記憶的殘像：紀念篠田昇──金馬影展系列報導之二
洪雅文
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又走了一位優秀的攝影師──52歲英年早逝的篠田昇！
深具「職人」精神的篠田昇，是日本近幾年攝影師中的翹楚，從神代辰巳
、相米慎二、東陽一、和田誠、行定勳、大友克洋、利重剛到岩井俊二，
許多導演都曾與之共事，共同創作出膾炙人口的作品，拍攝不少足以名留
青史的名場面，尤其以岩井俊二的幾部代表作品最為人津津樂道。工作態
度嚴謹、講求畫面質感、堅持完美呈現、思路清晰理智、致力研發影片顯
像及感度技術等等，是篠田昇一貫的原則與特色，即使與導演旨意不符，
他仍不輕言妥協，他是強勢的、果決的、而事實往往證明他是對的。工作
團隊中有了他，感覺整部電影就成功了一半。因此，行定勳曾說，篠田昇
像太陽，而導演們是圍繞在身旁的行星，少了太陽，行星將無所依從，不
得運轉。攝影之於他，是工作，是興趣，是熱情投注之所在，是生命的錘
鍊。
終其一生執著電影不悔的篠田昇，正值創作高峰期，卻在短時間內發病、去
世，徒留世人驚愕與遺憾，遺世的最後兩部作品是《在世界的中心呼喊愛情
》（行定勳導）、《花與愛麗絲》（岩井俊二導），失去他不僅是日本電影
界的損失，因為，他本身就是藝術。
＊從「兩國日活」到《龍馬暗殺》
1952年，篠田昇生於日本崎玉縣，母親的娘家在「兩國日活」電影院隔壁開
了個咖啡店，生意往來之故，得以免費看電影。小學開始，每逢週末就和哥
哥在電影院消磨一天，看了許多石原裕次郎、小林旭主演的電影。
高中時，受當時流行的披頭四影響，曾組過樂團，之後因為看了同學拍攝的
八厘米作品，深感震撼，立志走上電影路，畢業後毫不猶豫地選擇了日本大
學藝術學部攝影科就讀，在校即開始拍攝短片，因此結識不少日後活躍於電
影界的友人。大學四年級因偶然機會加入黑木和雄的團隊，擔任《龍馬暗殺
》的第三攝影，該片的攝影師是田村正毅，主任是川上皓市，第二攝影是小
林達比古，都是日本首屈一指的攝影師，與這些超級團隊共事的經驗讓篠田
昇開啟了視野，體驗片廠與獨立製片的差異，啟發甚深。
＊師事川上皓市
大學畢業後師事以嚴格著稱的川上皓市，擔任他的攝影助理，曾拍攝東陽一
的《三壘》一片，也曾協助川上拍攝紀錄片《三里塚》，由於紀錄片的工作
模式與劇情片不同，攝影助理僅一人，因此篠田昇有機會訓練掌鏡技巧。19
82年升為攝影主任，一年內拍攝了東陽一的三部作品，開始活躍於電影、廣
告界。恩師川上一日當面勉勵他，希望他獨當一面，自此展開日後輝煌的攝
影師生涯。
＊從《愛情賓館》出發──影片感度的遊戲
1985年相米慎二的《愛情賓館》是一大契機，這部作品使用的影片是富士出
品的高感度（感度500）影片（當時美國的伊士曼影片感度只達200），因此
影像質感極佳。
相米慎二的作品特色即一場景一鏡頭，有時一個鏡頭長達十分鐘，這部片亦
不例外，只有27的鏡頭，對攝影師而言不啻為一大挑戰，篠田昇酷愛推軌及
手持攝影機，幾乎不用腳架，成為他的特殊風格，然而，最初使用推軌即是
因為拍攝這部片，由於鏡頭很長，因此推軌成為必要。初次獨挑大樑的篠田
昇遊刃有餘的完成了本片，因而邁向大師之路，由於優秀的技巧獲得肯定，
兩人於1995年又合作了一部《夏之庭》。
九○年代後，日光型影片（daylight type）問世，當時影片拍攝多用燈光型
影片（tungsten light），由於色溫差之故，紅色的表現一直不甚良好，影片
沖洗後呈現出來常是接近琥珀色的紅。所以，當日光型影片問世後，篠田昇便
積極嘗試用這種影片拍攝，一開始是與燈光型影片混著使用，完全使用日光型
影片的作品是井筒和幸的《宇宙的法則》（1990）。對影片的沖印顯像技術深
感興趣的篠田昇，並非只是單純改變使用的影片而已，他也常以改變感度的方
式試效果，沖印廠雖“不堪其擾”，但也被他這種實驗精神感召，一起投入研
究。
以《夏之庭》為例，劇中的老人與孩童在彼此互相理解之前的畫面，篠田昇刻
意以增感的方式拍攝，因此畫面粒子稍粗，反差較大，對比出劇中人物的心理
