原文網址﹕http://blog.sina.com.cn/u/540ef5f2010008of
2007-03-12 01:13:09
張黎訪談
作者﹕王小魯
王 = 王小魯
張 = 張黎
王﹕現在湖南衛視在播《大明王朝1566》﹐使人想到《走向共和》。再談一下當時的
審查狀況﹖
張﹕其實當時一切都按照程序走的﹐審查的時候提出意見﹐也修改了﹐出問題最後還
是個人意志的問題﹐播出部分以後﹐問題出在幾個熱點人物的評價--慈禧啊﹐李鴻章
啊﹐袁世凱﹐孫中山啊……其實在史學界﹐80年代中期就已經有新的成果出來了﹐對
李鴻章、慈禧太後和袁世凱的評價都是已經解決的問題了。我們的電視劇其實沒有超
出這個圈﹐清史、民國歷史﹐包括政治思想史的專家們對這個電視評價都非常高。出
問題還是因為其他原因。
王﹕《大明王朝》的審查出過什麼樣的問題﹖
張﹕沒有。沒有提什麼硬性的意見﹐一致通過了。當時湖南衛視的台長就說﹐我們要
了。
王﹕最早劇本也要審一下吧﹖
張﹕劇本也審﹐劇本當時都有人看了﹐馮爾康（南開大學明史專家）等專家了。還有
原來《求是》雜志的主編﹐搞“實踐是檢驗真理的唯一標準”的那個。
王﹕看了後有什麼大的修改意見﹖
張﹕沒有。隻是對當時的一些台詞、稱謂進行了部分修改﹐從史的角度﹐個別台詞做
了些刪節。本來46集﹐最後還是46集﹐沒變。
王﹕從意識形態的角度都通過﹖
張﹕都通過。所有的東西我們不做評論﹐由歷史學家做評論。
王﹕現在第五代很多人都在拍帝王戲﹐受到過很多批評。一個是史學角度的批評﹐一
個是意識形態方面的批評。後者的批評最激烈﹐認為“帝王戲”加強了權利崇拜﹐受
到指責最多的是胡玫和張藝謀。你拍了一個《走向共和》﹐那個好把握的一點﹐因為
那是在一個除舊布新的時代﹐很容易做到政治正確。但《大明王朝》完全是前現代社
會的故事﹐你拍之前也思考過這個問題吧﹖
張﹕有人找我拍《大秦帝國》﹐我說我絕對不會拍盛世皇帝、盛世朝代﹐我要拍皇帝
戲﹐就拍衰世﹐拍末世。哪怕不談政治﹐從寫戲的角度來說﹐我也這麼想。因為盛世
都一樣﹐勵精圖治﹐天時地利人和﹐就這些事。但是﹐在一個封建專制底下﹐盛世也
好﹐衰世也好﹐統治者都一樣﹐你不能說這一幫人拉的屎比那一幫人新﹐它就不是屎
。
王﹕《大明王朝》的的編劇是劉和平﹐胡玫拍的《雍正王朝》也是他編劇﹐那個電視
受到很多批評。《雍正王朝》是站在一個前現代社會裡的人的立場上講故事﹐而《大
明王朝》至少是一個現代人的眼光來看歷史的。《大明王朝》能與以往不同的原因﹐
這裡應該有編劇本人的成長﹐還有一點﹐也許是不同的導演在把劇本轉化為電視劇時
有了不同的作為。
張﹕《雍正王朝》現在來說已經10年了﹐那是97年的事。當時有個新權威主義﹐她可
能受到那個的影響。《雍正王朝》後﹐她又拍攝了《漢武大帝》﹐這在創作覺悟上是
一脈相承的。
王﹕劉和平當時的劇本是不是也不像電視劇裡呈現的那樣﹖
張﹕劉和平算是文人﹐骨子裡是文人。當時給《雍正王朝》定的主題是當家難﹐後來
提出個質疑﹐第一﹐這個主題具不具有合法性﹖這個家誰讓你當的﹖在封建時代﹐君
權神授﹐在一個合法的政府裡﹐是君權民授。君主立憲也好﹐共和也好﹐都是民選出
來的。君權神授﹐在雍正時候的角度﹐是合法的﹐但你放在今人的角度﹐站在一個民
主法制的時代﹐你還認為他是合法的嗎﹖這是《走向共和》提出的問題﹐走向是正在
走向﹐其實說的就是政權合法性的關系。《雍正王朝》﹐政治上肯定有問題﹐這個不
用說了。但這部戲的文學藝術成就在97年這個時間﹐達到了一個高度。首先二月河的
小說寫得挺好的﹐咱們撇開政治的角度不談﹐劉和平對小說的改編也非常成功。
