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王嘉明 打造常民記憶的劇場行李箱
【文字／周伶芝】
觀看歷史的角度有很多種，
教科書上對於歷史事件的選擇與詮釋，是我們最習以為常的一種。
但很顯然地，在教育體制的規範下，
書本裡的「知識」與生活中的認知總有一段遙遠的距離。
而歷史的解讀權往往還受政治或學院派別操弄，
以至於「歷史」二字承載過多意識形態。
什麼樣的情況下，我們能從自己的角度詮釋歷史？
其實，回顧生活的同時，我們已經展開了屬於自己的一段歷史書寫。
創作，也是一種，而且有更大的分享與開放自由度。
身為劇場導演，王嘉明向來特會玩語言和流行符碼、聲音和空間的混雜遊戲，
批判藏在台詞裡、象徵藏在敘事裡，炫技學舌卻饒富深意；
總將形式翻了又翻，誓要將劇場的各種可能玩到不能再玩。
始於《麥可傑克森》，王嘉明創造了新的表演形式：
以演唱會式的華麗沸騰能量，與粉絲般的激情宣告，
帶出台灣一九八○年代的流行文化與集體現象。
然而，說了一個十年，就有另一個十年也等著，
王嘉明以自己的出生年代為座標，像是溯源、也像重新開挖，
從七○年代繼續探索，就此展開他的「常民三部曲」。
三部曲的格局龐大，王嘉明選擇以常民的身體與通俗文化，
作為闡述過去記憶、聯結世代情感的切入點。
每部以十年為一單位，構築台灣人的生活史詩，
卻非老老實實地搬演歲月的進程。
新作《李小龍的阿砸一聲》，從命名便可感受其建立多重意涵的企圖。
以一代武打巨星李小龍為精神主軸，不談人物傳記，
而是將當時台灣人作為民族心理依歸的「龍」之象徵，轉化為結構複雜的家族傳說。
創作手法讓人聯想到馬奎斯的《百年孤寂》，
家族的魔幻色彩隱喻世代處境，情愛滄桑與茫茫命運，
講述的是時局變化下的追尋與迷惘。
畢竟，王嘉明不是為了追憶似水年華的懷舊，
他苦修七○年代的考古學，從國際政治、社會新聞、流行文化相互糾纏的十年裡，
看見一個混合著沉痛和搞笑、恐怖和娛樂、謊言和夢想的劇場，
反映台灣讓他最感興趣的「雜」。
於是有了「常民三部曲」、有了充滿密碼的《李小龍的阿砸一聲》，
運用劇場的遊戲質地，
這次，且看王嘉明如何詮釋七○年代特色，形塑出一個既復古又科幻的奇想神話。
這裡，讓我們透過與王嘉明的訪談，了解他如何建構出這樣的劇場神話：
Q：你是如何有創作「常民三部曲」的想法呢？
A：預告一下，其實我現在有四部曲了！
先回頭說，當初是因為想做《麥可傑克森》這個題材，
也和我自己以前喜歡跳街舞、練武術有關，
我就是喜歡有點雜的東西，通俗文化本身就是最受歡迎的大雜燴。
所以做《麥可》時，我馬上想到李小龍，想到兩部曲就覺得一定要做三部曲：
談台灣歷史，但從流行文化的角度切入。
政治上，我們常在尋找台灣的定位，但從流行文化來看，台灣其實是一個混雜體。
史學研究有一門「年鑑學派」，強調的就是，從價值觀、對時間的看法等來看歷史，
不一定是政治事件，因為歷史有很多層次。
所以我覺得，四部曲應該從流行文化談常民生活，這跟我們的皮膚是比較接近的，
而不是呆坐在教室裡，單方面地被灌輸。
Q：三部曲在形式上各有什麼差別與特色？
A：我常說台灣像一個胃，消化能力很強，可以把別人的東西消化成自己的。
雖然三部曲的內容講的是台灣的常民生活，但題材上我故意都找國外的流行文化為代表：
