。《哥吉拉》系列電影始於1954年由本多豬四郎
導演的《哥吉拉》，在那個大戰剛結束的年代，日本經濟雖然逐漸復甦，但整個社會仍處
於一種戰後的失落和恐懼中，背負著核戰的陰影，以科幻想像為訴求的哥吉拉迅速以炫目
的視覺效果和角色造型，將觀眾抽離現實的焦慮，進入海底兩萬裡的怪獸世界。
哥吉拉的靈感據說是來自1954年發生的「第五福龍丸」事件，第五福龍丸是日本的一艘漁
船，出海捕魚時意外被美國的核子試爆波及，僅一名船員生還。結合了時事與反核理想，
哥吉拉的誕生不但立刻贏得日本觀眾的支持與喜愛，也成為日本怪獸電影的始祖。每一集
的哥吉拉幾乎都是一次自然生態與科技文明的鬥爭，哥吉拉與侵擾其生存空間的科學家、
怪獸進行決戰，背後所隱涵的環保理念，也賦予哥吉拉更深層的文化意涵。
哥吉拉的成功，不但遠度重洋、拍成了美國版的《酷斯拉》，也促成了蝶龍摩斯拉、卡美
拉另兩個怪獸系列的產生。摩斯拉的名字根據英文的蛾（moth）而來，造型也具有一對色
彩鮮豔的翅膀，是少數可以和哥吉拉對抗的人氣怪獸；卡美拉則是烏龜形大怪獸，可說是
正義的化身，解救人類。而哥吉拉、摩斯拉、卡美拉以及其他怪獸所構成的怪獸電影，藉
由公式化的劇情──人類破壞自然、驚擾怪獸，怪獸代替大自然來懲罰人類，但又會有另
一個怪獸出來，想給人類機會，於是展開怪獸大對決……，彷彿是這個二次大戰唯一的核
爆受難者在不斷提出對自然最殷切的保護訴求。
延續日本電影的怪談傳統，《學校有鬼》系列、《七夜怪談》系列、乃至於在今年推出第
二集的《咒怨》，則是續集大宗的恐怖類型，將東洋式的恐怖傳統發揮得淋漓盡致，陰森
詭譎的氣氛、源自生活週遭的恐懼放大、沒有救贖與解脫的循環敘事，其實細究這幾個恐
怖系列的源頭，或許可以解讀為「對現有社會秩序」的叛逃與恐懼，像是不斷鬧鬼的學校
們，透過電影的呈現，成為一座座崩毀的、滿佈妖魔鬼怪的廢墟，然而每個鬼怪背後卻又
隱藏著被丟棄或遺忘的失落與哀傷；《七夜怪談》和《咒怨》更是如此，前者說穿了就是
一個自小被排擠的棄兒的反擊，後者則是家庭受虐者的反撲，褪下鬼怪的外衣，最令我們
恐懼的恐怕是：這一個個化悲傷為厲鬼的邊緣靈魂，或許正是我們自己。
＊香港篇：打造續集電影盛世
已宛如東方好萊塢的香港，在擁有較完整的商業運作機制和片廠環境的情況下，主流類型
電影的產量原本就相當豐厚，所創造出的續集經典系列也就更加驚人。單就八○年代之後
，新藝城、嘉禾、德寶、永盛等幾家電影公司先後推出的幾個系列，再加上徐克、吳宇森
、王晶、唐季禮和成龍的創作，可說是聯手打造了香港的續集電影盛世。
八○年代的續集系列，首推新藝城出品的「最佳拍檔」系列，自1982年的《光頭神探賊狀
元》開始，俊俏耍帥的許冠傑、頂著個大光頭的麥嘉、男人婆形象的張艾嘉，以及石天、
曾志偉等諧星的助陣，故事環繞著烏龍警察、聰明竊賊而發展出一部部諜報探案式的輕喜
劇。片中洋溢著輕鬆樂觀的天真氣氛，幾乎感覺不但危機的存在，偶有危險與對峙也可微
笑化解。
1984年黃百鳴主演的《開心鬼》則開啟另一波系列風潮。內容主要描述無法轉世投胎的清
朝秀才黃百鳴，如何歷經重重險阻、完成投胎的心願。開心鬼系列結合了當時盛行的殭屍
片和校園喜劇兩大要素，古代鬼魂與現代新人類的交手，衍生出許多笑料，並成功地捧紅
了李麗珍、羅美薇、袁潔瑩等新生代女星。
新藝城式的喜劇再進入九○年代後，或許是因為王晶和周星馳的崛起，安泰祥和的假象終
究還是不敵誇張化的刺激，而逐漸沒落，不過在《家有喜事》系列的賀歲片中，還是可以
看到早期新藝城喜劇風格的蹤影，縱有再多的挫折與失落，終究會否極泰來、圓滿收場。
＊通俗、動作、黃飛鴻
成龍的電影也在八○年代開始邁向高峰。從1984年的《A計畫》、1987年的《A計畫續集》
