■簡政珍教授專訪特稿
◎彰化師大國文系
同學：在創作的時候，您認為我們要做哪些努力，才能提升我們的能力？
老師：我個人習慣是很隨興隨心的。我並不是刻意要寫什麼，雖然有些什麼可能
已經累積在意識裡面。如果我們太刻意要寫什麼，我們似乎只是傳達一個固定的東西
。我們經常用腦筋裡固定的東西，來對應外面的世界。但是這樣的固定反應，可能暗
示我們思維已經慢慢僵化。
我們最常用僵化的情緒用語。我們常常用僵化的情緒用語來描寫我們的感情。我
們常說：我很喜歡，我很悲憤。但是高興、悲憤、喜歡都是一種抽象意念。以一個創
作者來講，尤其是對於寫詩的人，要讓讀者從我描寫的意象情境裡去感受悲憤或是喜
歡，但我要盡量避免直接用文字寫出悲憤、或是喜歡。
當我們描寫一個人的眼睛，看到一道光線突然瞇起來，然後帶有微笑的時候，在
內心裡有一種幸福的感覺。可是用幸福兩個字沒有辦法表達那種細緻的感受，幸福本
身是抽象的。所以你可以感覺到，我的詩幾乎是不用「我這樣是高興的」的字眼；相
反地，我「只用」意象讓你體會我的「高興」。當你能用意象來抓住這個世界的時候
，你每天就會有新鮮感，而不是用文字重複既有的東西。
有時候意象本身不一定要你去創造出來，而是你怎麼樣剛好抓住外在世界因緣際
會的一剎那。我在上課時候跟同學提到，「發現本身」就是很大的發明。有時候你可
能要稍微敏銳一點，抓住一個周遭在發生的東西，將這些東西和文字放在一起，這時
候可能就是一個很大的創作事件。我舉個很有趣的例子，我太太的哥哥住在美國，他
有一個女兒才十歲，今年暑假我的太太也就是她的姑媽到美國去待一段時間，八月底
就要回台灣來，那孩子她心裡很難過，她就用英文寫了好幾首詩e-mail傳給我，我看
了很震撼，不敢相信那是十歲的小女孩寫的，她在花園看到蝴蝶，她的詩裡就出現了
這個意象：「當我看到那個蝴蝶在拍動翅膀的時候，我道出了人生最悲傷的再見。」
我後來在電話裡問她：當你看到蝴蝶在拍動翅膀的時候，你有沒有感覺到那翅膀的拍
動像是在揮手一樣？她說她沒有想到這些。這樣講，難道她是亂撞亂猜的嗎？。其實
不，也許她還不是一個批評家，還不能很清晰地解釋自己的創作行為。但她已經有發
現物像神秘契合的本能。
事實上，所有人在創作上都有一些這樣的本能，能將這種悲痛跟外在情境相呼應
。這個小女孩雖然還不能有條理地說出所以然，但她已經抓住那一個剎那的神髓。我
很早期曾寫過一首詩，詩行的結尾是：「午夜夢醒∕原來是消防車的虛驚」，事實上
這個景象，是當你醒來，剛好消防車呼嘯過去。其實原來兩樣事情互不相干，可是消
防車在這一瞬間呼嘯而過，隱隱約約地帶動你，冥冥中有一種神秘的牽連。當你抓住
人跟人那一種難以用常理邏輯分析，但又存在著那小小的契合感之時，那就是一首詩
即將誕生。
同學應該培養怎樣對文學有感觸有感覺？第一個，儘量用意象來看世界，儘量不
要用抽象理念跟情緒用語。電影劇本裡一句「從此她過著無聊的一生」，這「無聊」
寫是很容易，但導演要怎麼拍這無聊的一生？他只能用映象（相當於文字的意象）來
表達。有些導演可能拍一個人早上四、五點就醒來，然後坐在窗口，看著下面的車子
來來去去，然後看到日影在移動中，日影從一開始沒有，到轉到她身上，最後消失，
一天就過去了，但她還坐在那裡，依然看著車子來來去去，這都是映象或是意象的呈
現。
同學：寫詩是將一種感覺轉換成文字，您覺得「意象」就是去形容那種感覺嗎？
