書名：武梁祠──中國古代畫像藝術的思想性
作者：[美]巫鴻
譯者：柳楊 岑河
出版社：生活‧讀書‧新知三聯書店
出版日期：2006 年 08 月 01 日
【內容簡介】
本書上編檢驗武氏家族墓地的遺存和以往研究。其中第一章搜集有關資料，圍
繞幾個世紀以來武氏祠材料的發現、斷代、祠堂從屬、建築形式以及墓地整體的情
況進行討論。第二章的目的是勾畫出圍繞武梁祠所展開的學術研究的發展脈絡。作
者希望比較深入地呈現這個研究領域里不同的文化和歷史的趨勢，而非僅僅是概括
介紹個體研究工作並加以評論。從這個意義上來說，本章是建構漢代藝術史學史的
一個嘗試。附錄二和三是對整個上編的補充。其中，附錄二是武氏祠研究中重要事
件的年表，而附錄三則列出墓地中發現的石刻，提供有關這些發現的詳細資料，包
括尺寸、原始位置、目前所在，以及對它們的著錄。
本書下編探討武梁祠畫像的圖像設計程序及其思想內涵。這是全書的中心，以
附錄一為基礎。如果說這個附錄是對武梁祠畫像的主題和銘文逐一進行圖像志研究
，下編的討論則是把單個母題作為一個總體圖像程序的組成部分加以解釋。下編中
三章的劃分是根據這個圖像程序的內在劃分及祠堂建築的形式來決定的，分別討論
刻于屋頂的圖讖、左右山牆銳頂上的神仙世界以及三面牆壁上表現人類歷史的畫面
。全書的結論部分以反思祠堂的禮儀的“原境”(context)而結束。
【目錄】
總序
序
導言
上編 千年學術研究
第一章 武氏墓地遺存的發掘和初步研究
祠堂的配置與復原
祠堂主人及建造日期
祠堂及東漢墓地結構
第二章 武氏祠研究的歷史回顧
傳統學術
19世紀以來的綜合研究
現代研究
對意義的探尋
考古學的啟示
結論
下編 武梁祠：宇宙之圖像
第三章 屋頂：上天徵兆
祥瑞形象及圖錄風格
徵兆圖像的流行
武梁和徵兆圖像
第四章 山牆：神仙世界
西王母與“陰”
西王母與昆侖山
西王母：從神仙到宗教偶像
偶像之表現：西王母及其仙境
第五章 牆壁：人類歷史
牆壁圖像的一般解讀
漢代的史學觀
古帝王和歷史進化
“三綱”與列女、義士
君主與臣民之責
拜謁場景：君權的表現
歷史學家的自我表現
跋：武梁祠石刻畫像的思想觀念
附錄
一榜題、圖像志、文本
徵兆古帝王列女孝子和義士忠臣刺客
二武梁祠研究年表
三武氏祠畫像石詳目
四引用文獻目錄
五索引
http://0rz.net/621PS
■“開”與“合”的馳騁
◎巫鴻
一部中國美術史應該怎麼寫？對這個問題的回答肯定會反映學者對研究中國美
術的不同看法。最極端的看法可能是根本就不要再去寫那種上下數千年、東西幾萬
里的中國美術史了，因為這類宏觀?事不過是現代啟蒙主義和進化論影響下的“民
族國家”的神話，如果有人在“後現代”的今日繼續追求這種歷史?事（即使是以
新的方式）就不免會有民族沙文主義之嫌。持這種看法的學者因此以解構古代中國
美術史為己任，在拋棄了宏觀歷史框架後著眼于對地方文化多樣性的研究。但問題
