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作者: youtien (胡逆天) 看板: comment
標題: [推薦] 顧隨《駝庵詩話》
時間: Tue Apr 24 11:17:12 2007
顧隨 駝庵詩話
這是我所讀過最精彩、最高妙的詩詞論著。網上只能找到片段，全書可在店裡買到
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顧隨講，葉嘉瑩筆記，顧之京整理，《迦陵學詩筆記》上下冊，台北，桂冠，2000
http://202.113.21.169/yejiaying/07shiyou/gusui/zhushu/guoanshihua.htm
駝庵詩話（選）
顧隨
（根據葉嘉瑩四十年代聽課筆記整理校訂）
總論之部
（一）
文學是人生的反映，吾人乃為人生而藝術。 若僅為文學而文學，則力量薄弱。
凡藝術作品中皆有作者之生命與精神，否則不能成功。 古人創作時將生命精神注入，蓋
作品及作者之表現。
中國後世少偉大作品便因小我色彩過重，只知有己，不知有人。 一個詩人，特別是一個
偉大天才的詩人，應有聖佛不渡眾生誓不成佛、我不入地獄誰入地獄之精神。 出發點是
小我、小己，而發展到最高便是替各民族全人類說話了。 正如王國維在《人間詞話》所
說：“有釋迦基督擔荷人類罪惡之意。 ”
固然人無自己不能成為生活，但不能只知自己，至少要為大眾、為人類，甚至只為一個
人也好。
人在戀愛的時候最詩味，從“三百篇”、《離騷》以及西洋聖經雅歌、希臘的古詩直到
現在，對戀愛還在讚美、實行。 何以戀愛在古今中外的詩中佔此大部分？ 便因戀愛是不
自私的，自私的人沒有戀愛，有的只是獸性的衝動。 何以說戀愛不自私？ 便因在戀愛時
都有為對方犧牲自己的準備。 自私的人無論誰死都行，只要我不死。 唐明皇在政治上、
文學上是天才，但在戀愛上絕非天才，否則不能犧牲貴妃而獨生。 《長恨歌》、《傳》
寫唐明皇至緊要時期卻犧牲了愛人，保全了自己，這是不對的。 戀愛是犧牲自己為了保
全別人。 故戀愛是給予而非取得，是義務不是權利。
戀愛如此，整個人生亦然。 要準備為別人犧牲自己，這才是偉大的人。
詩根本不是教訓人的，只是在感動人，是“推”是“化”。 《花間集》有句：
換我心為你心，始知相憶深。 （顧敻）
實則“換他心為我心”，“換天下心為我心”始可。 人我之間常人只知有我不知有人，
物我之間只知有物忘記有我，皆不能“推”。 孔子所謂“仁”，即素所謂“推”，道理
意思不足以征服人。
一切文學創作皆是“心的探討”。 吾國多只注意事情的演進而不注意辦事之人心的探討
，故沒有心的表演。 其次，中國文學中缺少“生的色彩”。 “生”可分為生命和生活二
者。 吾國文學缺少活的表現、力的表現。
如何始能有心的探討、生的色彩？ 此則需要有“物”的認識。 既曰心的探討，豈非自
心？ 既曰力的表現，豈非自力？ 既為自心自力，如何是物？ 此處最好利用佛家語“即
心即物”。 自己分析自己探討自己的心時，則“心”遍成為“物”，即今所謂對象。 天
下沒有不知道自己怎樣活著而能知道別人怎樣活著的人，不知自心何以能知人心？ 能認
識自己，才能認識人生。 老杜的詩是有我，然不是小我，不專指自己，自我擴大，故謂
之大我。
詩之好，在於有力。 有力，然，一、不可勉強，勉強便成叫囂，不勉強即非外來的；二
、不計較。 不勉強不是沒力，不計較不是糊塗。 一般人享權利唯恐其不多，盡義務唯恐
其不少。 所謂不計較不是胡來，只是不計算權利義務。 栽樹的人不是乘涼的人，但栽樹
的人不計較這些，是“傻”，但是偉大。 有力而不勉強不計較，這樣不但是自我擴大，