老師：意象是說你心裡有一個圖畫，抓住外在世界的一幅圖畫，這幅圖畫變到你
心裡面去，來代替你心裡面要講的情緒字語。意象就是心中的心象，是一個意念中的
景像。它跟圖畫很有關係，跟景像也有關係。在詩中應儘量避免用形容詞，除非形容
詞用得很精采。例如：美麗的一朵花，事實上花大部分都是美麗的，花本身的存在已
經說明它的美麗。所以美麗兩字不太有必要，除非有另外的意涵或是反諷的功能。我
有一首詩的詩行裡面寫道「一條長滿膿瘡的街道」，膿瘡的是形容詞，但這裡使用的
「膿瘡的」，跟剛剛「美麗的」用法不一樣，你似乎可以看到一條街道裡，在戰爭後
有許多傷患，而他們皮膚都長了膿瘡，看到許多蒼蠅在飛舞著，整條街道就像一條長
了「膿瘡的」街道，這形容詞就跟剛剛那美麗的、漂亮的感覺不一樣，它多了另一層
次的縱深。這樣的形容詞比較有存在的必要性。
同學：像我在賞析詩時引用了朱自清的「匆匆」，卻被老師畫起來說是多餘的，
就想請問老師為什麼反對我們吊書袋？
老師：你指的是引經據典吧？我想分為兩個層次來談。第一個我們必須先能進到
詩的情境，這是第一個層次。而典故，那是第二個層次。若還沒進到詩的情境就引用
典故，你只是以典故「取代」原來的詩。當你真正進入那首詩的情境以後，你會發現
能跟它配合的作品，不論是古典或現代的都好，幾乎是微乎其微。當然，若能找到與
之配合之作，那一定非常精彩。可是大多都只是其中的一小部分相似，裡面處理的東
西其實並不完全一樣。所以我希望大家先進入情境，進入情境以後，若發現相似的情
境，或是有很多首詩處理的狀況都很接近時，你可以提出來，有時是剛好相反，可以
提出相反的論述來做比較，但是不要把相反的東西生硬地疊置，把它當做是理所當然
的相同。當然有時即使不一樣也可以引用，但是要做進一步的論述、討論，而不是直
接擺在一起，那感覺像你把這兩個東西看成一體了。我並不是全然的反對引經據典。
我反對的是缺乏說服力的套用。我把這個問題做一個綜合答案：
第一：要先進入情境，先看清楚它，才能繼續引用典故。
第二：引用時要看清它的情境是相似或相反：相似的用來支撐你原來的看法，可
延伸討論；相對或是相反的話可用來比較，把題材擴充。
沒有辨清相似或相對之前就隨意引用，就只是看見朦朦朧朧的文字，無法了解真
正的意象。要回到原詩的情境，才能看出它的美學來，若這樣，你的引用才有道理。
就像上次我們上課時談到一個貓的意象，提到好幾個詩人，甚至連美國詩人桑德堡（
Carl Sandburg）把霧比喻成貓都出來了。雖然都是貓，但A貓並等於B貓。我們要在
討論裡釐清各個語境的異同點，不要全部籠統擺在一起，否則，詩看了也等於沒看。
所以，「典故引用」並不是機械化的類比，也不是故事的延伸，而是在美學方面的討
論。（老師再次重覆上句）。重點是文字的效果，情境上的趣味。
同學：您既是詩人，也是詩論家。我們在課堂上解讀賞析過您的「問」、你能否
簡單說明有關「問」的賞析問題嗎？
老師：有關＜問＞一詩，同學應該由文字所展現的情境去追索，如果專注其中的
意象，時間的感覺應該很快就會進入他的思維。詩一開始就說：「柳樹突出綠色的河
岸∕把影子投入水面∕去捕捉水中的鷺鷥∕鷺鷥自問∕涉水而來的時間∕是否來得太
早」。「柳枝為什麼會突出」？當然是因為光和時間的變化，使它慢慢身影變大了。
它會突出，而後伸出去，是影子變化它才會緩緩地伸出去。所以我們要回到詩中那個
情境的感覺。影子漸漸地拉長再拉長，慢慢地延伸到鷺鷥的身上去。那影子就是代表