王﹕你是藝術總監﹐攝影當時是池小寧﹐據評價﹐當時的收視率很高。
張﹕是﹐當時達到了很高的收視率。《走向共和》的兩個制片人﹐（也是《雍正王朝
》的制片人）﹐一個羅浩﹐一個是劉文武﹐為什麼這兩個制片人在拍攝《雍正王朝》
之後﹐時隔三四年﹐我們開始拍《走向共和》﹖其實首先是這兩個制片人對這一個主
題的反思﹐拍攝完了“當家難”的主題﹐我們認識到這個主題的局限性﹐不確定性。
後來準備了三年半拍攝《走向共和》。《走向共和》也是三個字--“找出路”。
王﹕當時播《走向共和》的時候有篇文章﹐標題說《以電視劇為制度改革鳴鑼開道》
﹐這次又有一個文章說﹐“《大明王朝》以歷史劇資治”﹐可見你們拍電視劇﹐是很
注重其當下意義的。
張﹕當然﹐要不你弄歷史正劇幹嘛啊﹖如果你連“資治”的效果達不到的話﹐你不妨
去戲說。
王﹕《走向共和》和《大明王朝》的作者的創作﹐應該是有一個連續性的。現在影響
電視劇的有兩塊﹐資本與政治﹐個人表達在這裡是隻能佔很小的部分了。
張﹕對我來說﹐想明白了再做。兩年一個周期﹐也不用太快。隔兩三年﹐有什麼想法
了就表達。其實這次《大明王朝》觀點上退步了。但我必須先退一步。其實我明是退
步了﹐但比以前更加務實了。我還真是考慮到中國目前的國情﹐這種緩慢的﹐但仍然
在行進中的這種體制改革。不怕慢就怕站。我為什麼提海瑞﹐海瑞真正的存在的意義
不隻在於他罵皇帝啊﹐他清廉啊﹐反貪啊。海瑞的真正意義在於那六個字--正君道﹐
明臣職。
王﹕《大明王朝》宣傳的是廉政文化。這個點也許不如制度反思這個點更實在。因為
其中雖有清官﹐但最後還是悲劇。
張﹕對。我們還有一個想法﹐這個電影表現了君臣共治。現在董事長級的領袖很少了
﹐各國領導人都是總經理。過去有毛時代、蔣時代、邱吉爾時代、肯尼迪時代、斯大
林時代﹐現在已經很少了﹐現在都是責任制﹐總經理﹐任期幾年﹐有個名譽上的董事
會﹐管理人員多﹐這個時候都不可能再做到政由己出了。而這個政不由己出﹐在歷史
上﹐包括過去的文景之治﹐貞觀之治﹐都是因為有一個弱權皇帝﹐這種弱權皇帝造成
了一種軍臣共治的局面﹐我們呼喚一種君臣共治﹐一種穩健的改革。
王﹕這個電視劇是劉和平編劇﹐你是從什麼時候參與進來的﹖
張﹕寫劇本的時候﹐是他寫一集我看一集﹐他寫到30集的時候我們已經建組了。在創
作上﹐在所有編劇之間﹐我和劉和平之間是特別沒障礙的。在創作的方面﹐他具備相
當高的高度。《走向共和》準備了三年﹐整個題材的選擇﹐定主題。準備到了什麼程
度﹖從寫的那天開始到寫完﹐我們做了人物傳記﹐做了1100多個人物﹐這麼厚﹐四大
本﹐後來從1100個人物刪減出來不到300個人物﹐又從300個人物裡濃縮成140個人物
﹐就做這些索引﹐所有人物的生卒年月﹐觀點。
王﹕那你對這段歷史的了解應該也是很深厚的﹐不然你沒有辦法指導演員。
張﹕我有一個習慣﹐要拍攝這個歷史吧﹐你就要成為這段歷史的行家﹐這個是專業需
要﹐也是個人需要。你當導演﹐你得做三五倍的功課﹐不能讓演員問住你。在拍《大
明王朝》的時候跟大家合作都比較愉快﹐劇組都安安靜靜的。我住的那個樓四層樓﹐
兩百多口子人﹐到了晚上﹐沒聲。晚上敲門都在屋子裡呆著﹐每個人壓力都很大。
王﹕看到有些演員們的發言和文字﹐都覺得那種合作環境是前所未有的﹐這麼大的劇
組﹐你怎麼營造那種安靜協作的氣氛的﹖
張﹕首先要求演員先來這個組織﹐《走向共和》是提前45天進組﹐因為那個組老演員
多﹐他願意。上裝自己上﹐開小灶﹐大師傅每天做飯﹐每天大家不停地聊。一對一也
行﹐群聊也行﹐對詞﹐試衣服﹐造型﹐很快就進入了一個氛圍。演袁世凱的孫淳進組
比較晚﹐提前兩星期不到進的組﹐你給我吃﹐每天我看著你吃﹐你答應我增30斤﹐我