而且是自我消滅。
文人是自我中心，由自我中心至自我擴大至自我消滅，這就是美，這就是事。 否則，但
寫風花雪月美麗字眼，仍不是詩。
凡詩可以代表一詩人整個人格者，始可稱之為代表作。 詩所表現是整個人格的活動。
文人、特別是詩人，“自我中心”。 人說話總是三句話不離本行。 詩人寫詩也有個範
圍，只是並非別人給他劃出。 試將其全集所用名詞都記下來，夕陽、殘陽、斜陽、晚日
ﾡA可見其不說什麼，愛說什麼，範圍之大小，其中皆不離我。 黃山穀不好說女性，工
部、退之、山谷，一系統；義山、韓偓便不然。 義山、韓偓，唐代唯美派詩人，不但寫
女性寫得好，即其詩的精神也近女性。 杜、韓、黃便適得其反，是男性的。 美的花黃山
谷也不以美女比，而比美男子。 由此歸納可考察其生活範圍，他只在範圍中活動，還有
一個CENTER，自我中心。
自我中心的路徑有：一、吸納的，二、放射的。 吸納——靜；放射——動。 一個人的
詩也有時是吸納，有時是放射。 王摩詰五律《秋夜獨坐》是吸納的：
獨坐悲雙鬢，空堂欲二更。 雨中山果落，燈下草蟲鳴。
白髮終難變，黃金不可成。 欲知除老病，唯有學無生。
詩是向內的，老杜沒這種感覺。 王維的《觀獵》像老杜，是向外的，好。
風勁角弓鳴，將軍獵渭城。 草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。
忽過新豐市，還歸細柳營。 回看射雕處，千里暮雲平。
豈止不弱，壯極了。 天日晴和打獵沒勁，看花遊山倒好。 鷹馬弓箭，有風才好。 此詩
“橫”得像老杜，但老杜的音節不能像摩詰這麼調和，老杜有時生硬。 老杜寫得了這麼
“橫”，沒這麼調和；別人能寫得調和，寫不了這麼“橫”。 老杜詩偏於放射，義山學
杜最有功夫，但絕不相同者，杜的自我中心是放射的，動的，壯美；義山的自我中心是吸
納的，靜的，優美。
（二）
三W：WHAT、WHY、HOW（什麼、為什麼、怎麼辦）。 詩人只有前兩個W，故詩人多是懦弱
無能的，後一個W，如何辦，是哲人的責任。 第三個W，非說理不可，此最破壞詩之美。
人生如歸雲，空行雜徐疾。 薄暮俱到山，各不見蹤跡。
此在宋詩可為代表，而已不似詩矣。 此近於哲人之說理。 現在生活中所要的不是WHAT
、WHY，而是HOW，不必說食為民天，要的是食。
我們讀《離騷》不要只看其傷感，要看其憤懣。 此即因沒有辦法，找不到出路——HOW
，故強者感到憤懣，弱者感到頹喪。 如此不得不說老杜的偉大，其表現有中國傳統詩人
以外的東西。
ﾯB雲連陣沒，秋草遍山長。 聞說真龍種，仍嘯老驌驦。 哀鳴思戰鬥，迥立向蒼蒼。
（杜甫《秦州雜詩二十首》之一）
老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已。 （曹操《步出夏門行》）
老杜蓋曾受曹孟德影響，無論有意無意。 “老驥伏櫪”不過壯心未已，至於“哀鳴思戰
鬥”，簡直站不住了，真是發皇。 而古人詩多含蓄。
詩人不能想辦法。 杜詩“思戰鬥”、“哀鳴”也只是“迥立向蒼蒼”而已。 曹孟德是
有辦法，如其詩中所表現的：
山不厭高，水不厭深，周公吐哺，天下歸心。 （《短歌行》）
陶淵明是有辦法的。 淵明是平凡的偉大，其《閒情賦》所寫是陶之憤懣。 其文表面似
頹喪，實非頹喪，連表面也不頹喪。 “種豆南山下”一首（《歸田園居五首》其三），
學做人便當是此辦法，有一分心，專一分心，有一分力，近一分力。
故：曹，英雄中詩人；
杜，詩人中英雄；
陶，詩人中哲人。
英雄的辦法是特殊的，不可學。 哲人不然，哲人所想辦法皆人人可行的辦法，其中無特
殊，誰都會，而不易辦到。
將辦法寫入詩而還成為詩，即如“種豆南山下”。 此因淵明天才過人，學力亦不可及。