時間，又涉水而來的「水」自古以來都是時間的投影。當然感受這首詩的關鍵是後面
的意象：「山巒的答案是半黑半白」，那半黑半白照成語的意思一套就是不肯定、朦
朧、灰的意思。但是，你能否意會到山巒在光影裡的變化？因為時間的移動，山有一
半受光，而另一半並沒照到，能體會到這一點才能真的看到這首詩。所以我一再請各
位要回到詩的情境裡面去，基本上我有個建議給各位：唸詩的時候要儘量把文字視覺
化，尤其是讀我的詩。我的詩有非常多的視覺意象，要把它視覺化，體會到它的
vision視覺本身所帶動的情境。這就是我所謂的先「看見」以後才「看穿」。
同學：您說要「先看見、再看穿」，「先看見」是否像看電影一樣的感覺呢？
老師：對！要能看見才能看穿，尤其是我的詩。我的感情是不會直接透露的，但
你「看見」以後就能體會到它的情感，就「看穿」它的主題。但是如果不能看見，那
這首詩就連一半都看不到，只是朦朧地給它一個主題論述，或是搬一堆和它無關的東
西進去。
同學：我們上「新文藝」所用的講義中，只有您的詩作是中、英文並列，請問您
是先寫中文詩後才翻英文的，還是正好相反？
老師：當然是中文再翻成英文啊！你們以為外文系都是用英文寫的嗎？
同學：那老師當初為何不選讀中文系？
老師：呃～那我講以下的話你們不要太在意，我很慶幸我唸了外文系，因為我覺
得我整個視野開拓了許多，中文系事實上有點負擔。傳統詩學雖然有它的好處，但當
我們接受的傳承有時是一種負擔。
同學：對於「傳統詩」，您為什麼在接受傳統時同時會覺得是負擔？
老師：不不不不！你不要把兩者直接畫上等號。我們不能把問題這麼簡化。古典
詩裡有豐富的寶藏，但若是在接受時沒有正確的態度時，那就可能會造成一些負擔。
在詩學的發展上，我所看到的古典詩，有很多因為我們的教育方式而受限了。我們不
能都歸咎於古典詩，應該說是我們教育方式的弊病。譬如你們唸李白、杜甫，都是從
時代、作者開始背起，以致最後對詩的解釋幾乎都在還原作者，作者的狀態……等等
。其實對詩的體認大半是對詩人的認識就是一種限制。假如今天大家沒機會看到我，
對我的詩可能有較多的想像空間，但今日一見，卻可能因為我讓人失望的外貌而影響
到對我的詩的印象，這就是一種限制。我們中文系的教育很多是在還原作者，作者講
一句話就變成權威。所以我今天講析我的作品，我只是以一個「讀者」的角度來賞析
「別人的作品」，你們不要當成唯一的答案，不要認為這是唯一的聲音。今天我們受
的教育，都只容許唯一的聲音出現，就像考試只能有一個標準答案。古詩的教法可以
很open，很開放，可是你們有沒有發現，我們都喜歡把古詩翻譯成白話文來了解，這
是最大的傷害。今天你們看的這些詩是香港一家出版社出版的，其中的翻譯我要求自
己翻，先前有一些選集把我的詩翻得一塌糊塗。翻譯者翻譯時經常將我的詩行做散文
化的解釋。我的詩我希望是英文一句，中文一句，幾乎是彼此嚴謹相扣。翻譯不是將
詩散文化的處理。我們從小受的古典詩教育裡，很多也是在作一種翻譯，所謂詮釋或
是瞭解只是散文化的動作。例如：「寒燈思舊事」，你看這個詩行很精采，主詞是寒
燈，是寒燈在想到往事。但一般的詮釋或是翻譯卻變成：我在寒燈下想到過往的事。
看！這兩句話差別有多大，主詞由「寒燈」變成「我」了！
同學：您覺得「古典詩」應該怎麼教才適合？
老師：還是要保留原意，其實中文的語法很精采，但我們都把中文裡原有的特色
