推 derek86:推推推 推葉導 哇哈哈 59.125.182.30 10/20 12:46
推 kissby:你道出今年這種祭典，我都不敢看的原因... 59.117.106.51 10/20 20:34
我極少書寫觀戲心得，一方面覺得自己文字能力欠佳
一方面實在.....喜歡出一張嘴懶得動兩隻手= =
恰好遇到機會(作業啦= =)，不妨提出大家討論。
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記憶、治療與投射——《女兒紅》
觀賞場次：2006年10月15日午場
屏風表演班的《女兒紅》首演於2003年10月，開出巡迴全省的亮眼票房成績，三年後
「撼動版」捲土重來，做為屏風創團二十年的紀念演出，的確有其火紅（從劇名到宣傳品
也是一路走「紅」）的人氣與優勢；2003年首演版我因為時間以及種種顧慮並未觀賞（事
實上已經三年多沒看屏風的戲了），其中部分因素在這次「偶然」的觀戲經驗中獲得印證
或解釋，在此討論《女兒紅》演出一事，除了綜觀作品執行上的整體面貌，也以一個不算
忠實但稱得上持續旁觀的年輕觀眾角度，延伸對屏風、李國修在台灣劇場第二個十年（第
一個十年離我有點距離）所經營的意義與趨向。
曖昧的劇目劇場
上一個屏風的十年，以李國修紀錄（念）父親的半自傳性作品《京戲啟示錄》做結，
第二個十年則更大規模的以兩年的時間製作《女兒紅》、《莎姆雷特》、《半里長城》以
及又要再重演的《京戲啟示錄》等四齣戲，背後用意除了作品本身的經典性跟票房考量，
以及屏風所言推行「劇目劇場」的目的之外，李國修個人的與屏風的生命連結絕對是最大
的動機。
單就屏風的經營來說，我無法斷言這算不算一個好現象，但把視角拉開一看，許多滿
二十年的團體（表坊、當代）紛紛推出重演劇目，以時間觀之，無論是《慾望城國》、《
暗戀桃花源》或是《京戲啟示錄》，都已經有六到十多年未曾在台演出，而《女兒紅》距
離首演版巡迴結束尚不滿三年，不免使人有「為紀念而紀念」之感，除了台灣的觀眾一時
無法適應如此短期讓人搞不清楚到底是重演還是加演的製作，也讓人質疑作品是否有足夠
醞釀的時間來提昇並經得起時代的考驗而在實質意義上被稱為「經典」，這些都是我在觀
戲前後都存在的隱憂，「半自傳性」，想來是《女兒紅》站上二十年製作行列的重要原因
。
「半自傳性」文本的完整與缺陷
正因為「半自傳性」的基礎，使得《女兒紅》在劇本轉化成舞台演出的過程中面臨了
幾種不同的推動與懸滯狀況。以敘事方法為例，全劇以李修國「尋根」的動機出發，對於
家族史進行口述，再經由口述帶出具體的演繹，有時甚至進入被演繹的時空中，與過去對
話，再由過去母親口述再二次推溯，大致上可分為來台前與來台後的家族史。在母親主線
的情節中，從在山東代替妹妹嫁給做鞋的李父、娘親（修國的外婆）遭到加入共產黨的女
兒翠玉批鬥、再到蹍轉由水路逃到台灣。因為這樣的時代背景，李國修在呈現母親來台前
的生命經驗上縫合了一個歷史悲劇的窗口，讓口述的過去不致單薄，並推衍到國家、人民
悲慟記憶的層面，算是聰明而顯出其格局，一方面李國修並未真正參與到這個記憶的部份
，但憑藉著他對歷史的深入與敏感，而能將之以戲劇化的眼光來放大，一方面也借用了「
半自傳」的特點來支持其真實性。
然而，到了台灣之後，這個窗口並沒有太多延續的擴大，反而因為記憶的清楚而造成
敘事上的阻礙。李修國親身參與過的這後半段，包括「大姐出嫁」、「父親外遇」、其中
還穿插了一段修國妻子的父親（蕭父）被判為匪諜而處決等事件，在當時是切身而極生活
的，然而正因為真實的難以更動性，使得它透露了部分「女性」的愛情意識（結婚、婚姻
破裂、喪夫）、歇斯底里而有點令人難以信服的交代了母親發瘋的過程之一，除了這些，
