2011-11-27 旺報 【文／小西（香港劇評人）】
如果你是一位剛來港的外地遊客，隨便打開像《artplus》、《Timeout》那樣的綜
合文化藝術雜誌，幾份報刊的文化版面（例如《信報》、《經濟日報》、《文匯報》等）
，或乾脆到網上瀏像「Pixelbread 像素麵包」（http://www.pixelbread.hk/hk/）那樣
的文化藝術資訊網站，你大概會驚訝於香港每周上演與開幕的演出和展覽之多。若果你是
文化藝術的熱愛者，周末就更是令人頭痛的日子，除了周5、6、日填滿了密麻麻的節目外
，同一天準有機會六至七個活動，或演出或展覽開幕或講座，時間碰撞在一起。若不想在
場地與場地之間疲於奔命，便得取捨。
事實上，在「西九」（西九龍文娛藝術區）效應與文化創意產業熱潮的影響下，上
述的文化榮景近年的確有愈演愈烈之勢。要知道，無論對於一地整體的文化藝術發展，還
是對於成熟與健康的文創環境來說，實驗性的創作都是不可或缺的。這對於劇場創作來說
，尤其如此。試想想，若果沒有6、70年代的「外外百老匯」劇場的大膽實驗與創新，紐
約的劇場會有今時今日的全球領先地位嗎？香港的小劇場發軔於上個世紀80年代，早年在
小劇場的跑場中橫衝直撞的創意少年，現在不少仍然是劇壇上呼風喚雨的中堅（例如進念
二十面體的藝術總監榮念曾、牛棚劇場的負責人陳炳釗）。驟眼看來，香港近年小劇場的
發展，似乎是興旺如昔，但由80年代開始跟它一起走過來的，又會發現，它的生存環境似
乎跟從前不大相同了。概括而言，筆者認為以下的幾個問題，制約了香港小劇場當前的發
展。
演出場地 靈活者少
我們知道，要發展小劇場，需要是靈活、自由而便宜的小型場地（座位在5百位以
下）。但香港絕大部份的表演場地都是政府管理的場地，從前由兩個市政局，現在則由康
樂文化事務署（簡稱康文署）管理。雖然70年代以來，我們先後出現香港藝術中心小劇場
、藝穗會劇場與綜藝室、城市劇場、牛棚劇場等比較自由的非官方場地，但這些場地不是
進入了冬眠狀態（城市劇場），便是轉型為較多作純粹租賃的角色（藝術中心小劇場），
或大多只提供演出空間（藝穗會），現在仍然在推動香港小劇場上，在節目策劃上作主動
出擊的小劇場，就只剩下牛棚劇場。
雖然，近年康文署開始把轄下不少場地改裝為黑盒劇場（例如牛池灣文娛中心、葵
青劇院等），甚至容許部分其主辦的節目，在康文署系統以外的場地進行，而香港話劇團
也花了不少功夫經營位於其團址的黑盒劇場，民間亦多了像賽馬會創意藝術中心小劇場、
香港兆基創意書院小劇場、Loft Stage Indie Theatre等場地，但就目下所見，靈活、自
由而便宜的小型場地，仍然為數不多。
文化資源 集中化
除了表演場地，香港政府（主要通過香港藝術發展局與康文署）亦掌握了本地絕大
部分的文化藝術資源。雖然隨著西九文娛區的發展、文化藝術產業化的出現、教育改革的
雷厲風行（例如新高中課程所要求的一百三十五小時其他學習經驗，便包括了藝術學習經
驗）、創意產業論述的興起、部分政府藝團（例如香港話劇團）走向公司化、文化基金或
基金會對文化項目贊助的增多（例如信和集團的「香港藝術」計劃、何鴻毅家族基金對文
化藝術項目的贊助）、公民社會的文化轉向（例如聖雅各福群會與7A班戲劇組，便有不少
的社區藝術合作計劃），香港的文化資源的來源開始呈現出較分散與多元的分佈狀態。然
而，資源來源的分散化與多元化，並不代表香港藝術發展真正的走向多元。資源來源分散化與多元化，可能意味著的，是藝術工作者更疲於奔命地撰寫計劃書、搞
些較具公眾效應的活動，要搞一些實驗性比較強與自由的創作演出，情況似乎不一定比以
前容易。
2008年，當時的香港藝術發展局行政總裁茹國烈在一場有關文化產業化的研究會中
提到﹕「20年來演藝培育了大批人才徘徊於坊間，他很想做戲，卻沒有資源，唯有自己做
。第3是教育改革，某程度上這對戲劇發展有很大幫助，全港有1200間學校，它們能運用
的資源比以前越來越多，而且每間也有一筆小零用，他們可用此推動自己喜歡的活動。不
少學校也選擇了戲劇，因為戲劇能配合不同課程來發展。故此，不少學校開始請駐校藝人
教授戲劇，以致養起了一大班難以入劇團的演藝畢業生。如果一個這樣的畢業生，一個月