老杜學不甚深，精神可佩服，有力。
詩中真實才是真正真實。 花之實物若不入詩不能成為真正真實。 真實有二義：一為世
俗之真實，一為詩之真實。 且平常所謂真實多為由見而來，見亦由肉眼，所見非真正真
實，是浮淺的見，如黑板上字，一擦即去。 只有詩人所見是真正真實。 如“月黑殺人地
，風高放火天”。 在詩法上、文學上是真的真實，轉“無常”為“不滅”。
世上都是無常，都是滅，而詩是不滅，能與天地造化爭一日之短長。 萬物皆有壞，而詩
是不壞。 俗曰“真花暫落，畫樹常春”。 然畫亦有壞，詩寫出來不壞。 太白已死，其
詩亦非手寫，集亦非唐本，而詩仍在，即是不滅，是常。 縱無文字而其詩意仍在人心。
佛所謂“常”是不滅，人無思想等於不存在。 詩騷、曹陶、李杜，其作品今日仍存在，
其作品不滅，作品（篇章）、作風（情；風，精神之表現於外者）不斷。 後世作偽詩之
詩匠其作品不能“常”。 精神不能不斷。
詩人感情要熱烈，感覺要銳敏，此乃餘前數年之思想，因情不熱、感不敏則成常人矣。
近日則覺得除此之外，詩人尚應有“詩心”。 “詩心”二字含義甚寬，如科學家之謂宇
宙，佛家之謂道。 有詩心亦有二條件，一要恬靜（恬靜與熱烈非二事，儘管熱烈，同時
也儘管恬靜），一要寬裕。 這樣寫出作品才能活潑潑地。 感覺敏銳故能使詩心活潑潑地
，而又必須恬靜才能“心”轉“物”成詩。
老杜詩好而有的燥，即因感覺太銳敏（不讓蚊子踢一腳）。 陶淵明則不然。 二人皆寫
貧病，杜寫的熱烈敏銳，陶則恬靜中熱烈，如其《擬古九首》其三：
仲春遘時雨，始雷發東隅。 眾蟄各潛駭，草木縱橫舒。
翩翩新來燕，雙雙入我廬。 先巢固尚在，相將還舊居。
自從分別來，門庭日荒蕪。 我心固匪石，君情定如何？
歡喜與淒涼並成一個，在此心境中寫出的詩。 陶寫詩總不失其平衡，恬靜中極熱烈。
末二句“我心固匪石，君情定如何？ ”與燕子談心，淒涼已極而不失其恬靜者，即因音
節關係，音節與詩之情緒甚相關。 陶詩音節和平中正，老杜絕不成。 至於“暗飛螢自照
，水宿鳥相呼”（《倦夜》）二句，乃杜詩中最好的，不多見，雖不能說老杜詩之神品，
而亦為極精緻者。 若心燥不但不能神，連“精”都做不到。
心若慌亂決不能成詩，即作亦決不深厚，決不動人。 寬裕然後能“容”，詩心能容則境
界自廣，材料自富，內容自然充實，並非僅風雅而已。 恬靜然後能“會”。 流水不能照
影，必靜水始可，亦可說恬靜然後能觀。 一方面說活潑潑地，一方面說恬靜，而二者非
二事。 若但為恬靜寬裕而不活潑，則成為死人，麻木不仁。 必須二者打成一片。
老杜身經天寶之亂，非靜，而亂後寫出的詩仍是靜。 如“萬事干戈裡，空愁清夜徂”（
《倦夜》），雖在亂中寫，而前有“暗飛螢自照，水宿鳥相呼”二句，其靜乃動中之靜。
老杜之生活在亂中能保持靜，在靜中又能生動而成詩。 動中之靜乃是詩的功夫，靜中有
動是詩的成因。 在“萬事”二句的境遇裡不能寫出詩來。 “暗飛”二句真好，眼之所見
即耳之所聞，好像天地間只有螢和鳥，但一切痛苦皆在其中。
元遺山《論詩絕句》之一云：“朱弦一拂遺音在，卻是當年寂寞心。 ”不論派別、時代
、體裁，只要其詩尚成一詩，其詩心必為寂寞心。 最會說笑話的人是最不愛笑的人，如
魯迅先生最會說笑話，而說時臉上可刮下霜來。 抱有一顆寂寞心的人，並不是事事冷淡
，並不是不能寫富有熱情的作品。
德歌德的《浮士德》，意但丁的《神曲》，真是“上窮碧落下黃泉”，然此二詩乃兩位
大詩人晚年作品，其心已是寂寞心了。 比如此然後可寫出偉大熱鬧的作品來。 我國《水
滸傳》也是作家晚年的作品；《紅樓夢》亦然，乃曹雪芹晚年極窮時寫，豈不有寂寞心？
必須熱鬧過去到冷淡，熱烈過去到冷靜，才能寫出熱鬧熱烈的作品。