都毀掉了。例如：「海上生明月」，你看「生」字用得多有動態感，但散文化的解釋
就只是「在海上看到月亮昇起來」，把「生」轉譯成「昇」了。這樣的文字還算是詩
嗎？這之中很多小小潛在的因果，很多的趣味，都被抹滅了。這就是我所謂的負擔！
同學：在創作與評論「現代詩」的同時，您如何拿捏「詩人」和「詩論家」的雙
重身分？
老師：詩人在寫詩時是面對人生，是捕捉人在生活情境裡的感動。那是很真誠的
情感，所以寫詩就是在詮釋人生。當你把那種感動化成文字後再審視這些作品，這時
的我就是一位詩評家。
詩是奧秘的，有時當你寫下的那一刻你已經本能感覺它的圓滿，根本不需要改。
它有一種很奧妙的默契結合，詩行裡已經躍動著潛在的意義與深沉。
當我寫詩時，我不會去想任何理論，因為那會變成一種框架而僵化的詩。有人說
我的詩很難評論，那是因為我不套用任何理論，可是我的詩學思維又隱約其中。我是
直接面對人生，我唯一的文本就是人生，但是又由於我的詩學雖然是無意識的存在，
詩最終的成品，又超越了一般皮相的抒情之作。關鍵在於：一個有詩學或是詩理論的
詩人，在創作時，要將這些詩學放在「非意識」的狀態裡。雖然是「非意識」，但它
多少會「無意識」的運作，而無形中增加作品的向度。這樣的作品，即使在詩行中有
理論滲透的痕跡，它也表現得比較自然，因為作者並非「有意識地」套用理論的框架
。若當你在寫詩時，佔據你的意識的是理論，那你的詩就是在演練理論，你是在「做
詩」，而非「寫詩」。人跟人之間的感覺很纖細，而這纖細的感覺常因貼理論的標籤
變成粗枝大葉。所謂貼標籤就是當你看不到事本身時，你就掛個牌子，以牌子取代那
個事物。我論詩時是就詩論詩，好的詩我就談，和個人的背景無關。我會評論一首詩
，是詩本身引起我的興趣，而非人。若每次都是想到詩人是什麼背景我才喜歡，那麼
這樣絕對是一種負擔。我們會與詩撞擊的第一個因素就是詩會引起我們的興趣，詩會
引起我們的興趣是因為它對人生的詮釋有它一定的深度，有它令人感動的地方。所以
詩評家、詩論家在評詩時，很重要的一個層面就是要摸摸自己的良心，自己是真的喜
歡這首詩嗎？如果不喜歡那還談它幹麼？感動是一個最真誠的表現。詩畢竟是文字的
美學，而文辭之所以會好那是因為它與人生相扣。所以寫詩時絕對不要想到理論，以
理論來導引創作絕對是一個很大的傷害。
同學：我們這個年齡大都比較喜歡寫「情」，「情」的書寫要怎樣掌控才會有深
度？
老師：有些人一看到詩裡有很明顯的情感歌誦，就喜歡上這首詩。有些人在詩行
裡尋找「我愛你∕我愛你」。我的一些詩裡也藏有這些男女的情感，但不是明顯的說
「愛」。例如我曾經寫過：「把一切刻入唱片的溝紋∕使你每次聽這首曲子∕也必須
聽我製造回聲∕知道琴音詠嘆的是∕我們圈圈的輪迴。」裡面有很深的感情，但不是
呼喊的「愛」。
文學應該是哲學的變奏，哲學的本身有一種人生的思維，這思維有理論的架構有
抽象的宣示，詩是將抽象具體化形象化。詩要有哲學的厚度，若詩沒有哲學的底子在
裡面，那詩就只是一個瞬間即逝的皮相。若詩中有哲學的痕跡，它不是抽象說理，因
為這些抽象理念已經意象化。文學要跟哲學結合，結合本身是一個具象化的旅程。感
情的處理也是如此，用意象來思考，用意象思維來展現深度。
其實，現實題材的處理也一樣。台灣50、60年代的詩是大都是「超現實」的創作
，文字本身遊戲的成分很重；到70年代時比較草根性的本土詩人就開始以相反的方式
