推 windpandora:推王老師^ ^ 06/23 18:11
■人間
魏海敏與四大名角
王德威 (20080623)
魏海敏是海峽兩岸京劇旦角的領銜人物之一，也是台灣京劇一甲子成就的
重要見證。魏海敏藝宗梅派，八○年代已經走紅，一九九一年拜師梅蘭芳之子梅
葆玖後，藝事更突飛猛進。同時她參與吳興國主持的當代傳奇劇場，屢屢創新京
劇演出理念和形式。九○年代末魏成為國光京劇團的台柱，演出多齣新舊大戲，
包括最近改編自張愛玲小說的「金鎖記」。 魏海敏的成功不是偶然。除了天資
優秀，「祖師爺賞飯吃」，這些年她求新求變的努力有目共睹。而魏對「新」與
「變」顯然有獨到的看法。她可以和吳興國演出希臘悲劇、莎士比亞的京劇版，
可以配合愛台灣主義演出「媽祖」，但她的潛力毋寧更顯示在跨越傳統流派、唱
腔的界限上。看魏海敏演馬克白（敖叔征）夫人是一回事，看她演宋江大鬧烏龍
院、刺殺閻惜姣又是一回事。前者成敗與否都還有熱鬧可以看看，後者卻必須接
受龐大京劇傳統的檢視，沒有兩下子，哪裡逃得過行家的法眼？魏即將演出京劇
旦角四大流派的四齣戲──梅派「生死恨」、程派「鎖麟囊」、張派「狀元媒」
、荀派「坐樓殺惜」──堪稱是她藝術生涯的又一大挑戰。
1
一九二七年北平「順天時報」舉辦京劇旦角票選活動，戲迷捧場的熱情，
無異今天的「超級星光大道」。選舉結果，梅蘭芳（1894-1961）、程硯秋（190
4-1957）、荀慧生（1900-1968）、尚小雲（1899-1976）名列前茅，依序被封為
四大名旦。那個年頭還不時興性別理論，但名旦和他們的粉絲早就把扮裝遊戲玩
得爐火純青。名旦們觀察女性言談舉止，揣摩女性思維想像，如此細膩生動，以
致演得比女性還女性。梅的典雅大方，程的憂鬱貞靜，荀的俏麗風流，尚的剛勁
活潑，無不樹立典範。
在一個舉國追求陽剛的寫實的時代裡，四大名旦婷婷裊裊的征服了觀眾的
心，不能不說是中國追求現代「性」的弔詭。難怪新文學之父魯迅要發火了：「
男人看見『扮女人』，女人看見『男人扮』，所以這就永遠掛在照相館的玻璃窗
裡，掛在國民的心中。」（〈論照相之類〉）魯迅其實點出了性別在生理本質之
外的表演性，也間接承認了四大名旦的創造力。的確，他們「發明」了傳統女性
的四種典型，並且將之風格化。他們的發明不僅止於女性音容聲腔，甚至及於背
後的理念體系。
梅蘭芳俊美文雅，唱做雍容典麗，民國初年已大受歡迎。但梅最重要的貢
獻在於對反串表演審美意境的提升。在梅以前旦角多屈居生角之後，更因清代梨
園狎邪風氣使得身份曖昧。梅憑其精緻的唱做以及周邊文人（如齊如山等）的運
籌帷幄，一舉化身為傳統抒情美感的代言人。所謂繁華落盡見真淳，梅的行腔婉
轉自然，舉手投足神韻天成，無愧為四大名旦之首。
與梅蘭芳分庭抗禮的是程硯秋。梅程本有師徒關係，但程後因倒嗓關係，
反而發展出一種幽咽淒清、若斷若續的唱腔，愛之者如痴如醉，惡之者譏為「鬼
腔」。而程所塑造的女性率多貞烈幽靜的悲劇人物，極具文學氣息。一九四○年
程在上海黃金大戲院首演「鎖麟囊」，成為全盛時期的代表作。
荀慧生的表演融青衣、花旦、閨門旦、刀馬旦表演於一爐，甚至將西方舞
蹈和劇場身段貫注其中。荀刻畫人物極盡嫵媚多姿之能事，而他善用上滑下滑的