是“地方”的概念往往還是跳不出後人的眼光，而且一個四川就超過了英國和義大
利的面積總和。因此“地方”仍然需要不斷解構，多樣性的背後有著更多的多樣性
。其結果是最終拋棄一切晚出的和外部的歷史文獻，把觀察和解釋的框架牢牢地限
定為確切有據的考古材料。因此普林斯頓大學的貝格利教授就告訴我們，由於有甲
骨文的根據“把西元前一千五百至一千年的安陽人叫‘中國人’還說得過去，但我
們並不知道他們的鄰居有哪些人或有多少人是說同樣語言”（《中國學術》第二輯
，260頁）。
平心而論，對文化多樣性的研究是十分值得鼓勵的。特別是在中國史學界（包
括美術史界）受到多年從上至下的意識形態的控制之後，鼓勵實證精神，重新發掘
和解釋歷史證據，進行從下至上的逐級歷史重構就顯得尤其重要。但是這種研究並
不必與在宏觀層次上重新思考中國美術史相矛盾。以“文化多樣性”全面否定歷史
連續性不過是提供了另一種教條。否定的態度越是激烈，其本身的意識形態也就越
為明顯；因為排除其他學術的學術最終不免成為權力話語的工具。
因此，我希望鼓勵一種開放式的中國美術史研究。“開放”有多種意義，可以
是觀察對象和研究方法的多元，也可以是對不同闡釋概念和歷史?事模式的開發。
以研究物件而論，不多年前甚至大部分清代宮廷畫也還進入不了書畫著錄的正統，
在故宮博物院裏和傢俱、鐘錶之類同屬於“宮廷組”的管轄範圍，而今日這些繪畫
卻常常為研究中西文化交流、政治與藝術的關係等諸多題目提供了難得的證據，被
中外學者所重視。以往“不入流”的其他美術形象和作品，如民間寺觀壁畫、戲曲
小說插圖、商業雜誌廣告等等，也都不斷進入新編寫的中國美術通史，其一例是杜
蒲(Robert L. Thorp)和溫玉成(Richard E. Vinograd)合寫的《中國藝術和文化》
（Chinese Art and Culture），目前被不少美國大學用作教科書。
以研究和闡釋方法而論，傳統的辨偽、斷代、考據仍然是不可或缺的基本手段
，從西方引進的形式分析、視覺分析、圖像志研究、社會學研究、性別理論、後殖
民主義理論等又不斷提供了新的觀察角度。由於每種研究方法或理論都有著特定的
目的和用途，因此也都不可能簡單地取代其他的方法和理論。開放式的美術史因此
也可以看作是各種方法和理論並存和互動的美術史，互動的結果是研究內容和觀念
上的不斷豐富，以及研究者日益擴大的交流和辯論。換言之，新材料和新理論的意
義不僅在於導致特殊的歷史結論，而且更主要的是開拓美術史的研究範圍，增加這
一學科的內在複雜性和張力。正是從這個角度，我感到無論是實證類的個案研究，
還是後現代理論對宏大?事的否定，都不應該排除對中國美術史全過程的思考。關
鍵在於這種思考應該不斷結合新的材料和觀念，對現存的?事模式進行反思和更新
。這裏提出中國美術史中的“開”與“合”，可以說是這種反思所引出的一個提案
。
這裏所說的“開”與“合”既概括了兩種實際歷史狀況，也反映了兩類歷史?