，以及1985年的《警察故事》系列，不論是民初還是現代、香港或美國，成龍以靈活的肢
體與快速的武打，創造出獨特的動作喜劇風格，直可媲美動作喜劇始祖巴斯特‧基頓（Bu
ster Keaton）。成龍電影的一大特色就是：所有危險動作都由自己親自上陣，因此觀看
成龍電影時，片尾收錄NG鏡頭反而最讓影迷期待，個人一直懷疑，後來迪士尼的動畫電影
《蟲蟲危機》（A Bug's Life）特別安排的片尾假NG鏡頭，靈感搞不好是來自成龍。
當然，我們絕對不會忘記1986年的《英雄本色》系列，周潤發成功地塑造了小馬哥這個叼
著牙籤、重情重義的血性漢子形象，武俠片時代的英雄狄龍，也因為本片成功地轉型為無
奈的現代大哥。《英雄本色》系列不但奠定了吳宇森的導演地位，也在眾人關於男性情誼
、暴力美學的討論聲中，重新掀起警匪動作、黑道悲歌的類型風潮。
如果說八○年代是新藝城和成龍的動作喜劇時代，那麼九○年代初期就可說是徐克和王晶
和周星馳的時代了。徐克最為人所著稱的，當然是1987年的《倩女幽魂》和1991年的《黃
飛鴻》，雖然早在五○年代，就已經有關德興主演的黃飛鴻系列轟動全港，但是早期只著
重武打的武俠類型，到了徐克手中，加入了清末民初的歷史背景與民族情懷，由李連杰所
飾演的黃飛鴻不但成了解救陸皓東、孫中山的英雄，也透過白蓮教、義和團事件，將中國
近代的民族傷痛自我嘲解一番。雖然有評論家認為徐克不過是輕率地穿戴民族主義外衣，
並無深刻的論點，不過其中隱含的殖民問題，卻也與香港九七前的曖昧處境相互呼應，值
得玩味。
《倩女幽魂》系列則可說是徐克創造新派武俠形式的代表作。雖然早在林青霞、鄭少秋主
演的《新蜀山劍俠》中，徐克就已經開始結合視覺特效與快速節接，試圖為傳統的武俠片
注入新的元素，但直到《倩女幽魂》的成功，才真正開啟武俠類型的新世代，之後的東方
不敗、白髮魔女系列，也延續這樣的形式而發展。影片將聊齋傳說、妖魔對抗化為結合愛
情與動作的跨類型作品，女鬼王祖賢、道士午馬、癡情書生張國榮、怪頭老妖等角色典型
令人印象深刻。徐克依舊在片中注入對民族、政治的嘲諷，或許就像是徐克在《順流逆流
》一片中的論調，在每個妖魔橫行的亂世，不管哪個時代的中國人都將如蟑螂般永遠存活
。
＊九七前後的社會焦慮與逸逃
從賣弄女性身體的《赤裸羔羊》系列，到《賭神》所帶起的賭俠、賭聖、賭后、少年賭神
……等「賭」系列風潮，王晶的作品不但大量，而且幾個成功的系列續集電影，也以相當
精準的模式操作和通俗趣味，迅速攻佔整個電影市場。
《賭神》清楚地建立了續集電影最重要的特色人物和情節模式，身懷絕妙賭技的男子，遭
到欺凌、失去記憶，最後仍成功地以賭技復仇雪恨，雖然「賭」片的風潮幾乎每十年就會
再捲土重來一次，但是《賭神》系列的成功恐怕會深深影響下一次的賭風形式。從《賭俠
》、《賭聖》等賭系列中的支線，到《逃學威龍》、《鹿鼎記》等系列，王晶與周星馳的
誇張無厘頭式通俗趣味大集合，也在兩相加乘的效果中成為九○年代初香港喜劇的代名詞
。
九○年代中後期的香港，或許是因為九七的壓力越來越近，反映在電影中的則是更加輕鬆
、荒誕、不羈。由馬偉豪導演的《百分百感覺》系列，以都會男女的現代愛情為主要內容
，影片大多由多位偶像明星聯合主演，俊男美女只談愛情、不問世事的浪漫情懷，就某種
層面而言，提供給觀眾七○年代台灣愛情文藝電影的逃避效果，面對無力對抗的社會現實
，還是躲進電影的想像世界比較快。
《陰陽路》系列都市怪談，則是呈現了電影另一種荒誕的逸逃狀態，躲進脫離現實的神怪
傳說中。故事、主角幾乎都不盡相同，除了以一個類似靈媒的角色貫穿全系列（羅蘭主演
的怪婆婆），此系列將時事與光怪陸離的靈異恐怖事件兩相結合，看每一集的陰陽路，就
像是閱讀了一本光怪陸離的八卦雜誌，刺激有趣就好，管他真實世界怎麼樣。