好像就被綁死在記憶（自傳）的生活化桎梏中了，也許其中還有更多訊息但是難以被作者
（自傳人）以外的人接收，也難以支撐起母親從山東的那個剽悍、堅強獨立的女性如何變
成一個思鄉、恍惚的瘋子的心理過程，這是《女兒紅》的「半自傳性」做為一個文本基礎
所面臨的能與不能、完整與缺陷。
具體與意象之間
在《女兒紅》的呈現中，導演把重點放在幾個視覺意象的經營上，幻境般的大紅花轎
抬過、輪迴般領母親回家的行為（母親揹外婆回家、大姊為母親焚燒紅裳）、以及在李國
修作品中不斷出現的「中華商場」及其中那個長長舊舊的廊道，紅色提供了一種母性的回
歸、也表達強烈的情感暗示，火車／花轎／長廊為劇中「尋根」（有時候尋根的動機來自
一種逃亡）的長遠塑造符號象徵跟氛圍。以上這些都是李國修再再描繪關於「母親」、「
回家」的主題構圖，其中雖不免有過度渲染之嫌，或是缺乏花費上「經濟」、「環保」，
但整體而言個人對於如此的佈局算是肯定，一來給予相當想像的空間、二來並沒有過於複
雜或過度的運用，乾淨有力（雖說長廊算的上是用相當的開銷換取了有效的成果）。
另外，經營的不成功且浪費資源的部份也是有的，例如號稱「百人」的場面使用、爆
破特效的處理，都可以再斟酌考量是否有其必要，否則台上生澀的學生演員沒跟上表演行
動（Act）或露出「發呆等公車」的表情不說，投入大把花費的爆破換取的是安全上的顧
慮與引來觀眾的爆笑就相當不值得，造成了「賣技術」的痕跡；另外，部分空間調度的選
擇，好像有點硬是要把空間填滿，如「勞軍」一場，戰車的硬景是必要的嗎？這也是屏風
這幾年以來為人詬病之處，技術不是不能突破、場景不是不能壯觀，只是跟劇中思想結合
了多少？
自我治療／對它投射
每個作品中都會有一個這樣的問題：創作者傳達與觀眾意會之間的比例有多少？我常
在看戲的過程中遇到這樣的事件：「完全不知道隔壁，或隔壁整排在哭什麼？」並非我無
情或冷漠，因為也有許多人與我一樣哭不出來，我想這很大程度的牽涉了作品「審美」跟
「情感」距離的問題。比如今天台上敘述著妻子死掉的場景，角色痛哭著，許多台下的人
也掉著眼淚，他們掉眼淚的原因是因為他們有「妻子過世」的切身經驗，但有些人完全無
感因為他們並沒有這樣的經驗，這樣的作品大多只渲染了死亡時的悲傷，因而勾起了那些
有同樣經驗的人的回憶，卻少了論述死亡前的「什麼」跟「為什麼」，但那才是我們真正
想知道的——藉以讓不管有無此經驗的人都能從中獲得救贖的那個部份。
在創作者（李國修）作品的揭露中，對於「自我治療」的追求而形成的耽溺，我想這
是近來屏風的作品最大的問題和瓶頸。尤其是《女兒紅》，李國修站到台上藉由角色昇華
了自己某些無法面對的部份，無論是對父親、母親或是對歷史家族的情感，並非這樣的作
品不被允許或一定就不是好作品，而是在紀錄、紀念、記憶這治療過程中，不能一再只有
包覆世代的、社會的的殼加以製作的擴大來使其結構龐然或壯烈，若有一天屏風或李國修
不再，這樣的作品將無法傳世而繼續演繹。
身邊熟悉劇場界的朋友，紛紛對於屏風近來的作品感到失望；走過第二個十年，無論
是致力於觀眾的開發、劇團專業化的經營跟人才培育、或是有效反映某種社會中的劇場姿
態，我肯定屏風的貢獻，也敬佩國修老師的堅毅，面臨屏風的下一個二十年，屏風不能只
再尋個人的根，或是尋前人的根，該怎麼延續屏風的「根」讓後人去「尋」，那些用貼切
人類、生命價值的核心觀點去諷刺、詮釋、質疑或者是顛覆的議題，有如我們多年前看到
的富生命力的屏風作品，之於屏風一再訴求的全職劇團、劇目劇場，想建立屏風的「族譜
」，這才是長遠之計。
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