知道到了開拍沒30斤不重要﹐但我要你這股勁。每天中午有個大會議事﹐有個乒乓球
台子﹐每天在這裡打乒乓球﹐面條四碗﹐吃。他真長了30多斤。這就是氛圍。這個《
大明王朝》也是提前一個月進組﹐這一個月是不給錢的﹐你願意來就來﹐不願意來就
走。但你必須提前進組。
王﹕進組後怎麼讓他們進入角色﹖
張﹕一進組就不斷地補﹐讀書。然後我們請了一個禮儀老師﹐教他們明朝禮儀﹐人怎
麼走﹐怎麼說話。每天沒事就背詞﹐這個古裝戲的台詞必須爛熟於心以後﹐才能脫口
而出﹐否則生僻詞太多了﹐你表演的時候有障礙。
王﹕這麼大的組﹐這麼長時間的拍攝﹐應該很考驗協調能力。
張﹕其實就是相互信任。我用你是信任你﹐反過來﹐你也信任我。那個組出奇地平靜
。陳寶國也一樣﹐也住在北五環的一個爛樓裡面﹐他自己住一間﹐給他安排了一個套
間。早晨起來﹐試裝﹐對詞﹐每天就這樣﹐很鬆散﹐該鍛煉就鍛煉。給他們找了一個
健身房﹐像嚴世藩﹐楊金水﹐他們都鍛煉。黃志忠每天跑一萬米。安安靜靜﹐這其實
是一個攝制組應該有的狀態。有的演員偷點懶﹐詞不好﹐大伙那種不屑﹐他的壓力太
大了。所有演員詞都溜溜的﹐戲都好好的﹐一個演員打磕巴了﹐那真是對不起﹐不用
說﹐回去以後肯定是在背詞呢。他形成的習慣是﹐一般早晨五點起床背詞﹐七點鐘出
發。現場再背詞的演員﹐全組人都看不起。
王﹕你拍攝時怎麼跟演員說戲﹖
張﹕我確實不太懂得表演﹐跟演員交流﹐我和懂得表演的導演不同﹐我們更多的是在
下面聊。作為一個歷史劇的導演﹐你要數倍地去做功課﹐你先把功課做到﹐基本上做
到問有所答﹐準不準再說﹐這是其一。第二﹐到現場都是一些提示﹐真正的去示范﹐
去說﹐都是瞎掰了﹐那是在演導演呢。演員是特別直覺的一個職業﹐我也沒有讓演員
去看《萬歷十五年》﹐不是說不應該看﹐而是不讓他們去看太多的史書﹐和一些定論
﹐倒是讓他們看一些純粹的史料﹐一些相對客觀的記載。比如孫淳演袁世凱的時候﹐
給他提供了大量的親友回憶錄﹐他愛吃什麼﹐平常坐態如何﹐走路什麼姿勢﹐眉眼之
間怎麼著﹐很多是他的親友和下屬對他的回憶。至於袁世凱的執政理念﹐那些倒是很
少涉及。
王﹕你下一步的拍片計劃是什麼﹖
張﹕下半年想做一個小的城市題材的電影﹐現代戲。做下一步﹐至少要兩三個月的時
間來換一個勁﹐真的不能說今天我電視劇停機了﹐明天我就去拍一個電影。思維完全
不一樣……有一點我非常明確﹐我絕對不放棄電視劇。隨著年齡的增長﹐閱讀量的增
長﹐除了影視本身的因素之外﹐我想說事的願望越來越明確。
王﹕為什麼一定要用電視劇﹐不用電影表達﹖
張﹕電影真的不行﹐篇幅不夠。我不會放棄電視劇﹐但盡可能把它做得專業化。更重
要的是﹐我想有篇幅﹐有條不紊的﹐條分縷析地進可能把一些想說的事說清楚。這在
電影是不可能的﹐電影充其量表述一個概念﹐有時候還表達不清楚。
王﹕你做攝影師拍電影的時候﹐據說你不是什麼戲都接﹐而是有選擇的﹐你的標準是
什麼﹖
張﹕對於我們來說﹐活到這個份上﹐有一個共同的觀點﹐想幹的事情未必能幹得成﹐
但盡量不去幹自己不想幹的事情。這是熬過這麼多年後﹐得到的一句話。真的到這個
份上﹐誘惑特別多﹐真的有給你錢的。錢其實可以買來很多東西﹐錢可以用來買來時
間﹐它使你的生活變得十分便捷﹐是對你生命的延長。我很重視個人的體驗。
王﹕對第五代這些人拍的帝王戲﹐你怎麼看﹖比如《英雄》。
張﹕《英雄》我是從老謀子的《活著》進行對比﹐我至今認為《活著》是他最好的戲
﹐這是一個不妥協的戲。作為一個知識分子來說﹐不妥協﹐至少可以不合作﹐這是最
後一條線了﹐是底限。《英雄》為什麼覺得有問題﹖從世俗來講﹐中國的儒道釋俠﹐