寫作，不再玩象牙塔的遊戲，而是落實到土地，落實到現實面。這種想法是對的，不
過他們的寫法大都非常粗糙，變成在喊口號。例如在描述苦痛的時，「眼淚」這兩個
字就闖出來了。我的八本詩集都與現實人生有關，我感受到現實的苦澀，但我的詩既
不哭也不喊。關鍵在於：我的詩是意象的思維。
同學：您一開始的創作是怎麼起步的？和小時候受教育的方式有關嗎？
老師：追溯回去，我在初中時有一個老師指出我們所寫的作文：你們出去玩時看
一座山，在山下看覺得好美麗，爬到山腰看感覺好美麗，到山上看時還是很美麗。寫
來寫去，就是「美麗」兩個字在打轉。這就是說明「美麗」只是一個抽象意念，需要
具體的意象來描述。我雖然不知道這一番話對我以後的發展是不是有直接的影響，但
這番話與我現在寫詩時所重視意象思維的態度很接近。對於寫詩的人，瞬間對周遭情
境的捕捉很重要。有一次我到街上去，空氣污濁的令我喘不過氣來，這時腦中閃現了
一句話：「要多少肺活量，才能吞吐滿街塵埃？」又例如以前我在美國唸書時，有一
次開車出去玩，這時道路上瀰漫著大霧且又聽到車子的引擎聲「隆隆」響著，這時我
腦中也閃過了一句話：「引擎和道路辯論著方向。」這都是瞬間意象的捕捉。我的詩
作和瞬間意象的捕捉非常有關係。
學生：能否對「意象的捕捉」進一步說明？
老師：事實上，所謂瞬間的捕捉是要讓自己的知覺與感覺常常處於敏銳的狀態。
我希望當你們在表達一件事時，由原來思維的固定點稍微挪開一點，稍微往右跨一步
、或往左邊跨一步，當你回頭看這個事物，事物剎那間會展現迥然不同的輪廓，這也
就是你捕捉到的意象。看事情的時候，心中所展現的儘量是景象而不是抽象理念，因
為你是詩人，不是哲學家，雖然你的詩作要有哲學的厚度。我剛剛提到的十歲小女孩
曾經寫這樣的句子：當地上的落花飛上天空的時候，我還會在這裡嗎？當她這麼寫時
，我雖然很高興它有這種創意，但我更緊張的是她怎麼有這種感覺？於是我在電話中
問她為什麼會這樣寫？她說有一次下課時她在等姐姐，姐姐一直沒出來，她看到地上
有一朵花，看到一朵還在生長的花，就想到花的未來以及自己的未來，於是寫出了這
樣的句子。其實每一個人都有敏銳的知覺去捕捉意象，但我們一直處於被動，而讓這
些感覺與知覺麻痺。不要被條文式的教育僵化，因為這種僵化會使我們對人生的感觸
僵化。我們應該要保持著敏銳的狀態，不要覺得生活只是不斷在重複。若你一直想明
天永遠是今天的重複，你怎麼活下去？
同學：您寫詩時需要特別的「靈感」嗎？
老師：我常在聽完音樂後寫詩。我家地下室是聽音樂和看電影的空間。我聽音樂
時不像一般人只是把音樂當作背景音樂，我是全全神貫注在聽，什麼事都不做，將音
量開的跟現場演奏的音量一樣大。這種音量並不是要表現音響有多好，而是這樣很能
夠將我拉入音樂的氣氛中；尤其是弦樂的拉奏以及鋼琴的彈奏，很能使我墜入其中。
聽完音樂後常做的第一件事就是趕緊打開電腦開始打字。這也許就是音樂的氣氛所帶
來的靈感。
另外，我大部分所謂的靈感應該來自對人生的關懷。這並不是喊口號。我曾寫過
一句話：「報紙所登載的事都是你的事，只是用了別人的名字。」當你這樣想的時候
，有很多詩的靈感都來了。這兩年當你走在街上看到一些失業憂愁的臉孔，看見很多
人一個個跳下樓來自殺，你就會很想寫詩。人怎能對外在的世界無動於衷？但是有時
候又會回過來想，假如創作是因為別人的苦痛，創作事件本身也變得很殘忍。我的詩
很少寫到完全的自我，有一部分是我，但另外還有一大部分的我是別人，這「我」或
