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◎宋國誠
流亡一直是牽動西方文學發展的精神動力，流亡文學也一直縈繞著西方文學發展的
軌跡。自荷馬流浪於希臘諸邦孤獨地吟唱特洛伊戰爭史詩以來，但丁的《神曲》完
成於被教皇判處終身流放的義大利佛羅倫斯，伏爾泰和洛克的經典巨著，皆創作於
飄移不定的潦倒生涯中。到了二十世紀，移民遷徙和跨國流動成為全球社會的普遍
現象，其中「猶太流亡作家」是這一時代精神苦索和飄泊心靈的主要代表。近年來
隨著「大屠殺研究」（Holocaust Studies）的解禁和風行，大量的「集中營回憶
錄」（memoir of ghettos and camps）被發現和出版，學術界冠以「求生的現象
學」（phenomenology of surviving），來表述二十世紀流亡文學最極端的形式。
而後，以「何處是兒家」為特徵的第三世界作家開始浮現，使「跨國流亡書寫」成
為後殖民文學的意識主流。
出身巴勒斯坦的後殖民理論家薩依德以「形上的流亡」來形容二戰期間逃往美國的
德國哲學家阿多諾（T. Adorno）一生曲高和寡的心志，他還以「隱喻的流亡」來
稱頌猶太作家奧爾巴哈（Eric Auerbach）。這位流落土耳其街頭的日耳曼貴族作
家，他那部前無古人、後無來者的文學批評巨著《論模擬》（Mimesis）一書，完
成於納粹時期逃難於伊斯坦堡階段，創作於與自己文化母國失聯斷線之下。薩依德
認為奧爾巴哈始終信守「堅毅的無家性」（willed homelessness）這一美學信條
，認為這是「一個人希望獲得世界之愛的美麗道路」。流亡使一個知識分子處於文
化交雜的困境之中，這種困境表現為與祖國政治和家鄉傳統的斷裂，異國文化的扞
格以及作者自身的疏離感。然而，正是這種困境，一種沒有傳統與權威可以倚靠的
狀態，使創作本身獲得了意想不到的收穫。為了強調離鄉背井的好處，薩依德甚至
引用十二世紀一位日耳曼高僧的話：「一個人若覺得家鄉是甜美的，那麼他只是纖
弱的雛兒，若認為每一吋土地都是其故土，那麼他已經是個強者，但若將整個世界
視為異域之地，則他已是一個完人。」
流亡──文化臍帶的斷血
然而，這條「獲得世界之愛的美麗道路」從來就不是一種賞心的獵美，而是苦澀的
歷險。出身捷克波西米亞，因出版小說《懦夫》（The Cowards）遭解聘而流亡加
拿大的史克沃萊茨基（Josef Skvorecky）說過，一個作家如果離開他的國家，不
管基於什麼原因，作為一個藝術家，最終作為一個個人，他將毀滅！流亡絕不只是
地理的遷移或家鄉的遠離，而是文化臍帶的斷血，身分記憶的殘缺。對於後殖民文
學家而言，個人的飄泊與民族的苦難是相互呼應、彼此糾纏的。如果要問捷克作家
米蘭．昆德拉《生命中不可承受之輕》所影喻的「輕」是什麼？那是一種民族地基
坍塌下的飄搖、文化家園失陷後的無靠、精神失重下的困惑。正如身體和影子的關
係，也像是舞者和舞蹈的關係，作家與民族實際上是一種「隱喻關係」，更是一種
象徵的聯結，民族的出路是個人精神思維形式的範型和框架，民族的史實是透過個
人的精神素質來表現，而個人內在的蒼涼與孤獨，也只有在民族的集體遭遇中獲得
理解。
在某種意義上，流亡文學是繼現代主義之後一場嚴酷的精神實驗形式，它涉及對世
界的重新認知和集體經驗的重塑。後殖民作家強烈的自覺意識、深重的孤寂感和多
變的語言敘事策略，正是表現在文化尋根的焦慮、認同確認的苦思、差異的尊重與
承認，它進一步上升為一種精神的揭疤、流離的淒涼和形上的困惑。對後殖民作家
來說，特別是試圖從歷史失憶、殖民創傷、文化失音、母語失聲的逆境中尋求民族
復甦的作家而言，其所建立的「文本世界」往往不是一個經驗的事實世界，而是一
個隱喻的、重建的「意義世界」，因而也是一個缺乏歷史傳遞、文化繼承和不可言
說的世界。隱喻（metaphor）就其希臘字源來說，是指一種「運界」（bearing
across），意指載貨越界和人畜的遷移，它既包括地理的轉換，也包含將理念轉化
為詩性的想像。
在美籍華裔作家譚恩美的《喜福會》中，那個操用著「破碎英語」的第一代移民母