這個俠﹐是在老百姓生活太苦之後﹐他總得有一個出口﹐就像西方的羅賓漢。永遠不
要期待西方的羅賓漢要跟王權握手言和﹐最後《英雄》弄的真是褻瀆“俠”。儒道釋
俠是中國四大精神支柱﹐你現在褻瀆了它﹐若你為了生存褻瀆俠﹐我覺得你大可不必
做這個事情。這作為一個自覺創作﹐不可能是無意疏忽﹐隻能是有意為之。更加替我
為老同志難受。這個東西是不能接受的。
王﹕談一下電影創作
張﹕主題都是老主題﹐其實主題一旦確定﹐就看你怎麼拍了。去年電影是333部﹐06
年我看了大概有四五部﹐大部分主題都沒有問題﹐但導演都沒有拍好﹐有些就真的不
專業﹐拍攝了很多“非電影”。
王﹕從《走向共和》開始﹐就有人說你是以拍電影的方式來拍電視劇。
張﹕這個問題成立嗎﹖不成立吧﹖我覺得我們是以電視劇的方式拍攝電視劇。那麼說
是因為有太多電視劇不是電視劇了。
王﹕實際上說的意思是電影就精致一點﹐電視劇就粗糙一點。
張﹕誰規定了電視劇就粗糙﹐誰規定了老百姓不花錢就不給他服務﹖
王﹕我看到國外研究電視的﹐對我們國家的電視劇的評價是﹐我們的視聽語言太粗糙
了。我們與西方的視聽語言差別太大了。
張﹕對。所以我不太讚成你說的以拍電影的方式拍攝電視劇。問題其實是我們的電視
劇太粗糙了。你看《兄弟連》的影像程度﹐電視劇應該這麼做﹐包括它的鏡頭語言和
敘事方式。
王﹕談一下你的攝影的經驗。
張﹕很久之前就有人雄心勃勃地要寫攝影﹐但是攝影當中的妙處﹐很難領略。談得太
專業了﹐對方不知所雲﹐說得太淺了﹐又沒意思。怎麼說呢﹖就談鏡頭吧。我始終認
為導演是一個翻譯﹐首先他讀懂這個文學劇本﹐他比常人要多﹐他要讀到劇本的字裡
行間﹐讀懂了之後﹐用他自己的母語﹐即電影語言﹐來把它翻譯過來﹐信達雅﹐首先
要信﹐其次是通達﹐第三要雅﹐比如傅雷的翻譯﹐他達到了雅的地步。有些翻譯與原
文出入很大﹐比如《隨風而逝》﹐翻譯成《亂世佳人》﹐但都沒有《飄》傳神。一個
飄字﹐達到了雅。一個攝影師﹐你的鏡頭語言﹐即母語的掌握是多少﹐這就是一個導
演和攝影師的功夫。你的口吻﹐你的語氣﹐你的詞匯﹐你的修辭﹐來拍一部電影﹐這
就真需要專業。否則隻能拍出一些非電影。
王﹕你說的“非電影”具體是一個什麼概念﹖
張﹕比如我們講一個段子﹐你講一遍﹐栩栩如生﹐我講一遍﹐枯燥無味﹐別人都不笑
。……為什麼﹖同樣的文字﹐同樣的媒介﹐你的專業表達不夠。導演一樣﹐他要有對
自己手的鏡頭語言敏銳的掌握程度。當然你並不是文盲﹐但你要翻譯一個英文法文的
作品﹐首先﹐你的漢語要多麼的好﹐對吧﹖這個才是判斷電影和非電影或者準電影的
基本的東西。我給你談一個具體的例子﹐比如光學鏡頭﹐經常聽到25、18、35、50﹐
85、135、150、180、600﹐為什麼有這麼多的鏡頭種類﹐為什麼拍攝這個近景用75而
不用45﹐景別其實是一個敘事的口吻和語氣。你看美國電影為什麼覺得這麼舒服﹐他
就是潛移默化地告訴你﹐他的鏡頭的景別用得極其準確和到位﹐極其流暢。看中國的
電影吧﹐有時候他的故事並不差﹐但講出來可能就是磕磕巴巴﹐就是看不進去﹐為什
麼﹖是他掌握這門母語沒掌握好。
王﹕你說的母語主要是說的技術﹖
張﹕我說的是鏡頭的心理因素。鏡頭就是你的台詞吧﹐比如我們的距離是一米八﹐我
要從你的臉看到你的腳﹐鏡頭一定是搖一下的﹐或者我要降一下﹐因為視距決定了我
要這麼做。如果我要來一個28﹐拍攝一個全景﹐這絕對不是我的主觀。如果這個差別
在幾百個上千個鏡頭裡都有﹐都差了一點﹐那就差了遠去了。我記得有一個法國電影
﹐有一個鏡頭﹐它描述了有個女的﹐她的丈夫回家了﹐第二天警察把他帶走了﹐這個
女的在門口站著﹐丈夫被帶走﹐拼命地回頭看他的妻子﹐他們的物理距離是越來越遠