許是社會中小小的人物，是他們的臉孔，是他們的姿容。所以文字本身的出現是很自
然，而不是被逼迫的。詩人要有被感動的能力。不顯眼的角落裡所起伏的人生，一般
人可能視而不見，但你卻能被感動。不一定要掉眼淚，而是那種天地同悲的感受。有
時是有關於自我而聯想到大我，有時也聯想到這是亙古不變無可奈何的人生。例如有
時睡個午覺醒來的一剎那，遠處廟會在演戲的聲音，從門縫中穿進來，那是古代的戲
曲，感覺那是很蒼黃的過去，與現在的時空之間產生一種小小的落寞感，於是你就感
覺時間在門縫間進進出出、裡裡外外，在門打開與關上的一剎那之間消失。若你有這
種敏感的能力，不要將它視為一切來之理所當然。當你在人生最敏銳的階段，你要盡
量去把握、去捕捉、去發現、感受人生。其實你有這種敏銳度的時期滿有限的，若你
到了某個年齡，在你還未有所知覺時，它可能已經消失。
詩人的平均壽命最短，因此要善待你擁有的當下。這裡指的詩人是嚴肅看待人生
的詩人，嚴肅並不是指他板著臉；相反地，他可能有幽默感，只是他嚴肅的看待自己
的作品。
同學：您像我們這樣的年紀時，是不是就很認真唸書呢？
老師：你們覺得我是很認真的人嗎？認真要看什麼樣的認真，對不對？我面對人
生很認真，態度很認真，但是不要把它想成刻板、嚴肅、Ｋ書。說來慚愧，我可以說
是很不用功的學生。我在美國考博士論文之前，那個禮拜還開車去東北角玩，結果開
回來的路上，車子出問題，然後到一個修車廠要去修，禮拜五快五點的時候開進去，
車廠說現在沒辦法修，要禮拜一才能來拿，可是我下個禮拜就要論文口試。於是我冒
險把它硬開回來。一面開，一面加傳動油。因為下面的油管有裂縫，每開五十里就加
一瓶油。從東北角開到德州，到德州邊境時，有龍捲風和暴雨，上面漏雨，下面漏油
。或許你們想說是唸比較文學太輕鬆，所以這樣混日子。但是我不得不說我在美國唸
了三年拿到比較文學學位，系裡很希望我能多呆一年，因為他們擔心別人會誤以為他
們的學位好混。事實上，我那個學校的比較文學排名全美top ten。現在國際間著名
的Spivak當時就是我文學理論的老師。
同學：您大學四年，最大的收穫是什麼，你覺得我們要怎樣訓練創作和閱讀能力
？
老師：大學啊？快要畢業的那一年，我突然對看書有很大的興趣，但是這些書大
都跟學校考試的科目無關。有一本接一本看的衝動，看英文版日文小說、英文版的法
國小說。那種看書的狂熱我想若繼續唸研究所就可以延續，所以我去考台大外文研究
所。後來也真的考上了，我不知道這不是你們所說的收穫。
我倒覺得你們可以每天寫一點東西。在寫的過程中，儘量不要用抽象的文字，而
是作一種景象的描述，訓練自己寫作。若每天這麼做太奢侈，每個禮拜一次也是滿好
的。作景象的描述會有新東西，觀察一個東西，你要抓出來，把它延伸，再加以意象
化的處理。你們可以從小地方著手，我不敢給各位太大的企圖，從小步開始。另外，
每天看一首詩，好好看一首詩，特別去體會它語言的韻味，文字裡的人生情境。電視
上不是說彈琴的孩子不會變壞，我說每天好好看一首詩的人也不會變壞，你們可以試
試看，培養對文字敏感的感覺，與人生互相的切合。
我們要誠摯地感謝簡教授在百忙之中抽空接受我們的專訪，開啟了我們對「當代
詩」的寬闊視野；其次，我們也要銘謝興大外文系提供寬敞舒適的場地，讓我們自在
地徜徉其中；此次快樂而充實的專訪，簡老師雋永而幽默的言詞，點燃了我們對「當