親，掙扎在文化混雜的困惑和文化代溝的裂縫中；英籍日裔作家石黑一雄的《群山
淡景》，倚靠的是記憶的拼湊、書頁的空白，試圖重新組裝一個早已「失魂」的大
和精神，模擬一種民族的迷誤和歷史的創傷，《長日將盡》裡的那個敬業的英國男
管家，不過是記憶拼貼後日本「過氣武士」的轉喻式縮影。美籍墨裔女詩人羅娜．
塞萬提斯（Lorna Dee Cervantes）在〈流亡之航〉（Refugee Ship）一詩中描寫
失去母語的痛苦：「從西班牙語的名字來說，我是一個孤兒……我感到自己是一個
俘虜，乘坐在流亡的方舟上，這條船永遠不會靠岸，永遠不會靠岸。」俄國流亡作
家納博科夫（Vladimir Nabokov）的一系列小說，表現了故國精神家園的喪失，儘
管他能以熟練的「雙語」進行寫作，但他一生的作品都在記憶中重組家國的圖象，
所獲得的卻是一次又一次的幻滅。聖露西亞詩人沃克特（Derek Walcott）終身受
困於認同的混雜，他慨歎︰「我沒有國家，只有想像力」，他把自我的返璞視為個
人重返形上家園的最後歸宿，他在《福賜》（The Bounty）詩集中說道︰「炎夏即
使在歐洲最仁慈的城市，也不比家鄉八月的煉獄」；米蘭．昆德拉藉由流亡瑞士的
托瑪士（Tomas）說出了「在一個陌生的國家度日，就像是在離地很高的空中踩鋼
絲，沒有自己國土的網來盛接失足的墜落」；布萊希特（Bertolt Brecht）將巴黎
視為「憂鬱之都」，他把作家說成「拾荒人」，他在暗夜的陋巷中尋找殘碎的真理
和人性的祕密。即使一生都逃不出納粹魔掌的班雅明（Walter Benjamin），在他
的《駝背小人──柏林童年紀事》中，我們也看到了一個空間迷亂、時間錯疊的家
園意象。
家園──一口隨身攜帶的皮箱
「家園」（home）和「離散」（diaspora）始終是後殖民文學黏濃膠著、流動不安
的主題。應該說，在當代世界，家園已經不是一間終身廝守的暖室，而是變動不居
的驛站，也可以說，家園只是一綑隨身攜帶的文化資產，而不是居住的有形空間。
奈波爾的作品散發著一種「無處安身處處安」的無奈籲求，一種「無處是家處處家」
的意識，召喚著人們改採用一種新的安身立命思想。在他的《畢斯華斯先生的房子》
（A House for Mr. Biswas）中，主人公畢斯華斯既是一個「無根者」、「邊緣人」
、「流浪漢」，也是第三世界底層人民的集體象徵。奈波爾通過一場靈魂尋根運動
的失敗，向人們展示了移民者文化底盤上的失根狀態，向讀者展示了第三世界人民
集體失憶和精神蒼涼的苦境。在《父與子的信》中記錄了奈波爾留學牛津的痛苦：
「由於陌生與寂寞，我產生了精神錯亂……這裡是一個疏離的世界，一個人始終是
個局外人」；韓國詩人高銀（Ko Won）就說過，對跨國移民者來說，一出生就不是
在自己家裡，成長的地方也不是在自己的居室或庭院，家，早已遺留在歷史之中。
對於流亡作家來說，與其說「家」坐落在幾萬里之外，不如悄悄放在自己的心裡。
旅美的安地卡─巴布達作家琴凱德（Jamaica Kincaid）在《我母親的自傳》中，
透過雪拉（Xuela C. Richardson）這一加勒比海女子，以「生來即死」來描繪自
己的一生，「我一生下，我母親就死了。所以，我這一生，在我自己和永恆之間，
盡是虛無……」
離散──無家可歸去
「離散」是指一種「離鄉客居」的處境，它最早來自希伯來語，意指猶太人在「巴
比倫囚禁」之後散落異邦、不得返鄉的狀態，中世紀以來，離散被用來指稱大規模
的民族遷徙，它往往與戰爭或災難相聯繫。離散不是指個人式的流浪，而是一種從
整體走向零亂、文化碎片化、種族稀落化的狀態。對離散最貼切的描繪就是「花落
離枝」。家園與離散，是一種破碎之苦、離土之痛，也是一種扞格不入，一種「居
家的無家感」。對於這種離枝的落葉卻無根可歸的處境，魯西迪在《想像的故土》
（Imaginary Homelands）一書中就說到：一個道地的移民者總是遭遇三重的破碎
之苦──失去自己的身分地位，開始接觸一種陌生的語言，發現周遭人的社會行為
和語意符碼與自己的大異其趣，有時甚至令人感到憤怒與不安。然而，對離散最刻