根據暢銷漫畫改編的《古惑仔》系列，則可說是另一個逃避的空間。正宗《古惑仔》系列
全都由劉偉強執導、鄭伊健、陳小春主演，一連七集，故事以新崛起的黑社會英雄陳浩南
為主，透過黑道兄弟重情義的江湖邏輯，創造了一個完整的黑社會神話和兄弟系譜。有趣
的是，古惑仔系列也適時的反映了香港社會在九七前後的社會心理，藉由陳浩南等人的身
不由己，反映九七前的無力無奈，九七之後，隨著陳浩南的轉變與成長，古惑仔電影也開
始點出中、港、台三地的角力關係，到了最新一集的《勝者為王》裡，甚至直接將台灣的
扁政府和黑金政治拿來大作文章，續集電影在內容和人物上的發展與延續，直接緊扣社會
脈動，提供了另一種對社會的想像與觀察。
＊台灣篇：尋找下一個「續」的可能
比起日本和香港，近幾年商業電影體系幾乎徹底崩盤的台灣，對於需要高度類型運作模式
的續集電影而言，當然就不可能交出漂亮的成績單。回想起來，早期台語片時代造成轟動
的《王哥柳哥遊台灣》系列，應該可以算是台灣最早的續集經典。王哥柳哥的系列風潮，
基本仍是以續集電影的黃金公式作為主要的發展基礎，勞萊與哈台式、一胖一瘦的諧趣搭
檔，以台灣本土小人物的辛酸甘苦，反映當時台灣社會戰後的復甦景況，透過兩人逗趣橫
生的生命之旅，也再現了台灣五○年代初的社會面貌。
進入類型盛世的七○、八○年代，武俠片、軍校片、愛情文藝片、學生片……，雖然各類
型的產量極大，但是卻反而較少系列成形，除了八○年代末期，隨著社會寫實電影的風行
，《賭王鬥千王》、《賭王千王群英會》等賭片系列，以及剝削女體的《女王蜂》等女性
復仇系列，以及兒童動作喜劇《好小子》、《烏龍院》，後來和就只有朱延平和《報告班
長》系列獨撐大局。
《報告班長》系列以台灣男性特有的兵役經驗為主，將軍中種種的訓練、磨練，轉化為趣
味化的軍教喜劇，在勾起觀眾的懷舊經驗之餘，也賦予軍人、國家機器浪漫化的想像。19
97年的《報告班長－女兵報到》甚至將當年「女同學上成功嶺受訓」事件搬上銀幕，找來
當時的真實人物──成功嶺之花龐嘉綾主演，轟動一時。
從諧星大集合的無厘頭喜劇《大頭兵》、偶像明星大集合的青春愛情喜劇《七匹郎》、動
作明星大集合的動作喜劇《火燒島》，朱延平的作品大都以喜劇為主，結合時下最流行的
話題或話語，大量而快速地進行產製加工作業，幾個續集系列，大多都只是劇情模式和當
紅明星反覆操作，像是《大頭兵》故事不脫「烏龍天兵從軍記」的範圍，主演者則從胡瓜
、廖峻、呂秀菱到後來的吳奇隆、金城武、吳宗憲，都是當時最受歡迎的諧星或偶像；《
七匹狼》和《火燒島》也是網羅了當時的流行歌手張雨生、王傑、以及成龍、梁家輝等人
，分別成就兩個賣座的系列。朱延平以明星加流行的操作模式，雖然曾經擁有過不錯的票
房成績，但因為在內容上無法更添新意，最後終究不敵台灣整體電影環境的萎縮而消聲匿
跡。
從「少有續集」這一點來看，台灣電影的確缺少如港、日般有系統的商業運作，朱延平的
風光不再，就某種層面而言，其實也象徵了台灣商業電影體系的徹底瓦解。電影人才紛紛
轉入廣告、電視界，觀影人口的流失，在加上政府在加入WTO時開放的外片進口條例，也
形成另一次揮劍自宮的致命傷。欠缺了完整的片場機制與商業操作，台灣電影越來越像綠
蠵龜和雲豹，成為稀有保育類「動物」。台灣電影究竟怎麼了？或許從續集電影的角度切
入，重新思考商業、明星、經典人物和類型與電影的關係，或許可以提供更多元的觀察與
發展可能性。
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發表於小電影主義第 254 255 期【非同步影評】
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