代詩」的熾熱求索，我們深切地期望讀者亦能與我們共同感受這次豐碩奧妙的文學之
旅。
http://benz.nchu.edu.tw/~ccchien/9/9-1.htm
■如何讀詩──以詩閱讀人生
◎簡政珍
詩是怎麼一回事？是一個詩人在宿醉後的瘋言瘋雨？還是騷人墨客的強說愁？是
一個人打翻墨水的意外事件？還是文字書寫者的短線操作？假如詩是詩人如此自暴自
棄的情緒傾洩，讀者不懂詩，正顯現一個讀者高超的品味，因為我們不必為詩人錯亂
的囈語廢寢忘食。但假如是真正一首詩，一首好詩，讀者卻不能進入詩中的文字世界
，讀者可能要自省是否對人生已沒有感覺。
一個生活細緻的人，也必定比較能感受語言的細緻。詩是詩人和現實辯證後的產
物。語言是生命的投影，詩更展現了人生的淚光血影。但襯顯人生的血淚，並不是把
詩作為情緒的傾洩。濫情是詩的敵人。詩所要表達的是深遠的情感，不是宣洩情緒。
但深遠的情感經常是隱約，是語言後面無聲的尾音。讀一首詩正是閱讀表象文字之後
的沈默。但在這聲光閃爍喧囂的時代，在這一個雙腳隨著狂熱的旋律，隨時都要帶著
身體搖擺扭曲的時代，大腦怎樣在沈靜中體會隱約的情感和深沈的哲思？
首先，人要在喧囂的場景裡，仍然能享有寧靜的氣氛。那是一種瞬間的抽離。現
場的參與者、受害者一瞬間變成觀察者。在觀察和捲入辯證的瞬間，喧囂的場景反而
變成哲思的對象。詩人抓取這樣的瞬間和內心調變，化成詩的文字，讀詩的人，在這
心靈寧靜的瞬間，透過詩的文字引發內心的情感和思維，而發現一個深邃卻未曾自覺
的自我。
其次，詩是以意象思維。閱讀詩的能力主要是將意象視覺化的能力。而能將意象
視覺化又主要牽繫著對人生感受的敏銳與否。將逐次說明之。
（一）意象結合物象和人的情感及思維。它不是現實客體直接的投影。能將意象
視覺化，意謂讀者已「看」到其中人生的景致。對生命越纖細的人越能明晰地看到意
象的輪廓。讀者是否能在「從雲的舞姿看到風的飛揚」這樣的詩行裡，感受到表象雲
的形容，暗藏風的姿態，而風的形象本來是看不見的。從表面的客體，「看到」自然
、現實裡客體的相互糾葛，是讀者閱讀詩和人生極重要的起點。換句話說，讀者要能
在表象看得見的部份，看到一般人「看不見」的部份。一個能在意象裡「洞見」到別
人所「未見」的人，一定也是在生活上較纖細敏銳的人。
（二）意象有時是自然和人事交融的情景。詩是語言對人生的映照和反應。在「
爆竹把時光炸成剩山殘水」裡，讀者是否能感受到因為時空的變異，原來的山河已改
變了面目？而這樣的感受，在年節點燃爆竹時，特別能觸及到意識的傷痛。看到一個
完整的爆竹，炸成碎裂的紙片，在煙硝味中，豈不是「剩山殘水」具體而微的隱喻？
這不僅是一個遊子或是放逐者的感受，任何感覺往日不再，兒時清麗新的山川已童山
濯濯，河水已變成臭水溝的人，也都能引發時空疊景對應的感懷。
假如讀者對人生沒有這一層感受，對這個意象也可能沒有感受。但這並不表示：
讀者必須要親自經歷文字所描述的經驗，才能感受詩裡的人生。想像力是人極重要的
資產。但想像力並不是天馬行空，而是要落實於人生。假如我們能對「他者」的苦痛
都能感同身受，他人的經驗也能經由想像撼動我們的心弦。假如我們能體認到：報紙
登載的是都是我們的事，只是用了別人的名字，我們一定都生活在「有情眾生」的氛
圍中，雖然我們不一定有具體的真實經驗。
（三）因此，當我們閱讀到「國庫裡要滋養一些蛀蟲來抑止通貨膨脹」，我們除