骨的體驗，不是飄泊，也不是陌生，而是「你永遠不能再回家了」。離散不是有家
歸不得，而是無家可歸去。
如果原居的故國已經在記憶中停格，新的家園能否重建？作為一種移動的文化資產
，家的感覺能否在異地重燃？許多後殖民理論家都反對諸如「尋根」、「返祖」、
「戀古」的概念，薩依德就說從來沒有一種像蒸餾水一般的純質文化，因而不可能
存在一種「完美的返祖方案」可供留戀和懷舊。史畢娃克（Gayatri Spivak）認為
家園就像一口隨身拖行的皮箱（portable suitcase），走到哪裡就帶到哪裡。後
殖民理論家霍米．巴芭（Homi Bhabha）闡述了「混雜」（hybridity）的事實，進
而提出「非家」（unhomely）的概念。魯西迪致力於「換語」（expatriates）寫
作，以「文化醃製」（culture pickling）為敘事策略。旅美越裔批評家鄭明河
（Trinh Minh-ha）提出「去疆域化」（de-territorialization）的觀念，提倡
「無標線的國界，無籬笆的家園」。然而，跨越國界、異地而居，不是像通關入境
那樣地輕鬆愉快，跨界不是觀光，穿越也不是過站，正如祕魯裔作家馬里奧．尤薩
（Mario V. Llosa，常譯略薩）在《散篇三論》（Threebies）中說道，從貧國穿
越富國，從飢餓進入繁華，是一種非法的行為，但它卻是遍布大半個地球的野蠻政
府讓人民遭受地獄般苦難下，一種不可扼殺的權利。弔詭的是，離散的結果導致在
經歷了「邊緣向中心」（from margin to center）的流動之後，又重新在中心國
家集結成一種「中心裡的邊緣」（margin within center）。
中國城──典型的後殖民文本
帝國都會中的「黑人區」、「印度街」、「中國城」就是典型的例子，他們以邊緣
群居、同類聚集的方式，在帝國都會形成國中有異國、家中住稀客。童妮．摩里森
的《樂園》中的魯比鎮（Ruby town），原本是美國黑人為了逃避種族歧視而試圖
建立的離世天堂，但是卻演變成一個新地獄：母親被女兒推下樓梯、新娘在新婚蜜
月中失蹤、越戰返回的年輕人終日酩酊大醉、修道院遭受襲擊……摩里森反諷一個
黑人社區追尋一個美麗新世界的幻滅，一個夢想中的「魯比天堂」演變成黑人自己
膚色的牢籠、墮落的監獄。「中國城」是最典型的「後殖民文本」，放大來看，它
有中國人文化四海的壯美，縮小來看，卻是中國人流離失所的樣本。加拿大華裔學
者梁麗芳在〈打破百年沉默〉一文中對「中國城」作出描述，它處於都市的邊緣，
是黑髮黃皮民族流連之所。在白人社會的凝視下，中國城不過是個異國風情的角隅
、神祕莫測的迷宮、白人調換口味的廚房，它甚至被扭曲成黑幫出沒的暗區、毒品
交易的樂園。這些主題，在後殖民作家手中，既不浪漫也不唯美，而是作家內心一
種蜷身角落的孤寂，一種處於邊緣他者的落寞。
形上的困惑── 遺忘和反遺忘的交戰
形上的困惑表現在「遺忘」和「反遺忘」的交戰中，這是一種辯證的無解、雙重的
異化。之所以是困惑，是指「遺忘」一方面既是一種期待徹底斬斷原鄉情結的告別
意志，像一場自覺的墜崖，與其不知伊於胡底，不如加速沉淪，粉身碎骨而重生。
於是後殖民文學家往往傾向於努力培養對移居地的情感，就像納博科夫強調自己是
以美國公民的身分進行寫作。然而，調適與歸化往往只是把自己裝扮成異文化的模
擬者，一個避不開別人異樣眼光的夾縫人，於是，「反遺忘」（counter-memory）
緊跟而來，因為迷失自我、遺忘家國，是最不堪的打擊，是最形上的憂鬱，正如肉
體的猝死沒有疼痛，精神的癌症最難承受。對此，後殖民作家必須重建「文字的祖
國」、「想像的新家」，以克服對遺忘的恐懼。但這不是一件容易的事，正如即使
入籍法國的昆德拉，也終身受困於「情投巴黎、苦戀捷克」的兩難之中。因為「反
遺忘」的恐懼意志不同於「遺忘」的墮落意志，如果後者是一種痛苦的美感，前者
就是不醒的惡夢。這種交戰──反抗遺忘於遺忘之中，美感與噩夢的無止境碰撞，
是一場形上的困惑，永恆的流離。
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