事的方法。作為歷史?事模式，“合”的意思是把中國美術史看成是一個基本上獨
立的體系，美術史家的任務因此是追溯這個體系（或稱“傳統”）的起源、沿革以
及與中國內部政治、宗教、文化等體系的關係。這種?事從根本說來是時間性的；
空間因素，諸如地域特點、中外交流等等，構成歷史重構中的二級因素。許多重要
出版物，如《美的歷程》、《中國美術五千年》等等，其標題已經清楚地標示出這
種線性的史學概念。相對而言，“開”則是對這種線性系統的打破，以超越中國的
空間聯繫代替中國內部的時間延續作為首要的?事框架。但需要說明的是並非所有
以超國界地理概念為題的著作都符合這個邏輯，如大部分《亞洲美術史》或《世界
美術史》實際是若干國家或地區線性美術史的硬性聚合，並不致力於發現這些線條
之間的有機聯繫。
這兩種歷史?事各有其歷史根據。“合”類?事的本質是對藝術傳統的歷史重
構，其根據在於這些傳統的實際存在本身。（雖然上文說到有些當代學者反對“中
國美術”的宏觀?事，但我想大概沒有人會否定中國特有藝術傳統的存在。）比如
說以珍貴的青銅大規模地製造禮樂器的這個藝術現象，在古代世界中就只見於青銅
時代的中國，從夏代晚期至東周時期持續了千年以上。雖然某些器物的形制和花紋
反映了外來影響，有些禮器也會流傳到商周文化圈之外，但這種情況相當有限。總
的看來，禮器可以說是一種極端閉合性的藝術形式，嚴格屬於當時宗法制度裏的精
英階層。在商周社會中尚且是“禮不下庶人”，與這個社會之外的有機聯繫更加不
可能。因此對青銅禮器的研究，無論是對風格圖像的分析還是對社會功能和象徵意
義的辨證，必然需要在商周政治和文化的框架裏進行。雖然地域特徵不可忽視，但
是這種特徵所構成的是禮器縱向發展中的橫剖面。
“合”的?事模式也適用於漢代畫像石。雖然這種石刻不再屬於社會上的特定
階層而且廣為分佈，東至山東、江蘇，西至陝西、四川都有大量發現，但是，作為
一種獨特的藝術形式，畫像石是和漢代文化緊密地聯繫在一起的，甚至可以被看成
是漢代文化的一個核心表徵。這個結論的一個證據是畫像石在漢代文化中心區域以
外鮮有發現，即使那些地區使用了漢代墓葬形式，但墓中裝飾卻大都使用繪畫手段
。因此，雖然畫像石的地區風格和地域傳佈是漢代美術研究中的一個重要問題，但
是這些研究所揭示的是漢代文化內部的多元性。雖然某些畫像題材和風格來自域外
（如墓葬中的“佛像”和其他源於佛教美術的形象），但是這些因素被吸收和消化
，用以表達本土的觀念和宗教思想。
沿著這個思路，我們可以進而考慮更為廣闊的以“合”為特徵的藝術傳統，與
中國社會和文化緊密持久的關係是其最本質的特性。（這裏所說的“中國”是不斷
變化中的一個歷史概念，而不是目前的政治地域。）這種傳統中的一個例子是封藏
式的大型地下墓葬，另一例是以卷軸為媒介的繪畫和書法。前者從新石器晚期一直
持續到朝代史的終結，後者自魏晉以降成為精英藝術中的首選。二者在世界其他地
方都找不到相似的例子。即便受到這兩個傳統強烈影響的朝鮮半島和日本，其墓葬
和繪畫也顯示出與中國本土傳統的明顯區別。這些情況因此和佛教藝術以及現代藝
術判然有別，後兩者雖然也成為中國美術史的重要組成部分，但是並沒有形成與中
國社會對應的相對封閉的視覺文化體系。從這種意義上說，“中國佛教美術”的建
立是中國古代美術史上最重大事件之一。與本土的禮器和墓葬藝術不同，佛教藝術
來源於一個外部的文化和宗教體系，其概念和視覺因素與傳統中國美術有著根本區
別。不少學者都曾力圖說明這個外來藝術如何得以在中國站穩腳跟並獲得長足的發
展。由於這個歷史過程的重要性和複雜性，它仍然是中國美術史以至世界美術史中
一個極其值得討論的問題。
佛教美術博大精深，對它的研究可以在許多層次和範圍中進行。但是從根本上
說這是一個超國界的美術系統。它的基本因素，如偶像、佛堂、塔?、石窟寺、?