八○年代的麥可．傑克森來自美國、七○年代的李小龍從香港發跡又到好萊塢、
九○年代就是日劇，風靡台灣的程度，搞得那時候人人都想學日文，
就算不學，也會來上幾句「阿依稀ㄉㄟ魯」。
這些元素都可以代表當時台灣的某種氛圍和認同。
不同部曲則要有不同的敘事形式區隔，創造更豐富多元的層次。
因為我覺得敘事形式一旦固定，也會掉入一種很官方的模式。
所以我盡量在每部曲裡找不同的說話方式，
這對創作者來說蠻重要的，我希望不要重複自己才有趣。
至於形式呢，七○年代是科幻神話，而九○年代我已經想好了，
要做一齣日文愛情音樂劇，所有人都講日文、唱日文歌，然後下面配中文字幕！
呼應當時的語境。可能有人講一下國語就會被瞪，好像比賽犯規一樣。
Q：那麼第四部曲會是什麼呢？
A：進入廿一世紀就是網路世界了，這是我們現在的寓言，
我想將劇場的空間感壓扁成一個平面。
我想到的，可能會是一個像電路板的舞台，用很多演員或舞者，
沒有語言、以肢體表達，接近我們在使用電腦、網路的狀態。
劇名可能是《i-error》，其實英文的「error」有點像「91101」，
它的意思已經在其中了。
雖然第一部曲比較沒有政治的部分，但接下來幾部會穿插，
其實也不用刻意迴避，自然就會觸碰到。
Q：為什麼七○年代選擇的是李小龍？
A：人物選擇上，主觀成分當然很重，但我盡量從資料中找到合乎的邏輯。
李小龍的身分很特別，就好像香港、英國和美國的混合體，
但同時又是中國人的英雄形象投射和民族圖騰。
藉由他發展出「龍族」的故事，但是也諧擬了「聾」的隱喻。
七○年代一連串的政局動盪，台灣退出聯合國、中日美斷交、釣魚台事件等等，
台灣人出現了認同焦慮。產生所謂和對岸相比、「正統的龍的傳人」的口號，
但同時又有如美麗島事件，對台灣土地的疾呼；
這種關於「龍／聾」的分歧，其實從那時開始，一路延伸到現在的政治生態、
奠定今天的社會樣貌。
Q：為什麼敘事形式是組裝科幻神話？
A：七○年代所有東西都是非常政治的，以至於出現了好玩的現象：
因為過於政治而產生非政治性的部分。可以說有逃避意味，也有一種非現實的夢想追尋。
首先，李小龍的形象底層就是種神話意涵。
即使到今天，在好萊塢的華人明星都要會打，從楊紫瓊到章子怡，現在是周杰倫。
這種武打英雄的誕生很像神話的架構。
加上七○年代開始流行布袋戲、科幻片、鬼片的類型，
所以我選擇，由很多獨立的小寓言，串接成一則「龍族」的科幻神話。
用那些流行元素拼裝出科幻感，而台詞則像是事件和人物的解碼題，
暗喻哪些是李小龍的「影子」。
Q：你心目中最代表七○年代的是什麼？
A：「行李箱！」
那時候有一個電視節目叫《法網追追追》，
直接將命案分屍的畫面放到電視上，叫觀眾認屍，很恐怖耶！
五股箱屍命案鬧得滿城風雨，大家看到行李箱都會毛毛的。
那時候電視的尺度居然這麼大，比現在還超過，爭議實在太大，節目最後也被停掉了。
有這麼具里程碑的事件，我一定要讓行李箱被拉上舞台。
莎士比亞的妹妹們的劇團《李小龍的阿砸一聲》
5/13～14 19：30 5/14～15 14：30 台北 國家戲劇院
INFO 02-33939888
【完整內容請見《PAR表演藝術雜誌》2011年5月號；訂閱PAR表演藝術電子版】
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