■明治時代 演說的歌
◎簡白 (20040828)
日本演歌有多種別稱，「艷歌」詠唱男女懷春綺想，也可叫「緣歌」；「怨歌」
哀嘆愛恨別離；而撫慰人心、鼓舞生命的，則名為「援歌」。
眾所周知，台灣的國語和閩南語老歌，受演歌的影響相當深遠，有的旋律近似，
有的改填詞翻唱。尤其閩南語老歌，移植的現象顯著，許多曲調流傳至今，夜夜
在卡拉OK包廂裡頭縈繞迴響，成為「老生常『唱』」的心聲。但少人清楚，其實
演歌的最初意義，並非「演唱」的「歌」，而是「演說」的「歌」，它起源於明
治時代的文明開化階段，提供了爭取民權、喚醒民眾自由意識的重要傳播工具。
近代日本歌謠發聲於明治元年，一八六八年春，東征討幕軍薩長聯合部隊挺進江
戶，高吭西洋風歌曲「宮桑、宮桑」（「宮」指東征軍統帥有栖川宮熾仁親王）
，軍人唱完平民唱，流行一時。一八七七年西南戰爭的時候，還有一首從兵營轉
銷民間的軍歌「拔刀隊之歌」，名氣鏗鏘，西洋味更濃，作曲者是旅日的法國籍
軍樂教練，改編取材自當時正風靡歐洲的歌劇「卡門」中的「阿卡拉的騎兵」。
另一類型可舉舊調新詞的「御江戶日本橋」做代表，本土扶桑風味十足。
至於第三種類型，就屬演歌了。
明治時代初期，歐風美雨吹襲東瀛全土，但官方「文明開化」的重點置於經濟軍
事，確立資本主義，講求船堅炮利，政制方面卻標榜「王政復古」，兩相矛盾。
儘管思想界有福澤諭吉領航，提倡自由平等，政治界有板垣退助領銜，發起普選
及國會設置運動，而且，報章雜誌也陸續創刊問世，加入批評時政的輿論行列。
但這些上層的作為，對於下層的民眾來說，仍遙不可及。原因是，那時候假名書
寫尚未普及，書刊還是以深奧的漢文為主，使得新發生的事件或新形成的觀念，
影響範圍受到極大的限制。雖然某些報紙擅長變通，採用圖文並茂的畫報方式呈
現，例如「東京日日新聞」，聘請浮世繪師落合芳幾，將重點時事渲染畫成鮮豔
奪目的「錦繪」；還有出版商腦筋轉得快，機動刻畫黏土燒製瓦版，印刷號外，
僱人在馬路上朗讀叫賣（「讀賣」一詞就是這樣來的）。然而，無論再怎麼圖文
並茂，處於文言漢字艱澀難懂的情況下，口語傳播畢竟比平面傳播更加快速、方
便。
●
明治時代言論箝制嚴厲，禁止街頭演說，批評政府更是禁忌中的禁忌，街頭演唱
相對規定比較寬鬆，民權運動份子「取巧」，一八八○年代期間，爭相把亟欲表
達的政治意涵編寫入歌詞，堂而皇之賣唱起來，吸引民眾聆聽，藉機傳達理念，
也靠民眾小額樂捐充作經費。
代替演說，寓教於「樂」，效果卻與演說雷同的演歌，從此誕生問世。
起先，投入演歌工作的人，大多是反對籓閥政治、拒絕入學也少有固定職業的抗
議青年，被稱為「壯士」，順理成章，演歌也叫「壯士節（曲）」，後來進步學
生加入「打工」，因此又名「書生節」。
首先，看看演歌壯士團體「青年俱樂部」於一八八七年編作、被公認為演歌第一
號的「炸藥節」：
民權論者淚如雨
奮力喚醒大和魂
增進國利與民福
須從民力休養始
事若無成炸藥起（意譯部分）
歌詞簡明激進，「壯士」頭戴草笠，足穿木屐，高舉拳頭慷慨呼唱，邊揮舞歌本，
吸引圍觀民眾購買，一份一錢，沒錢的話，免費贈閱。
又舉演歌師添田啞蟬坊的作品「吞氣節」為例：
膨脹啊國力膨脹
資本家蠻橫膨脹
我們的怒氣膨脹
不滿貧窮也膨脹……
訴求直截了當，毫無忌憚地表達了反政府的社會主義言論。
當時的平民大眾，對於時局的認知模糊，只知其一，不知其二，演歌師經常扮起
新聞評論員的角色，運用七五字音的好記歌詞，採行四拍子曲調，幾乎是順口溜
的形式，煽動街頭聽眾不滿現實，誘導至社會改造與體制批判的方向。
再看看當時的一首充滿諷諭的演歌「（OPPEKEPE）節」詞句，直接挖苦了故作文明