事畫等等，並不限於一個國家和民族，而是在二世紀以後逐漸成為包括南亞、中亞
、東亞和東南亞的一個廣大地區的共同視覺語彙。雖然每個地區逐漸形成具有地方
特徵的佛教美術傳統，但其共性超過特性，而且各地區傳統間的交流從來沒有中斷
。佛教造像中的新風格往往源於異域樣式的傳入，而對這些樣式的吸收又和佛教美
術中的“正統”觀念有關。歷史上跋涉萬里、前往天竺的僧人並不僅僅志在訪求真
經，也在於獲取梵像。佛教文獻中也記述了不少“瑞像東來”的神奇事蹟。從具體
學術研究來說，討論中古日本和韓國的佛教美術不能脫離中國的佛教美術，研究當
時的中國佛教美術也離不開中亞和南亞的佛教美術。這些研究的集體成果應該是一
個“開放”式的歷史?事，通過對不同地區佛教美術傳統的重構形成一個廣大的國
際性網路。在對這個網路的分析和解釋中，“傳播”、“轉譯”和“互動”等概念
具有最突出的意義，因為這些概念的焦點都是文化聯繫中的機制，而非地域文化的
內部發展和運作。
另一個必須從“開”的角度研究審視的領域是現代和當代美術。大量著作已經
介紹和討論了十九世紀以來西方美術在中國的發展和影響，所牽涉的問題不但是油
畫、雕塑等特殊藝術形式的引入，而且包括藝術家的留洋求學、歐式藝術教育在中
國的出現、展覽和觀賞方式的變化以及屬於現代人文科學的美學和美術史的建立。
具有同等意義的一個課題是大眾視覺文化的現代化，包括攝影術的傳入及對新聞、
出版和私人生活的影響，電影的流行及所導致的公眾娛樂、建築、時尚的變化等等
。正如中古時期“中國佛教美術”的成立，“中國現代美術”的出現既與中國本土
的政治和社會條件不可分割，又同時是一個廣泛的全球化運動的組成部分。中國當
代藝術的產生和發展更是如此：上世紀八十年代以來蓬蓬勃勃的“實驗藝術”有意
識地和國際當代藝術認同，不但所採用的藝術形式，如裝置、錄影和多媒體等起到
“國際語”的作用，而且藝術家往來穿梭于國內和國際之間，不少人以“中國藝術
家”的身份在國外進行創作。
回到“一部中國美術史應該怎麼寫？”這個問題，關於“開”與“合”的這些
思考或可引出以下啟示：
我們看到中國美術史既非純粹的“開”也非完全的“合”，而是這兩種基本歷
史運作在不同條件下、不同層次上的複雜的結合和穿透。由於這些結合和穿透貫穿
中國美術的全歷程，因此不研究二者的關係也就不可能理解中國美術的發展和演變
。從此產生的一個建議因此是把這種研究提升為美術史研究中的一個專門領域，在
分析大量個案的基礎上進行理論和方法論上的昇華。
“開”與“合”反映了不同歷史時期裏美術發展的基本趨勢。如中國歷史上三
個最重要的“開放”時期可說是戰國、南北朝和二十世紀前半。在這些時候，統一
國家的概念和嚴格的邊界暫時消失，人口混合，域外文化湧入，和傳統文化形成複
雜的關係。許多新的、具有實驗性的視覺、建築形式應運而生。這些形式中的佼佼
者在隨後的穩定時期裏發展成為“傳統”，逐漸具有了更強的程式化傾向。
無論“開”還是“合”都是由具體的人通過具體的渠道實現的，我們因此可以
把這兩個概念與“傳統”或“交流”的特殊機制聯繫起來思考歷史的寫法。如古代
中國最著名的文化交流渠道無過於絲綢之路。人們都知道這條貫通歐亞的交通幹線
在中古文化和藝術發展中所起到的關鍵作用，但是我們也可以考慮把這條“路”設
想成重構和陳述中古美術中的一條主要線索。與以時間為主軸的美術史不同，這種
?事將更著眼于文化的流動、衝突、融合和嬗變。
我們常常把“古代”和“現代”看成是兩個截然不同的歷史時期，自覺或不自
覺地強調後者的革新性和特殊性。“開”與“合”的概念可以打破這種歷史分期的
約束。上文談到的一些現象，如戰國、南北朝和現代時期中外美術的流通和綜合，
以及統一帝國對“傳統”的建設和肯定，都顯示出超越特殊時期的某些共同歷史邏
輯。從這些邏輯切入，中國美術史的重構不但可以是循序漸進的線性發展，也可能
是對不相銜接歷史時期中美術潮流的比對。
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