裝飾音，形成嬌柔婉約的唱腔和輕盈爽脆的口白，無不使觀眾趨之若鶩──「紅
娘」就是最好的例子。尚小雲則反其道而行。他的幼功紮實，因此勇於文戲武唱
（像「昭君出塞」），而他的角色尤不乏巾幗英雄、女中豪傑。但比起另外三位
名旦，尚的人物似乎少了些文化內蘊的特色。
四大名旦之後又有四小名旦──李世芳，張君秋，毛世來，宋德珠。他們
崛起於三○年代末期，雖然也極具號召力，但畢竟生不逢時。戰亂影響了他們的
事業，而女性演員的號召力此時已有過之而無不及之勢。李世芳早逝，毛、宋好
景亦不長。唯有張君秋（1920-1997）因為嗓音天賦與眾不同，一路長紅到解放
後。張的唱腔綜合梅程荀尚之長，明亮甜潤，擅用膛音水音，聽來既華麗又清新
。正因為實在唱得太好，觀眾也就願意擔待張做表的不足。一九五六年張推出「
望江亭」，風靡大陸，甚至滲透台灣；一九六二年再接再厲的「狀元媒」更是集
「張腔」之大成。張派後來居上，影響歷久不衰，時至今日，竟有「十旦九張」
之說。
2
魏海敏的演藝事業正值巔峰階段，她有意搬演京劇旦角四大名家──梅蘭
芳，程硯秋，荀慧生，張君秋──的絕活，堪稱是今年京劇界的盛事。但魏的演
出應該不僅是向大師致敬、或自恃多能而已，也更含有對話的意義。
魏的對話至少包含三個層面。如上所述，四大名旦、四小名旦都是男性，
他們的男扮女裝充滿了性別越界的趣味。男伶透過喉頭和共鳴部位，模仿女性薄
而窄的聲帶。因為生理因素，他們行腔高低遊刃有餘，所產生的韌性和張力每每
為女性所不能及。魏海敏拜師梅葆玖後，嗓音變得更為立體清亮，部分原因應是
來自對兩性身體發聲方式的理解和調和。而她如何掌握四大名旦當年琢磨女性氣
質，不僅求形似，進而求神似，才是最大考驗。以女性詮釋女性固然容易有感同
身受的體會，但還是不脫寫實主義的迷思。在京劇這樣風格化的舞台上，魏海敏
必須從女性旦角立場詮釋男性旦角的詮釋女性，層層疏離又層層逼近。如此，她
的表演一方面是對傳統戲曲「寫意」美學的回歸，一方面也著實有賴這些年和現
代、後現代劇場合作交流的心得。
其次，傳統京劇流派唱腔涇渭分明，除非是義務戲偶一為之的反串，越界
演出被視為不可思議。這樣的成規不能以「保守」一語帶過。唱腔與流派不是一
朝一夕可以形成，而是表演者省視一己所長，觀察、模擬對象的心血結晶。更有
甚者，唱腔和流派代表演出者對生活和生命的演繹。梅蘭芳如果具有神話光暈，
正是由於戲裡戲外他經營一以貫之的，只能謂之為審美的風格派別。魏海敏的時
代不一樣了。儘管師事梅葆玖，她這些年的戲路愈發寬闊。梅蘭芳當年不可能演
出「王熙鳳大鬧寧國府」裡的潑婦行徑，何況「金鎖記」曹七巧的七情六慾？魏
海敏以一人演出梅程荀張，打的旗號是重現大師經典，但她同時顛覆了派別界限
，暗示當代劇場流動、變異的本色。
更重要的，我以為藉著這次演出，魏海敏有意和她自己對話。有二十年了
吧，魏海敏縱橫兩岸菊壇，從骨子老戲演到新編京劇。她的多才多藝，早已經創
下口碑。但她下一步要走向哪裡？一成不變固然不可取，但過多戲路的實驗是否
也影響藝事的精益求精？二○○二年魏曾以「變」為主題演出京劇專場，可見心
情殷切。在一連串新戲後，她回顧經典大師，因為明白推翻傳統未必等同創新，
回顧傳統也不必是依樣畫葫蘆。
