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原載於外表坊實驗團的討論區
作者littlelin
Posted:05-23-2003 2:46 AM GMT 8
編導:符宏征(外表坊時驗團)
編曲:吳忠良(身聲演繹社)
演出:吳忠良/簡昭宜/張偉來/劉淑娟/劉佩芬/徐祥鳴/楊孟軒
在這場演出中，看到了一種深沈的詩意。用音樂/表演/肢體/影像等等提煉出的深沈詩意。
李爾王，允稱是莎翁作品中最成熟偉大的悲劇，情節之複雜與人物之深度，一向是劇場工作者極?心折的挑戰目標，而在此時此地的臺北，既要面對SARS的威脅，又要顧及此次系列展演所強調”莎翁的庶民性”，編導符宏征與主要主創人員吳忠良，並沒有選擇將原本曲折離奇的情節原本說出的方式，而是運用大堂鼓/非洲鼓/風鑼/大片枯樹枝…等等樂器的交錯，去縱向演繹李爾王中那些荒野/暴風雨/放逐等等的情境，又從其中橫向萃取出劇中人物那些深刻癲狂/憤怒/悲傷等等的情緒，用音樂的感染力，試圖找出李爾王中那些跨越古今的深刻共性。
但，若從時間因素觀之，這樣的創作意念，早在2001年的”李爾三個王”及2002年的”當他們擊鼓時”便已出現，因此，這次演出中，更令人驚喜的，是主創群將原本片段的聲/樂/動的精采動靜，結合影像及較?完整的後設戲班子?事角度，用古今對應的跳進鋪陳出另一番情節/情緒/情境的三角關係，將原本實驗性的試探，結合出更?完整而嚴謹的結構，讓觀?在虛實交錯的情緒起伏中進出切換，加上深沈氛圍與有趣場面的輪番遞嬗，終究不由自主陷入李爾王在大起大落後的圓寂中。
「李爾王」的故事簡而言之是?述國王李爾王退位時，因?土地分配引發家族權力鬥爭，還牽涉到老臣葛羅斯特的家族糾葛，兩番父親/兒女的對峙與爭鬥，結局是家破人亡，很複雜，也很動人，因此，在前兩次演出三十分鐘及四十分鐘的版本中，總覺得之于精采有餘，但過短的時間表現限制，讓原來文本中的角色深刻情緒表現還有點不足與簡單，但此次編導把作品擴大到一百分鐘的長度，把病房/排練場/廢墟(暴風雨/荒野)等意象結合得更?完整，之於先前版本的震撼來說，這次的效果別有一種恍惚蒼涼，很喜歡。
先從擊樂在劇場的運用，也就是這個作品初始時的創作點開始談起，據導演符宏征表示，在2001年時初始創作時，是很簡單地只是想找出一些劇場元素去表現在讀劇本時所感受到的震撼，像是李爾王的悲憤等，而最後他選擇了音樂這個元素，在情境的選擇方面他來負責，而在音樂的方面則交給長於結合肢體/擊樂/人聲的身聲演繹社。
其實，擊樂運用在劇場中，並不算稀奇，Stomp、鬼太鼓、優劇場等皆是大家較?熟悉的例子，而這些多半源自民間祭祀儀式或是生活經驗，原在廟宇、鄉野陪伴庶民生活的音樂，在東南亞地區本就是生活的一部份，他們會用音樂來打招呼，或是用音樂歡迎客人，隨手可得的物品，隨時可以成?樂器，所以在東南亞許多的劇種演出都以擊樂?樂，或許編導符宏征與身聲的團長吳忠良皆出身於馬來西亞的關係，因此，之于擊樂運用於劇場的靈感，可說是妙手偶得。
而他們並不滿足於讓音樂本身只成?劇情的陪襯，更進一步地，設計如何讓打擊樂器有角色的扮演，也就是讓音樂可以成?角色來發展故事。
因此，在原文本中李爾王大段大段的悲郁口白變成了大堂鼓的狂暴鼓點，兩個女兒的明爭暗鬥則用兩個較小的堂鼓與李爾王的大鼓互相對峙，而小女兒則用祈雨筒來代表，加入大片枯樹葉的運用，同時在視覺與聽覺上營造出荒野肅殺的情境，而諸如風鑼與祈雨筒的交錯使用則變成了暴風雨，還有小手鼓及非洲鼓映射原文本中那個傻子弄人的運用，營造出佻巧與緊張交錯的氣氛；而在此次的版本中，更加入了電吉他與Saxphone等樂器，不但豐富了編導把整個情境映射當代的企圖，魅豔即興的搭配，讓一些深層的情緒(如李爾王的偏執、兩女兒?了男人爭鬥的情欲)在這次的版本ꐊ之層次分明。