開化狀的所謂「時髦人士」：
權利幸福冷感者，趕緊灌服自由湯，喔唄給唄、喔唄給唄，喔唄給唄波、唄波波，
脫掉舊衣換西裝，搭人力車耍排場，鬈髮得意戴高帽，打扮淑女紳士狀，表面粉飾
很風光，政治思想全走樣，天地真理不知曉，快把自由種籽栽。
同歌又唱道：
老公職業不甚暸，髮型梳成新派頭，滿嘴開化漢語調，愛把寵物洋狗抱，一臉狐疑
無知相，亂湊鼻孔嗅洋騷，拒喝咱們日本酒，偏灌麥酒摻紅酒，洋葷盡往肚裡倒，
腹痛溜去抓兔仔，轉眼又看她──拚命吞起咖啡來。（意譯部分）
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這首演歌的作者川上音二郎，博多出身，膽識異於常人，十四歲時，討伐西鄉隆盛
的內戰「西南戰爭」如火如荼，趁亂溜上政府運輸艦，本想偷渡至東京，無奈在大
阪被發現趕下船，據說他乾脆自行走路到達目的地。後來加入板垣退助擔任黨魁的
自由黨，成為民權運動的「壯士」。川上屢因街頭演說橫遭逮捕，出入拘留所竟達
一八○次。演說遇阻，改行演歌。「節」歌詞裡頭的「自由湯」，即是「自由黨」
的諧音，「自由種籽」擺明推薦自由黨的主張，一聽就懂，可見他參與民運的積極
和黠慧。
「壯士」街頭「賣唱」，圍觀的不僅民眾，警察也在場監視監聽，發現歌詞如有唆
使犯罪之虞，便命令中止。一方面，警察身為基層的執法者，另方面也是飽受剝削
的下級公務員，對於演歌內容心有戚戚焉。演歌師添田啞蟬坊，當警察聽到他形容
民權運動份子的處境：「雪夜只穿單外套，無暇深眠，像狗般簷下打盹，家中妻子
蓋薄被，孤枕難眠……」，常感動掉淚，跟圍觀民眾哭成一團。
當然，隨著演歌普及，加入者越來越多，成分複雜，也不乏向權力傾斜，歌頌軍國
主義、鼓吹儒家思想、宣揚忠君愛國的作品。但反體制的演歌仍佔主流，關懷層面
不限政治，藉新聞事件發揮，解剖人心、社會的黑暗面，越來越夾帶文學自然主義
色彩。某些作品長篇累牘，簡直就是篇寫實散文，例如添田啞蟬坊填詞的「袖時雨
」，取材烹煮人肉餵食麻風愛人的凶殺案「武林男三郎事件」（一九○五年），歌
詞長達五章一一○節之多。
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長笛演奏家兼音樂評論家俊郎指出，早期的演歌，充滿抗議精神，歌詞口語化，快
暢淋漓，幾近唸白，形式與現今美國黑人的饒舌樂相彷彿。這時候的演歌，藝術的
成分少，做為傳播媒體的功能大。
明治時代中晚期（十九世紀末二十世紀初），教育普及、報章雜誌踴躍發刊；勞工
運動、共黨運動轉趨激烈，導致政府對街頭遊行集會的控制手法愈加綿密，人數、
地點、手續的規定嚴苛複雜。再加上，資本主義經濟基盤日穩，脫離故鄉土地的城
市移民日增，索求風月抒情的社會心理日濃。
走到此地步，政治路線的壯士演歌已經窮途末路了，它以後往兩個途徑發展，之一
是轉型為「演唱」，引進提琴吉他等西洋樂器，重視曲譜，講究修辭，逐漸藝術化
、個人化、私小說化；另一途徑是轉行為「演劇」，由戶外移入室內，變成「演說
的劇」，規避憲警取締，繼續從事文化抗爭。
現今，我們所欣賞的演歌，多屬昭和時代（一九二五﹣一九八九）的作品，滿布哀
怨、悲愁、冷艷、陰柔、自我放逐的情調，無法想像其前身竟是民權運動的激昂爆
烈的產物。演歌類似自然主義文學在日本的奇特命運，雙雙演繹成為日本獨特的藝
術形式和美學。明治後，大正、昭和時期演歌的「私小說化」歷程，斑斑可循。不
過，這又是另一段曲折迂迴的故事了。
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