昨天晚上在床上躺著念《20世紀中國文學三人談》念到睡著
大概也才十點多吧
話說那篇聯名發表的《論「二十世紀中國文學」》，只有一處提到戲曲，
而且還不是用「戲曲」這個名詞：
「從20世紀60年代起，布萊希特的戲劇體系開始影響中國話劇，新時期以來，
後與『斯坦尼』、與中國古典的寫意戲劇體系開始形成多元發展和多元融合的趨勢。」
所以這個被作者不時宣稱「影響學界」的「二十世紀中國文學」論題的內涵，
竟然幾乎是完全把戲曲忘卻，即便存在一點眼角的餘光，
也不過著眼於20世紀60年代後，戲曲與布萊希特、寫實主義戲劇對於當代話劇的影響
──主體是話劇而非戲曲。
多麼詭異。
即便是衰微至今日，中國這塊土地上的記者，仍必須宣稱，戲曲較諸話劇，
依然是中國劇界擁有最多觀眾的戲劇門類。而共匪建國以來、甚至早至延安魯藝時期，
戲曲更是那批左派文藝工作者用來宣揚教義、傳播思想的利器。再望前推，
不要忘了，以梅蘭芳為首的四大名旦之崛起，正象徵著清代花部地方戲崛興以來，
地方戲曲「文士化」階段的來臨，
而20世紀亦正是文士化地方戲全面攻佔戲曲劇壇的過程。
這種「被遺忘」好像是20世紀戲曲難逃的邊緣困境。
（打從新文化代表集體編撰《中國新文學大系》，舊戲就不再是關照的主流，
舊戲之所以被屢屢提及，乃是為了抨擊舊戲作為宣揚新劇的對照組）
被揚棄的古典詩詞曲文，從未須臾稍離一路而來的20世紀戲曲創作。
即便戮力於轉型，號召新觀眾的參與，
但作為「中國傳統戲劇」的戲曲藝術，在這「中國文學往世界文學邁進」的學者思維下，
顯然因其包藏一切舊派文藝思維，「收留」遺老遺少，以其擺脫不了傳統，
邁不上「世界」之門，而被有意無意的漠視了。
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