◎李歐梵 (20060101)
記得在七十年代初第一次看小津安二郎的「東京物語」，終場時我發現大部分
觀眾都是眼淚汪汪地離場，那是在一座大學城──普林斯頓，觀影者大多是學生和
教授，是一個很「世故」（甚至相當「勢利」（snobbish）的地方，然而大家卻被
小津電影中純真的世界所感動。如果說當今世界仍然存有「普世價值」的話，小津
應該是「家庭」價值的歷史代言人，他的作品是影史上最動人的見證。
最近幾年，也許因為我年歲日增，我發現自己越來越鍾愛小津的電影。日前某
晚又和妻子同看他的「早春」，這是他一九五六年出品，繼「東京物語」（一九五
三年）後的傑作，也許沒有後者那麼感人，而且片子全長一百四十四分鐘，可能也
創下小津最長的影片的紀錄，但是我一口氣看到底，一點也不覺得沉悶。為什麼？
許多影評人都說過：小津的作品故事越來越平淡，場景就是那幾個：火車、東
京的辦公大樓、日本式的住屋、人物都往往坐在室內的「榻榻米」上（因此鏡頭也
大多從這種三呎高的坐姿拍攝）──酒吧間中的幾張凳子、一個吧台，最多再加上
幾個吃飯的小房間……。小津的鏡頭也只有那幾個：開場的場景往往是火車疾行，
接著是一兩個外景的空鏡頭，然後就進入室內，家裡的人開始起身、吃飯、談話、
上班……。甚至小津影片中的對白也極平庸簡單，往往還夾雜了不少「空話」，譬
如「啊，是嗎？」「嗯！」「是的」，當然更多「早安」「謝謝」之類的日常招呼
詞。幾乎所有的影片都沒有高潮，「早春」尤其如此，那位男主角的表情永遠是一
臉的無奈，正像其他影片中的原節子說話時永遠是一臉的微笑一樣。還有那位在小
津影片中從年輕演到老（真實年齡）的笠智眾，一直老到演「東京物語」和「晚春
」中的老祖父和爸爸。最妙的是「麥秋」幾乎成了「晚春」的翻版和回應，場景幾
乎一樣，只把男女主角的角色對調就行了，都是為了結婚或不結婚。
「結婚」主題
記得我多年前在研究院學日文時，最先學到的一個名詞就是「結婚」，這也是
小津電影中的永恆主題，然而他自己卻一生未娶，而且事母至孝，他母親死去不久
，小津也隨之去世，所以他的影片中母親的形象──和由此而衍生的家庭主婦的形
象──更多。然而在他的電影世界中，男女仍然是分開的，在酒吧喝酒的永遠是男
士，如果女性插足男性世界的話（如「早春」中綽號金魚的女同事），一定居心不
良，變成破壞家庭的一份子。在辦公室裡，男女各在不同的地方工作，也授受不親
，即使一起去郊遊，男女之間也不踰矩，更沒有什麼兩性吸引的火花。
在小津的世界中，似乎沒有任何身體的慾望，只有生活。難怪美國和歐洲的導
演們對小津只有讚羨，卻學不到他的精髓：德國的溫德斯（Win Wenders）應算是
最崇拜小津的人，但他自己的電影風格仍然缺乏「小津味」。侯孝賢在多次否認受
小津影響後，終於承認在鏡頭的運用上受到小津的啟發，但從「童年往事」到「悲
情城市」，侯孝賢影片中的家庭還是比不上小津作品中的恬靜和樸素。
有的影評家說：這就是小津電影中特有的「禪」味！我不完全同意。我覺得小
津從頭到尾都是「入世」的，甚至很世俗。也許我們從小津自己說的一段話中得到
一點啟發：
「我沒有汲汲於交代故事，反而留下許多空白……，我想，這些空白，其餘韻
或將更深遠。」
對我來說，這句話中最值得深思的就是「空白」和「餘韻」這兩個名詞。「空
白」是一種形式上的美學和哲學，談論的人很多，餘韻應該是空白的副產品，但我
卻將之視為對等物。且讓我先從餘韻（回味）說起。
也許「餘韻」和「餘味」甚為相似，但也有些許不同。小津的作品中，至少有
兩部影片的名字帶有「味」覺：「茶泡飯之味」和「秋刀魚之味」，但只有一部與
音韻有關係：「東京合唱」（一九三○年，我沒有看過）。然而，每當我看完一部
小津的電影在回味時──甚至在觀影過程之中──都感受到不少「餘韻」。
歌韻場面
最令我感動的歌韻場面，就是在大自然的空鏡頭背後聽到的小學生或中學生合
唱。也許我嗜愛音樂太深，每聽到那股餘韻繞山谷的合唱，就會想到我初到台灣時
在新竹中學唱的歌，起初時聽起來，的確有點「日本味」，但原曲往往不是來自日
本，而是德國：例如改編自舒伯特的「菩提樹」。這類音樂是我少年的精神食糧，
想對小津個人更是如此，我甚至可以大膽地推斷：小津和他那一代日本人，經過二
次大戰（他也被召入伍）的殺戮後，如何仍能保存一點人性？音樂可能是不可或缺
的因素，德國的藝術歌曲尤然。此中的文化原因有待查證，但這種「餘韻」似的情
操，倒是在侯孝賢的「悲情城市」中的一場戲裡得以發揮，也就是片中引用的德國