不過，光只有這些，並不足以完滿這個作品的成功之處，或說，若是只有這?鮮明的表像，並不足以滿足符宏征長久以來用細膩手法營造虛實之間意象的企圖，在此次的作品中，除了以上亮眼的擊樂部分外，編導另外利用了後設的?事角度，將整個表演設定?是一群傻子所組成的戲班子在扮演李爾王這個故事。
這是一個聰明的設定，其一是因?這樣的設定以及衍生出的瘋傻扮演質地，正巧呼應了李爾王中那個後來消失不見但卻句句真理的瘋傻弄臣，其二是因?在這樣的設定中，正可以讓編導施展其擅長的虛實轉換，也隱隱呼應李爾王文本中那個真愛難辨的命題。
吳忠良所扮演的李爾王同時也是戲班子的導演，而其餘角色便是戲班子中的演員，另外，導演安排了一個蒼白的病房場景，讓失權後的李爾王/戲班子導演坐在其中，也讓三個女兒輪番進入病房呢喃或是服藥，而那個時而瘋傻時而言之清澈的弄臣則化身看護，照顧著李爾王，也找尋戲弄著因?太過專注於戲以致癡迷的導演。
想到賴聲川曾寫過的一篇文章，談到”李爾王是特別難處理的一出戲，因?它殘酷地拒絕提供藥物或是治療的任何可能性。”，所有劇中的主要人物都迷失在因?自身偏執所造就的情緒與欲望的迷宮中，無法自拔，也無法超脫，因此，在這次演出中，編導還特別搭配上以溪流/海濱/迷宮所組成的影像，套之以”冥想圖像練習”的劇情，讓李爾以及?角色，不管是李爾戲裏的或是李爾戲外的，皆沈浸在那種無可自拔的偏執情境中，是自溺，也是自救，那或許是一種隱喻的潛臺詞吧，當面臨生命中無可自拔的困境時，唯有自己走出去，或是望向頭頂天空或是遠方海平面的開闊，才갊O自救之道，否則，不管是藥的療效，或是酒的麻醉，都只是自苦的一種方式。
提到這兒，就不得不說到影像中及祈雨筒所交織營造出的水之意象。
編導承認，他對於水的意象有特殊的執迷，因此，在此次演出中，影像部分不僅可以看到海灘的嬉戲景象，也有拍攝溪流水面的流動波光，還有一些剪接的卡通/電影影像，皆是女子安靜地沈沒于水中的意象，似是隱喻小女兒(小女兒=祈雨筒=雨=水)的死亡，也與導演錄製的旁白中所提到的”生命的起源是來自于水”的詩句不謀而合，在靜謐的悲傷中，卻有一種死生迴圈的潛藏樂觀，呼應到最終李爾抱著小女兒的祈雨筒在一束強光中靜靜死去而後陷入黑暗的結束後，卻接之以重新亮燈後，戲班子演員跟還閉目坐在地上的導演/李爾王說”結束了，要不要排謝幕”的虛實一時難ꔊH回復辨別的情緒相對應，把全劇虛實對立、悲喜交錯的變奏推到最高點。
在大塊大塊的粗糙佈景中，看著身穿白色粗布服裝的演員在鑼鼓喧天中開心地謝幕，覺得，這是我看過最像詩的李爾王演出。
當然，此劇也非全然沒有缺點，最主要的問題仍是在表演身上。習於人聲肢體表演的身聲演繹社在音樂部分的表現極棒極飽滿，但，切換到戲劇表演時的部分，就可以看得出其多少還是有些僵硬的部分，也看得出有時演員在音樂打擊與演戲之間的能量點轉換還不是那?熟練自如，常常在飽滿地打完鼓後，演戲時就有點收不回來了，太放，以至於稍微有點太做作，尤其在一段戲班導演入院/其女兒竟然安排生前契約公司職員去找他簽名的表演中，演員稍微”卡”了一點的表演，大概是全劇節奏最?尷尬的地方，不過，看得出來，這之於身聲的團員來說，已經是很大的努力與突破ꐊF，這也讓人不禁思考，音樂呈現與戲劇表演之間的距離，其實並不是那?遠，況且，戲劇本身就是源自于一種超越語言的儀式性表演，此次的結合嘗試，事實上要比許多用華麗語言或是舞美堆砌的所謂史詩/神話性作品更貼近那些原始古老的人類共通情感。
脫離了原文本的限制，用共通指涉的情境作?背景，用提煉深刻的情緒作?主角，用另出機杼的情節作?橋梁，在”莎士比亞在臺北”迄今的系列演出中，雖然沒有Titus俏皮的語言與華麗的服裝，也不若金枝演社的炫目誇張，但，迷宮戲樂李爾王卻是我覺得是最有膽子跟莎翁平等對話的作品。
這，才是劇場人的膽子與詩意。
小令，2003/5/20， PM2:20。
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