吧﹖攝影是用了一個軌道﹐拉了一個變焦﹐機器往回拉的時候﹐變焦就往前推。物理
距離是越來越遠﹐心理距離卻越來越近﹐他這個鏡頭﹐可以稱為一個特有比較性的例
子。能制造出這種鏡頭﹐証明他會用鏡頭了。平常我們說長焦鏡頭具有的心理因素更
強﹐它是為什麼﹖凝神看一個東西的時候﹐比如對面牆壁上相框的那個尖﹐一定是長
焦。就是我在注視一個東西的時候﹐如果我來一個25﹐也是這樣的景別﹐寬高比一樣
﹐但絕對不是這個人的心理的東西﹐它是一個客觀的表述。我就談這樣一個簡單的例
子﹐就是鏡頭焦距的使用上﹐選擇什麼鏡頭進行拍攝。
王﹕你說過這些技術其實是很生理的東西。
張﹕對。這就是掌握的熟練程度嘛。鏡頭是物理的﹐其實是具有生命的﹐但如果你對
這個都不明白的時候﹐用起來就是瞎用。拍攝電視劇一樣﹐比如拍個什麼東西﹐要來
一個近景﹐你什麼都不管﹐你一個變焦距推上去﹐那就是瞎用。
王﹕聽說你的《大明王朝》都是用定焦鏡頭來拍的。
張﹕這有兩個原因。一個是定焦鏡頭拍攝的時候﹐它的成像質量好﹐因為他是光學成
像﹐而不是電子成像。關於成像本身﹐它的景深關系﹐比較接近於電影﹐更接近於人
眼﹐我們現在拍攝電視劇的鏡頭是為新聞設計﹐其實國外的電視劇是不用這種鏡頭拍
的﹐用它是因為它便宜﹐攝影師在拍電視劇的時候﹐經常用大於十倍的變焦﹐嘩嘩地
推來推去。這樣拍攝機器並不便宜﹐但是鏡頭可以省錢﹐一個好鏡頭比機器還貴。這
是一﹐第二﹐基本上是杜絕攝影師偷懶﹐用定焦有時候攝影師不得不把機器主動挪過
來。
王﹕你的變焦用的特少。現在來看當年電視劇《紅樓夢》﹐變焦特頻繁﹐經常一個鏡
頭一下子推到某個人的身上﹐或者一下子拉開。
張﹕我幾乎就不用﹐拒絕用變焦﹐所有的推拉搖移都是靠攝像機的移動來完成。但我
還是備一個變焦鏡頭。變焦是為什麼使的﹐要先弄明白。變焦的產生﹐首先是為了拍
新聞﹐拍一個移動的目的物﹐以迅速的快捷的方式﹐抓到你所需要的東西。其二﹐變
焦要用的好。有一個好的例子﹐有一個蘇聯電影《雁南飛》﹐裡面是首次在故事片裡
用變焦。以前技術不過關﹐變焦鏡頭的光學質量很難做﹐成本非常高﹐這就是技術決
定的。定焦的鏡片是不動的﹐固定的﹐它對影像的成像是有保証的﹐而變焦的鏡片是
在不停地動﹐它的成像色彩色差就很難做。尤其是在60年代的時候﹐變焦剛產生的時
候﹐它的那個質量很差。但是當時有一個說法﹐自《雁南飛》首次用變焦鏡頭之後﹐
全世界的攝影都開始動起來了。當時有一個鏡頭﹐安得烈在沼澤地裡啪得一聲倒了﹐
鏡頭在天空上唰地拉開了一下﹐然後再切到了他的眼睛上﹐他的灰色的眼睛開始散了
。那真是特別經典﹐急拉了一下。說明這個攝影師特別知道變焦是幹嘛使的。
王﹕你的運動其實蠻多的﹐不過動得很節制﹐都是在緩緩的動﹐有時候覺察不到。這
種運動方式是不是與你的性格﹐或者你對事物的理解有關﹖
張﹕首先﹐你若沒有找到動的理由的話﹐就不要動﹐第二﹐如果你有動的理由﹐你不
要讓別人覺得你在動。但你要真正看一部戲﹐比如《夜宴》﹐當攝影機不知不覺在動
的時候﹐它一定是後景上有什麼東西要過來。這個景的後景一定是有元素要進來的。
隨著劇情的發展﹐悄悄地讓他進來﹐這就是動的理由。
王﹕有沒有純粹是為了好看的運動﹖
張﹕當然也有﹐比如有時候要有一種光的流動感。我拍一個人物的中近景的時候﹐我
的這個運動鏡頭其實是此時這個人物的內心活動﹐假如這裡有盪漾的需要﹐有泛起漣
漪的需求的時候﹐那麼（通過運動）背景就會有一種流光溢彩的感覺﹐那就有緩緩地
在流動的感覺。如果我的機器不動﹐背景在動﹐一樣也會動起來。動一定是要有一個
理由的。
王﹕《一聲嘆息》開始的時候一直在很劇烈地動﹐給人很亂的感覺﹐到人物忽然沉浸