距離。而之後相處愉快的畫面裡，篠田昇讓感度恢復正常，於是畫面粒子開始
減少，柔和感增加，襯托出溫馨的氣氛。藉由諸如此類的嘗試，篠田昇像是個
悠游於光影世界中的頑童，樂在其中。
岩井俊二的第一部劇情片《愛的綑綁》，也是篠田昇巧妙自如的影片感度遊戲
代表作之一。由於岩井相當執著畫面美感，因此本片拍攝前即以一週的時間進
行試拍，兩人一起決定空間的景物配置、牆壁的質感（反光的程度）、影片的
選擇、打光、美術等等。正式拍攝時，篠田昇選用了感度僅50的影片，增感至
200。篠田昇不直接使用感度200的影片拍攝，因為這麼一來將會失去增感的效
果。他還特別選用伊士曼影片，因為富士影片增感後粒子仍然出不來，變化不
明顯，不容易改變顏色的平衡感。
＊鍾情於新藝綜合體（cinemascope）
拍攝岩井俊二的《情書》時，由於中山美穗一人分飾藤井樹、博子兩角，為了
詮釋兩人的不同，特寫藤井樹的表情時，使用廣角鏡頭拍攝，而拍攝博子時，
則改用深焦鏡頭拍攝，同時配合打光以及攝影角度做變化。片中另外一場高難
度的場面，是博子在街上遇到藤井樹騎自行車經過的畫面，這個畫面乍看像是
一個鏡頭拍成的，但是，就像篠田昇曾說過的：「攝影有時是一種魔術，必須
利用觀眾視覺上的錯覺。」這個場面其實是利用替身以及街上的電線桿掩飾，
加上望遠鏡頭的移動合成的。
另外，中山美穗在醫院裡，眾人一湧向前的俯瞰畫面，也是一個難度甚高的鏡
頭，然而，篠田昇因為將這個場景處理得十分成功，因此，「情書的醫院」已
經成為日本電影攝影的專有名詞。
篠田昇讓岩井俊二在這部片中發現了新藝綜合體的魅力，一般而言，新藝綜合
體通常是為了表現大場面，但是篠田昇卻發現，用這種壓縮變形的鏡頭拍攝（
放映時還原），讓他在狹小的房間裡，不需要使用廣角鏡頭，也能夠自然捕捉
到室內的風景。同時，也只有這款鏡頭可以讓35厘米的影片發揮最大的效果。
篠田昇與井筒和幸合作《東方見聞錄》時即使用過這種方法，然而，當時日本
多半已不使用這種1:2.55的新藝綜合體了，只有《男人真命苦》及日活色情片
還會使用。因此，篠田昇還特別放映《東方見聞錄》給岩井俊二看，岩井只看
了一個鏡頭就決定，《情書》這部片要這麼拍。這個決定讓這部片的畫面閃耀
著動人的光輝，顏色更加飽滿，充分展現出岩井內心的熱情，甚至成為日式青
春電影的標準色調。
＊與岩井的相濡以沫
與篠田昇合作最多也最熟悉的莫過於岩井俊二導演。兩人之間亦師亦友的關係
讓彼此的創作更趨多元。篠田昇雖然鍾情於影片，但絕非固守影片的形式，他
將數位技術視為返回電影史原點的一種挑戰。由於岩井擅長DV拍攝，而篠田昇
擅長影片，因此這兩人的組合才會如此絕妙，岩井笑稱他倆是「夢幻組合」。
此外，Sony公司曾將篠田昇拍的影片拿去解析後再以數位方式再現，因而開發
出HD技術，解決了直到當時數位影像仍有解析度不足的問題。這個大發明讓不
少苦於無經費以影片拍攝，卻有極大創作能量的導演終於找到持續創作的可能
性，因為，DV拍攝的影像終於可以妣美影片效果。兩人合作的《花與愛麗思》
，正是HD拍攝的集大成之作，篠田昇本正要展開新的嘗試，但是卻在此時殞落
了。
據說篠田昇在工作現場十分嚴格，不少人被吼過，所以在片場“bakayaro”的
聲音不絕於耳。他總是自己搬運器材，默默的架設機器，嚴謹的捉住每一個光
影的流動，決定好的畫面一定嚴守原先的設計。然而，大夥兒一起喝酒的時候
，他又能夠完全擺脫工作，徹底融入。而每當工作結束後，篠田昇必然露出慣
有的笑容。
篠田昇他以動物般的敏銳直覺，留下許多經典的畫面，永遠留存在我們內心。
他之所以受到尊崇，除了因為精湛的運鏡技巧外，也因為他對電影的熱情，終
其一生從未消退，他不畏懼新的技術，不斷的試探可能性，不斷的研發，總是
熱心的幫導演往返沖印場，鑽研影片的最佳表現狀態，不斷的挑戰自己，固守
在攝影師這個辛苦的崗位上，因此，他的殞落也格外令人感傷。
（本文原載於「2004台北金馬影展特刊」）
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