了「讀出」其中的諷刺外，也應該自問是否感受到詩行中的無奈和蒼涼。假如整個生
活的空間和自己無關無涉，詩行所指涉的現實只是提供一個嘲笑的對象。但假如我們
正如梅盧龐帝（Merleau-Ponty）所說的，只有經由客體，我們才能真正認識自己。
嘲諷的笑聲可能暗藏無聲的嘆息。詩行真正要引發的不是無謂的訕笑，好詩通常不是
提供二元對立的笑聲和眼淚，而是主體和客體交融的苦澀的笑聲。只有對人生有纖細
的體驗，讀者才能品嚐意象的錯綜複雜的餘味。
（四）有時意象不必經由語言壓縮，而產生迂迴的文字；它只是將不同時空的景
象加以組合，而產生新鮮感。「昨日你噴撒大量的口沫，今天果然爆發如此的風雨」
。在這個詩行裡，逗點的前後，完全是現實情景直接的描述，語言沒有經過精簡而產
生稠密感。但逗點又像電影剪輯的銜接點，將兩個本來全然無關的情景並接，使景象
激盪變成詩的語言。好似今天風雨的狂瀉是因為昨日「你」言語的囂張和氾濫。兩個
不同時空的景象變成互為因果的邏輯。兩種現實的場景撞擊發出生命的火花，而展現
一個不熟悉卻真確的現象。詩正是使讀者從習以為常的生活中看到嶄新的面貌，從熟
悉中「看到」不熟悉。
假如讀者能以「剪輯」的觀念來看待意象，周遭的事物，無不充滿了延生意象的
可能性。例如，停電後，黑暗中燈亮的一剎那，原來安靜無聲的收音機突然報導了一
則晴天霹靂的消息，這樣的場景可能觸發如此的意象：「燈亮的時候，是黑暗時代的
來臨」。意象不是刻意製造反諷，但詩人纖細地捕捉生活的細節時，已自然地寫出反
諷的意象。
（五）有時詩不一定要基於詩行個別意象豐富的寓意，它可能建立在前後文所激
發的情景而產生戲劇性。試看下面的詩行：
過年的時候
你在千里外磨牙
到了這個年齡牙根已穩固
別離的滋味也經得起咀嚼
這些不經過壓縮，不完全靠剪輯，文字讀起來滑溜如散文的文字，卻勾勒出詩的
情境。關鍵在於詩行構築出一個戲劇性的場景。因此讀者需要在類似散文的文本裡，
培養出區隔散文和詩的能力。以這些詩行為例，表面如散文，但在情景和情景的串接
上，卻留下一些空隙。「千里外磨牙」是具像的白描，但似乎又含蘊了一些令人啼笑
皆非的語調。同理，「別離的滋味也經得起咀嚼」也包含了表象和實質感覺上的辯證
。這個詩行表面似乎是說，如此年齡，已經得起別離的思念，但潛藏的語調似乎在強
調別離之苦的難以承受，而用反面的說法來遮掩。繁複的語調是詩裡孕含的空隙。讀
詩就是在詩行的空隙裡聽到這樣的語調。無法正確掌握詩的語調，不僅會誤解一首詩
，而且會將詩套入意識型態的框架。
在這個時代，詮釋時，將詩套入意識型態和理論的的框架，是詩最大的劊子手。
詩以豐富纖細的意象抵制意識型態的掌制。讀者要進入詩的世界，首先要先騰空自我
預設的意識型態、文學理論以及美學觀照。若是讀者能先騰空預設立場，他一定更能
體會詩裡乾坤，更能欣賞詩境的繁複繽紛，以及生命的殷實感。文學理論可以厚實作
品的內涵，但讀者必須要現進入作品，先直接面對作品後再和理論對話。否則以理論
牽引閱讀，理論反而遮掩了詩裡的人生。
總之，讀者要對人生有感覺，才會對詩有感覺。詩，只寫給潛在的詩人看。一個
對生活有纖細感的人可能是生活的詩人，而一個生活的詩人一定是一個潛在的詩人。
http://benz.nchu.edu.tw/~ccchien/how-read.htm
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