教3間學校，且沒有太大經濟負擔，都可以維持生計，以致可利用其他時間參與演出。
這幾年，正正有一大班演藝畢業生如此，早上教書，晚上創作，令他們可以生存而
且不需要轉行，並成為市場上一堆質素不錯的自由身藝人。然而他們難以申請資助，唯有
自己營運，以致雖要靠觀眾維持收入。但他們搞戲，本身也是想得到自由，那該如何得到
？很簡單，只需找到4000觀眾，認識而欣賞他們的藝術，而願意付200元看他們的演出，
並1年有2個演出，一個是新作、一個是重演，這樣他們便不用申請藝發局資助，而可以自
力更生，不需要等9個月的藝發局申請程序，也不用由藝發局的評核員去評分。
這時期，我看到不少這樣的團體嘗試用這種方式創作，如『風車草』、『W創作社
』、彭秀慧、『異人實現劇場』或『三角關係』。他們的演出有可能傾向某種模式或品味
，即如可能是傾向較迎合在職人士，因為他們有較高的消費力。然而黃詠詩及黃智龍等人
，又是否扭曲了他們的藝術意圖，而遷就這4000觀眾？這只有他們才知道，但我尊重他們
的選擇，他們選擇面對這四千個觀眾的口味，而賺取他們要的自由。」（《文化產業趨勢
下的演藝路向》討論會，2008年6月2日）
況且，現在香港在公私資源、創作人與觀眾之間，仍然欠缺推動「觀眾發展與推廣
」（Audience Development）與「專業發展」（Professional Development）的獨立機構
。沒有這類機構的中介，辦多一些引發公眾參與的文化藝術活動、讓創作人能夠聚首交流
的駐場計劃，實在難以打造一個真正的多元創作環境。
評論與研究 需充實
不少內行人都知道，隨著近年報刊文化版面的萎縮，深入的演出評論與分析，可謂
買少見少，更何況比較小眾的小劇場的演出。雖然，隨著創意產業論述的興起，報刊在版
面多了有關文化藝術的報導，但仍傾向消費性的資訊報導，這對於很多尚待發展的實驗演
出，並不是十分有利。此外，香港在整理過去小劇場的歷史方面，亦相當荒蕪。近年，保
育成為香港的城中話題，但我們對於過去我城的戲劇發展的保育工作，卻相當有限，好像
這些前人的努力從來沒有發生過一樣。其實，小劇場並不是當下才自天上掉下來的外星人
，早在七、八十年代，已有不少劃時代的嘗試。事實上，不少8、90年代的香港小劇場的
中堅份子（例如陳炳釗），仍然是香港戲劇，尤其是實驗戲劇的重要推動者。沒有過去，
便沒有未來，不知道自己的過去，只會重覆前人已做的，走冤枉路，原地踏步。
為什麼創作？ 最後，是心的問題。2009年，筆者有機會參與《第七屆華文戲劇節
（台北．2009）》學術研討會。除了一連數天的研討會，大會亦安排了與會者觀賞國家戲
劇院《歐蘭朵》。但筆者放棄了觀賞戲劇大師羅伯˙威爾森演出的機會，選擇了到師大區
的一間小酒吧看台灣渥克劇團久休復出之作《音樂怕比樂》。《音樂怕比樂》是小本製作
，場地也是小本經營，能有的觀眾量也不多（我猜最三十人），但差不多每晚都有不同的
演出。我跟導演陳梅毛是老朋友，《音樂怕比樂》是2月初演出的，《第七屆華文戲劇節
（台北．2009）》學術研討會在2月底舉行，我原本以為要錯過了。後來，得知《音樂怕
比樂》二月會加場，於是我便棄《歐蘭朵》，而到了師大區的Comedy Club看阿毛的演出
。演出完畢，台下觀眾反應熱烈，樣子好像從來沒有老過的阿毛走了過來跟道歉，說這是
專為你來而加開的，但排練不足。聽著聽著，我聽傻了。因為，對於我來說，阿毛讓我反
問了自己一個問題，也向其他小劇場的前行者與後來者問了一個重要的問題﹕搞小劇場，
到底是為了什麼?
事實上，去年因為著手研究「沙磚上」，一個在80年代末、90年代初出現的香港實
驗劇場組合，有機會與一位年輕研究員討論當下實驗劇場的狀況。出乎意料，這位年輕研
究員直言，與當年的「沙磚上」相比，時下年輕人的創作一點實驗性也沒有。我問他為什
麼？他說現在年輕人的創作，都太多計算，太安全了，沒有冒險精神。或許，欠缺實驗性
跟本地表演藝術行業的專業化程度有關。況且，在文創論述與實踐高唱入雲之際，在年青
創作人面前的選擇與誘惑，只會愈來愈多。年青創作人能否在紛亂的世界，耐得住必要的
寂寞，尋找自己的獨特風格，似乎是他們在21世紀面臨的最大考題。
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