民歌「羅瑞萊」（Loreilei），然後接著是談到明治時期日本年輕人因為追悼美感
而跳崖自殺的故事。
在大自然中聽到歌唱的音韻──特別是學生郊遊時唱的歌──往往令年長的人
有所回味，即使不主動地聽，音畫對位的效果卻會觸動對人生旅程的感傷，所以老
年夫婦在沙灘堤上望海無言（「東京物語」），一片失落之情，然後老頭子對他老
伴說：「該回家了！」於是她也回答：「噢！」（我看到此，早已熱淚盈眶）。於
是，老父對女兒說：「你該結婚了！」女兒說：「不，我要永遠和爸爸在一起！」
老父說不行，於是就坐在旅館的榻榻米上，緩緩地曉以大義（「晚春」、「麥秋」
的故事相仿，但人物倒置）。
然而也不能過度渲染這類「大自然」的餘韻，否則又會落入人生如浮雲或浮草
式的半禪宗說法。其實小津片中的火車鏡頭更多，火車代表的當然是「現代性」（
modernity）。小津沒有川端康成那麼超然，或一味沉醉於傳統的美學境界，小津
的入世哲學絕對是基於現代──一種日本式的現代生活，特別是在二次大戰剛結束
的「青黃不接」的時期，「上班族」剛剛出現（「早春」），但上班族住的仍舊是
老式的日本房子，所以在這個極有限的空間中，就顯現了小津所獨有的「空白」哲
學。
空間角度
美國評論家──如Noel Burch──往往以此為根據談了不少小津的禪宗式風格
。依此類推的話，我們甚至可以把日本人習慣坐在榻榻米上的姿勢也叫作「坐禪」
！我認為大可不必。其實日本和中國一樣，飲食起居是日常生活中的重要儀式，而
小津的電影中更注重這種生活儀式，它是一種不斷重複卻不自覺的日常習慣，所以
拍攝這種生活儀式時，鏡頭也必須是重複的，不能有任何驚人的視角和和節奏；換
言之，務必要求得影片內和影片外的日常生活世界的一致。
小津作品中的這種生活儀式，可以從空間的角度來研究，例如人和物、人和人
的對置關係，或鏡頭角度所捕捉的室內空間等等，然而我更感興趣的卻是時間問題
。小津的剪接技巧是不露痕跡的，如不仔細看，往往會覺得自己就和那幾個日本人
生活在一起。但讓我自覺的卻是片中的空鏡頭：不但是房中的過道──在人物進入
之前的空間──而且是各種其他有關物的鏡頭：街燈、窗戶、衣架、桌子、榻榻米
上的床被……，每一個空鏡頭的時間過渡都是有規律的，我曾默默地數過：大概三
四秒鐘，不多不少，重複時依然如此。這種重複性的空鏡頭，當轉向人物的中鏡頭
時，也仍然保持同一個緩慢──但並不冗長──的速度，這種節奏，如果用音樂的
術語就是andante（行板），但非adagio（慢板），我們之所以覺得小津電影的節
奏緩慢，是因為看了好萊塢或香港的新片子太多，節奏不是太快就是太不規律，而
且無謂的大特寫用得太多！小津的影片中很少有大特寫鏡頭，即使用面部特寫（最
接近的特寫也包括整個頭部），它的時間也絕不故意拖長，有時候我會故意數這種
鏡頭的節拍，當我本能地運用小津式的節奏說「cut」之前半秒鐘，鏡頭就自然地
轉換了。
平凡生命
這真是鬼斧神工！我久久反思分析，還是說不出一個道理來，試想一部莫札特
的「安魂曲」完全用同一個andante的速度演唱出來，或是舒伯特的「未完成交響
曲」（我當年在新竹中學常聽的音樂）用同一個緩緩的速度奏出，沒有任何重音，
而且「完成」了整整四個樂章！抑或是巴哈的cantatas一首接一首的唱出來，用同
一個速度，不慢不快、不慌不忙，聽久了可能真會進入「聖樂」之境。（或者會呼
呼大睡？！）
小津電影的迷人之處，我認為就在於此。也許我是走火入魔，但入的是一個充
滿人情味的日常生活的世界，小津織造這個世界，用的就是普通人物和空鏡頭。有
時他也會越出常規，譬如在「晚春」中他用了一段很長的時間去拍攝片中父女同觀
的「歌舞伎」，表現了另一種更「正規」（formal）的儀式，看似與劇情無關，其
實用的是小津一慣的旁敲側擊的手法，以此來「反測」男女主角的心態。
走筆至此，才感到我在文中所用的影片例子可能有誤，應該再去查證一次，然
而回頭一想又不覺失笑，小津不是和王家衛一樣──應該說王家衛學的是小津──
幾乎說的都是同一個故事？因此鏡頭出自何片並不重要，重要的是他的全部作品中
的世界，這當然是一種「作家論」的說法，然而小津這位「作家」呈現出來的世界
就是我們自己的生活：飲食起居、生老病死、悲歡離合……，我們也會隨著小津影
片中的人物度過我們平凡的一生。
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