若認為一個大詩人報有寂寞心只能寫枯寂的作品，乃大錯。 只能寫枯寂作品必非大詩人
。 如孟東野，雖有寂寞心，然非大詩人。 宋陳後山亦抱有寂寞心，詩雖不似東野之枯寂
，然亦不發煌，以其非大詩人。
寂寞心蓋生於對現實之不滿，然而對現實之不滿並不就是牢騷。 改良自己的生活，常欲
向上向前發展，是對現實的不滿。 然而歎老悲窮的牢騷不可取，就是說牢騷不可生於嫉
妒心。 純潔的牢騷是詩人的牢騷，可發。
詩人是寂寞的，哲人也是寂寞的；詩人情真，哲人理真。 二者皆出於寂寞，結果是真。
詩人是欣賞寂寞，哲人是處理寂寞；詩人無法，哲人有法；詩人放縱，哲人約束。 故在
中國，詩人與哲人勢同水火。 但大哲人也是詩人，大詩人也是哲人，此乃指其極致言之
，普通是格格不入的。
（三）
作詩人是苦行，一起感情需緊張（詩感），又須低落沉靜下去，停在一點，然後再起來
，才能發而為詩。 詩感是詩的種子，佳種，沉落下去是醞釀時期，然後才有表現。
詩的表現：ロ詩感，ヮ醞釀，ワ表現。 詩的表現，不是重現。 事（生活、酵母）→醞
釀→文（作品）。 “事”的“真”不是文學的真，作品不是事的重現，是表現。
人或謂文學是重現，我以為文學當是重生。 無論情、物、事，皆復活，重生。 看時是
物，寫時此物在心中；或見物未必即寫，而可保留心中寫時再重生。 故但為寫客觀，爾
為爾，我為我，互不相干，則難描寫好。
但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》，他們活了一輩子就這麼一首詩，此其生活的結晶
而非再現。
語言文字到說明已落下乘，說明不如表現。
文學之好處在於給人以印象而不是概念。
張炎之《高陽台‧西湖春感》“見說新愁，如今也到鷗邊”，該是什麼樣子呢？ 只給人
以概念，不給人形象。 稼軒之“拍手笑沙鷗，一身都是愁”，（《菩薩蠻‧金陵賞心亭
為葉丞相賦》）詞雖不甚好，但給人的還是形象。
寫詩有兩件事非小心不可。
一為寫實。 既曰寫實，所寫必有實在聞見，既寫之便當寫成使讀者讀之也如實聞實見才
算成功。 如白樂天，不能算大詩人，而他寫《琵琶行》、《霓裳羽衣舞》寫得真好，有
此本領才可寫實。 但只寫到這一步也還不行。 詩原是要使人感覺出個東西來，它本身是
個東西，而使讀者讀後另生出一個東西來。 故寫實不是不是那個東西不成，只是也還不
行。 舊寫實派便是寫什麼像什麼，詩的寫實應是新寫實派。 所以只說山青水綠、月白風
清不行，必須說了使人聽過另生一種東西。 這就必從舊寫實作起，再轉到新寫實。
二為說理。 有人以為文學中不可說理，不然，天下豈有無理之事、無理之詩？ 不過說
理真難。 說理也絕不可是征服，以力服人非心服也，以理服人也非心服。 說理不該是征
服，該是感化、感動；是理而理中要有情。 人受了感動有時沒理也乾，沒理有情尚能感
人，況情理兼至，必是心悅誠服。
故寫實應是新寫實，說理該是感動。
詩中發議論，老杜開其端，但抓住了詩的音樂美，是詩；蘇、黃詩中發議論直是散文，
原因即是詩之音樂美不足。 韓學杜，蘇學韓，一代不如一代。
如何能使生的色彩濃厚？
第一須有“生的享樂”，此非世人所謂享樂，乃施為，生的力量的活躍。 生命力最活躍
，心最專一。
第二須有“生的憎恨”，憎恨是不滿，沒有一個文學藝術家是滿意眼前的現實的，惟其
不滿，故有創造；創造乃生於不滿，生於理想。 憎恨與享樂不是兩回事，最能有生的享
樂，憎恨也最大，生的色彩也愈強。 有憎就有愛，沒有憎的人也沒愛。
此外還要有“生的欣賞”，前二種是於生活中實行者，僅此二種未必能成為詩人，詩人
在前二者外更要有生的欣賞。 太實了，便寫不出。 不能鑽入不行，能鑽入不能撤出也不
行。 在人生戰場上要七進七出。