於內心的時候﹐你的鏡頭忽然不動了。這個運動大概是根據人物的心理活動的變化來
設計的。
張﹕對。包括我們這個電視劇也是﹐裡面有很多移動﹐但一定是到最後一下子一個大
全景就擱那裡了。這裡原因有很多﹐有時候景別的變換﹐全景的跳切﹐順跳﹐還得考
慮一個最生理的東西﹐觀眾的視覺疲勞的問題。所以﹐我反復強調﹐一句話15個字﹐
絕對不允許15個字一氣說完。比如我用拳打在這個杯子上﹐隻拍一拳﹐是一個拍法﹐
這一拳你打得再狠﹐不如連續三下換機位﹐一定會大大的加強你擊打的力度。
王﹕《大明王朝》拍攝一個場景的時候﹐視角和視距都在不停地變﹐比如在宮殿裡近
距離地拍人的活動﹐然後一下子把機器撤到很遠的地方去拍﹐有時候直接到了院子裡
來拍。我感覺就近拍有一種參與感﹐一把距離拉遠﹐那種旁觀的感覺﹐或者歷史感就
出來了。
張﹕我老是說﹐任何一場戲﹐哪怕是一個過場﹐都要強迫自己去找到一個視角。當這
個不能自覺的成為你的專業本能的時候﹐你要強迫自己去找一個視角。找錯了沒事﹐
找錯了比沒有了強﹐我們看好多經典的片子﹐大師的片子﹐這些視角真的成為拍攝者
生命中的一個部分﹐你說不出為什麼﹐它擺在那裡就對。這個鏡頭為什麼擺在這裡﹐
說不出來﹐這是長期的職業的一種積累。一場戲﹐每個鏡頭﹐一定是有視角的﹐劇中
人A的﹐劇中人B的﹐自己的……這是要成為提高自己專業化程度的一個強迫的東西﹐
否則這個戲你就會拍得雜亂無章。
王﹕有時候找不到劇中人的視角﹐可以從上面俯拍一個﹐顯得悲天憫人的。
張﹕對﹐就給一個所謂上帝的視角。拍攝這樣的鏡頭的時候﹐不準斜拍﹐必須正扣﹐
斜拍一定是某一個人的。
王﹕《大明王朝》裡的剪輯也很特別﹐這是一個歷史劇﹐卻有時候還用跳切﹐彩色黑
白交替使用。有時候用閃黑﹐就是在一個鏡頭裡快速地淡入淡出……
張﹕在同一景別內黑一下﹐那其實是壓縮台詞﹐但可以產生一些新意思。剪輯師是劉
淼淼。他做剪輯﹐你就放手的拍﹐你就胡亂拍﹐想怎麼拍就怎麼拍。你放心﹐他在剪
輯的時候不會放過任何東西。
王﹕你拍的時候考慮剪輯嗎﹖
張﹕不想。一個導演還要考慮剪輯﹐你拍不好戲。他可以把你的素材拿去後﹐重新編
織﹐那又是另外一個翻譯。他的演變﹐真是好玩。
王﹕你有沒有給他指導方向﹖
張﹕沒有。剪輯完了可以再討論。
王﹕前段時間大家在讚揚《夜宴》的光線設計﹐《大明王朝》的每個場景的光線也很
精致。你在設計光線的時候考慮更多的是唯美的成分﹐還是更多考慮其表意和敘事的
功能﹖
張﹕光線確實不能單獨談。一般的談形光色。談形態﹐談光﹐談顏色的傳達﹐它的形
態決定了光線的使用。這三個東西是融在一塊的。
王﹕能不能具體談某一場﹖
張﹕談《夜宴》吧﹐當美術把背景確定以後﹐景的規模﹐建築結構﹐色澤﹐材質﹐都
設計好--當時美術特別專業。對攝影來說﹐就怕美術差﹐燈光差都不怕﹐美術差的話
﹐被攝體不具“可拍性”。再有天大的本事也沒戲。確定這一切之後﹐當時就想找一
個生活中沒有的氛圍﹐因為景是生活中沒有的﹐光也要是你生活經驗中完全沒有的﹐
這是當時布光的一個原則。
王﹕這個追求很像《滿城盡帶黃金甲》﹐當時也說唐代的場景在過去的電視劇中都有
表現了﹐現在要大膽搞一個與以往都不同的唐朝景觀。
張﹕如果說《夜宴》的借鑒﹐我們對《指環王》的借鑒比較大。裡面的地宮﹐那個對
我影響比較大﹐其實是生活中沒有的﹐好萊塢拍片﹐其實也在拍生活中沒有的東西。
我印象最深的是《人鬼情未了》。在一個房子裡﹐一個牆被弄透﹐一個光柱一下子進
來﹐這個場景絕對不是美國真實的生活場景。他們也在攪盡腦汁﹐找生活中沒有經驗
過的東西。要奇﹐要有視覺沖擊。《夜宴》其實也秉承這麼一種意思。