不論如何，旦角一行如果原來就是流派紛呈，後之來者自然可以有所取捨
，再抒新聲。看魏海敏詮釋梅派以外的流派，我們的注意因此不只是她學程、學
張有多像而已，而是她的程腔或張腔必然帶有的梅腔，或魏海敏自己的魏腔。變
與不變之間所產生的曲折脈絡，才更是創造力的源頭。
3
魏海敏為自己、為觀眾所選的四齣戲都大有來頭。「生死恨」由梅蘭芳一
九三一年首演，劇情來自宋元話本以及明代傳奇「易鞋記」，演盡亂世兒女的悲
歡遭遇。其中「機房夜紡」一段的大段唱腔是梅派精華之一。魏海敏扮演深明大
義、忍苦成夫的韓玉娘，唱做繁重，必定一顯梅大師的正宗髮乳。「狀元媒」如
前所述，是張君秋後期力作，演宋代柴郡主陣前招親楊家將的故事。此劇編腔極
為華麗繁複，已有過猶不及之嫌，功力不足的演員每每歌來忽高忽低，難以掌握
張腔較為凝練剛健的部分，但是場面花團錦簇，容易討好。
熟悉魏海敏的觀眾應該更好奇她如何演出「鎖麟囊」。這齣程派大戲當年
由翁偶虹為程量身打造，可謂集程腔之大成，而程的水袖身段也藉不同場次盡情
揮灑。魏海敏飾富家小姐薛湘靈的傳奇遭遇，由待嫁的嬌嗔到落魄的悲涼，再到
團圓一場的恍若隔世，很可過足戲癮。至於她要如何唱出程派的幽咽淒涼，是像
程門新生「捂著肚子」壓低調門，還是步武顧正秋等的路子乾脆程腔梅唱？很讓
戲迷期待。
魏海敏以「坐樓殺惜」作為荀派戲的代表，耐人尋味。眾所周知，荀慧生
以小家碧玉的閨門旦見長。擅演「水滸傳」閻惜姣這樣風流狠毒的女人的，其實
另有高明，那就是潑辣旦小翠花（于連泉）。從「欲望城國」到「金鎖記」，魏
海敏一路演壞女人壞出心得，可能由衷想嘗試「水滸」「劈腿」教主的滋味。但
既然標榜荀派，想必更要鑽研閻惜姣與宋江情變的心理動機，而不一味以煽情耍
狠為能事。此戲考驗魏的做工口白──她會踩蹻演出麼？
魏海敏的演出將由台灣國光劇團，北京、上海京劇院共同支援。和她演對
手戲的名武生葉金援先生也大有來頭。葉出身梨園世家，工武生，祖父葉春善創
立的「富連成」科班曾是民國時期京劇人才最重要的養成所在。從「富連成」這
樣的私人科班到今天的國光京劇團，百年來京劇的訓練、演出制度的改變，可見
一斑。魏海敏本人來自海光劇校，也是其中一環。
國光過去這些年的成績有口皆碑。沒有這樣精彩的團隊配合，魏海敏再如
何出色，也是孤掌難鳴。無奈在前教育部和文建會官員的主導下，國光今年突然
遭到降級矮化的命運。這樣顢頇的做法何止罄竹難書，簡直三隻小豬，對台灣京
劇前途投下巨大陰影。我們欠國光和魏海敏等京劇藝術工作者們一個公道。
比起大陸同輩的旦角演員，魏海敏有幸得以盡情展現她的創意和才華。也
正因為能夠出入傳統與創新，跨越侷限，魏海敏才真正提醒我們當年四大名旦的
魅力何在。而這樣有強烈自覺意識的演員只宜在台灣出現，個中原因，不難理解
。魏海敏的成就是當代台灣劇場的成就。而魏海敏與國光共同成長的一段歷史，
有心人何能忽視？
一位名伶，四齣好戲，場場絕然不同。願意一睹京劇旦角藝術的觀眾，闔
興乎來？
（魏海敏古典劇場公演，6月26- 29日，台北城市舞台）
--
※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc)
◆ From: 59.112.227.39