熱烈感情不能持久，故只任感情寫短篇尚好，不能寫長篇，以其不能持久。 蓋感情熱烈
時不能如實的去看。 動作、感情、理智的關係是“動作←感情←理智”，即以感情推動
作，以理智監視感情。
要寫什麼，你同你所寫的人、事、物要保持一相當距離，才能寫得好。 經驗越多，越相
信此話。
讀者非要與書打成一片不能懂得清楚，而作者卻須保持有相當距離，所以最難寫的莫過
於情書，凡寫情書寫得好的，多不可靠。
人之聰明寫作時不可使盡。 陶淵明十二分力量只寫十分，老杜十分力量使十二分，《論
語》十二分力量只使六七分，有多少話沒說；詞中大晏、歐陽之高於稼軒，便因力不使盡
；文章中《左傳》比《史記》高，《史記》有多少說多少。
所謂十分聰明別使盡亦有兩種，一種是有機心，一種是自然的。
詩人之力如牛、如像、如虎，而感覺必纖細。 晚唐詩人感覺纖細，老杜感覺不免粗，但
有時也細，如“圓荷浮小葉，細麥落輕花”（《為農》）。
不過纖巧之句與其作入詩中，不如作入詞中。
陸放翁句：“文章本天成，妙手偶得之。”（《文章》）此話非不對，然此語害人不淺
。 希望煮熟的鴨子飛到嘴裡來，而天下豈有不勞而獲之事？ “妙手偶得”是天命，盡人
事而聽天命；“妙手”始能“偶得”，而“手”何以能“妙”？
詩最高境界乃無意，如“雨中山果落，燈下草蟲鳴。”（王維《秋夜獨坐》）豈止無是
非，甚至無美醜，而純是詩。 如此方為真美，詩的美。 “孤鶯啼永晝，細雨濕高城”（
陳與義《春雨》）亦然。
讀書與創作是兩回事，有人儘管書讀得多，而創作未必好。 而且古時書很少，屈原讀過
幾本書？ 他所用的典故，並非得之於書，而是民間傳說。
僅有外表沒有內容不成，但有內容沒有外表也不行，如人之有靈有肉，靈肉二元必須調
和為一元。
（四）
《楚辭》常用“兮”、“也”等語辭，如“何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也，豈其有
他故兮，莫好修之害也。 ”此尚非《騷》之警句，意思平常，而如此說來特別沉痛。若
去其語辭，則沒詩味。蓋語辭足以增彈性。
亦有專不用語辭者，即錘煉，此乃兩個極端。
字之錘煉可有兩種好處：一為有力堅實，如杜甫之“星垂平野闊，月湧大江流”；二為
圓潤，如孟浩然之“微雲淡河漢，疏雨滴梧桐”。 韓愈詩用字堅實不及杜，圓潤不及孟
，但穩。
性情不同，表現感情姿態亦異。
姿態：一、夷猶、飄渺，二、堅實，三、氤氳
氤氳二字寫出來就神秘，一作絪縕，音、義皆同，而絪縕老實，氤氳神秘，從“氣”之
字多神秘。
氤氳乃介乎夷猶與堅實之間者，有夷猶之姿態而不甚飄渺，有錘煉之功夫而不甚堅實。
錘煉是清楚，氤氳與朦朧相似，氤氳是文字上的朦朧而清楚，清楚而又朦朧。
若謂夷猶是雲，錘煉是山，則氤氳是氣。
錘煉、氤氳雖有分別，而氤氳出自錘煉。 若謂錘煉為苦行，則氤氳為得大自在，俗所說
“不受苦中苦，難為人上人”，用錘煉之功夫時不自在，而到氤氳則成人上人矣。 苦行
是手段，得自在是目的，若只羨慕自在而無苦行根基不行，亦有苦行而不能得自在者，然
刻鵠不成尚類鶩，尚不失詩法；若無苦行而但求自在，則畫虎不成反類犬矣。
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時候到了。看著，
當我推開這大門，
重新震醒你們的時候，那光芒－－
這光芒，便是一萬丈！
http://www.youtien.idv.tw
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◆ From: 123.193.0.246
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