王﹕《夜宴》給人的感覺挺寫意的。而且裡面的景別也有一個偏向﹐似乎中遠景多一
些﹐是不是為了表現那些精心設計的大場面。
張﹕一個是為了表現大場面﹐一個是有的戲﹐用中景和全景來表達﹐戲的那種模糊感
較強﹐台詞就會具有一種多義性。你如果用近景說詞﹐觀眾大部分時間是在聽你的詞
﹐看你的臉部表現﹐臉部表情其實是很乏味的東西﹐絕對不如一對特好看的乳房好看
﹐哪怕是仙女。如果老是一張臉﹐觀眾就老是想看臉下邊的東西﹐越看越有誘惑力。
有時候你盯著一個演員的那張臉去拍﹐其實你把台詞給害了﹐你把演員也給害了﹐其
實一張臉是不太經看的。
王﹕《夜宴》是寫意的﹐但我們的評價多是以寫實的角度去評價。如果一氣看完﹐它
在形式感上還是給人的印象最強烈﹐會覺得《夜宴》有某種韻味。
張﹕這個戲其實有些地方是違背劇作原則的。拍的方式﹐有些地方跟劇本有點不搭配
。有時候覺得台詞寫得沒勁﹐覺得這場戲情節沒意思。
王﹕《夜宴》的編劇也是你《走向共和》的編劇之一。你做攝影師一般是不是都比較
早就介入進去了﹖
張﹕對﹐要幹攝影的話﹐我還是希望導演早一點讓我介入﹐一個是我可以學習﹐再一
個拍起來明白。
王﹕說說竹林那場戲的拍攝情況﹖
張﹕這場戲要感謝袁師傅﹐袁和平﹐他太專業了。他對一個景的領略能力﹐在他這一
行來說﹐在亞洲來說﹐無人出其右。他太會用景了。他並不參與景的設計﹐但他根據
景來設計你的動作。其實拍袁師傅的戲﹐就一個字﹐給它“逮”住。他很厲害的﹐包
括很枯燥的一個內景﹐就是比武的那場戲﹐從木刀變成鐵刀那一個﹐內景特別封閉﹐
但袁師傅打得有滋有味的。
王﹕竹林打鬥在以前都有了好幾場了。你們拍的時候有沒有想過跟以前的有所不同﹖
張﹕它依托的東西不一樣﹐以往拍攝的竹林打鬥﹐比如《十面埋伏》﹐以竹林為場景
﹐但是《夜宴》裡太子有一個場所﹐這個場所就跟純竹林不一樣﹐而且還有索道﹐有
竹子建築。武打演員講究他的這個腳﹐你不能老在天上飛﹐像《西遊記》的腳踏祥雲
﹐那個不行。它每個動作的起點都是要有腳踏的東西。你騰空再高﹐落在一個點上才
行。這是袁師傅的觀點﹐你挑戰地球引力﹐但不能違背地球引力。那好﹐《十面埋伏
》裡支點少﹐地面﹐竹子﹐竹梢﹐人身﹐一共就三四個支點﹐而《夜宴》裡的設計﹐
他腳的支點要多﹐它總得落在一個地方﹐而落的這個曲折感﹐它是追殺電影的意思。
而且劇本決定了這是一個屠殺﹐不是廝殺。唱《越女歌》的那幫人是引頸受戮的。除
了太子的那個替身反抗了﹐所有人是被屠殺的。
王﹕這個屠殺和竹林的意境有什麼關聯﹖
張﹕首先劇本就這樣﹐其實我當時不太想拍這個。但吳越當時不像甘肅新疆那個勁﹐
有斷壁殘垣﹐劇本裡面有《越人歌》﹐所以隻能在南方拍。南方還有什麼可拍的﹖在
浙江一帶﹐也就竹林成點規模﹐鬆林你也拍不成。就在你選擇不多的情況下﹐如何做
得跟別人不一樣﹐無非就這麼回事。
王﹕作為觀眾可能會想更多﹐想裡面會像李安或者胡金銓那樣﹐是不是有什麼哲學內
涵。其實隻是那個故事需要竹林……我看了你早期和穆德遠的一個訪談﹐就知道你對
創作的介入更多﹐想得比其他攝影師都多。有的人認為好萊塢電影的攝影師是一種理
想狀態﹐就是一個技術匠﹐拍電影的時候按時上班下班﹐創作的部分概不介入。
張﹕別忘了好萊塢是建立在導演極其專業的前提下﹐它的導演不管科班不科班﹐人家
是經過了大量的燈光、攝影﹐剪接﹐美術﹐劇作﹐一大鍋煮完了以後再說﹐我幹導演
了﹐是這樣的。中國則不然的﹐這個蘇式的東西﹐導演就是導演﹐攝影是攝影。其實
我們這一屆的學生﹐得利於上學的時候在沙河﹐一到晚上老師全跑了﹐一共就百十個
學生﹐大伙兒各個宿舍地串﹐各個系地串。有時候聽課吧也是﹐這個系的課不願意聽
﹐跑到別的系聽去。比如有時候跑到錄音系去聽﹐有時候周傳基講聲音﹐我們就去聽
。很多錄音系的學生可能覺得特乏味﹐我們就覺得特新鮮﹐有時候聽聽編劇課﹐聽聽
導演的課﹐有時候我們班也一樣﹐正上到一半的課﹐別的系的學生都進來了。半懂不
懂的時候是最想聽的﹐你全懂了也不想聽了﹐你有點不懂也不好去聽。各個系之間的
串﹐晚上各個宿舍的串﹐哥們之間在一起聊﹐特別好。不知道目前電影學院是什麼狀
況。
王﹕我發現在技術上﹐你和池小寧合作比較多。他有什麼特點﹖
張﹕從《雍正王朝》就開始合作﹐還拍攝過《橫空出世》……和我合作的就三部戲吧
﹖索尼公司的攝象機的開發﹐在中國現有情況下﹐他是最大程度的開發者。目前國內
的攝像師們﹐對這個索尼技術的開發也就達到5%﹐10%都達不到。花那麼貴重的錢買
了挺可惜的。我所認識的拍電視的﹐沒有拍攝到10%的﹐小寧能開發到40%-50%﹐他對
影像就提供了強有力的技術支持。前兩年每年索尼在中國的技術發布會﹐一定會請池
小寧過去用中文講幾句產品的功能問題。他現在帶了幾個比較好的徒弟﹐是目前堅持
查菜單的拍攝。好多還在打白平衡呢。菜單裡的功能你若用地好的話﹐影像質量會有
極大的提高。
王﹕你現在有沒有接觸一些年輕的攝影師﹖
張﹕有電影學院的老師找我說﹐你幫我帶幾個學生實習吧。我帶過幾個﹐帶一個生一
肚子氣。……首先他們不酷愛﹐電影這行﹐全世界都一樣﹐你不酷愛﹐你就別扯了。
王﹕你覺得攝影師可以不可以分第五代和第六代﹖
張﹕攝影師第六代的有幾個﹐都改導演了。比如劉傑、花清他們﹐都做導演了。
王﹕你覺得除了年齡之外﹐技術思維有什麼區別﹖
張﹕我覺得主要分別還是年齡。40出頭的這幫人都是第六代。我們班年齡差別特別大
﹐比如老謀是50年的﹐趙非是61年的﹐差了11歲。都按照50年代末這個年齡走的話﹐
第六代大概比我們小個七八歲。10歲以裡﹐我覺得他們都算第六代。
王﹕第六代對電腦技術﹐比你們要早和熟悉嗎﹖
張﹕早一點。但是數字還是手段。第五代對數字沒有太多抵觸﹐這是肯定的﹐因為知
道大勢所趨﹐抗也抗不過。我現在對數字的了解和使用不比他們這幫年輕人差。然後
﹐你的經驗﹐你對影像最終達成的東西的要求﹐就起作用了。
王﹕數字能代替膠片嗎﹖
張﹕這是早晚的事。這實際上隻是成本的事。大陸目前整個磁轉膠太貴﹐一算﹐柯達
膠片對中國是最優惠的﹐洗印費又是全世界最低的。一算很貴﹐就不用了。
王﹕目前數字已經達到了膠片的影象水平和質感了嗎﹖
張﹕這個已經能達到了。這個沒問題。關鍵是影像的放映系統﹐這個的改造花的錢遠
遠大於電影院放映機的改造。5.1聲道的改造﹐影院的改造。全國3300多塊銀幕的改
造﹐至少要小百十個億。而且網絡放映﹐中國的盜版問題又解決不了。
王﹕你說下一步你要拍一個小成本城市電影﹐想讓誰幫你做攝影﹖
張﹕攝影我原來想找一個荷蘭的40多歲的攝影師﹐我挺喜歡他那種調子的﹐還有一個
是俄羅斯的﹐那個《守夜人》的攝影師。
王﹕你有沒有比較喜歡的攝影師﹖
張﹕有一個蘇聯的攝影師﹐拍攝過《戀人曲》的那個。還有幾個獨立攝影﹐不太依附
好萊塢的攝影師﹐還有一個西班牙的攝影師﹐阿爾芒都﹐西班牙的攝影師﹐在美國混
了幾年。他拍攝過《天堂的日子》﹐《克萊默夫婦》﹐今年也小70了﹐他拍攝的東西
的情境感特別濃。其實一個片子留給攝影師的空間是特別小的﹔不像是拍照片﹐一張
照片攝影師有很多創作的空間。
（filmagazine.org）
--
※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc)
◆ From: 221.219.118.197