原文刊載於中國時報人間副刊，
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《人間好文》用身體說故事(2)
中國時報 ⊙李國修／口述 黃致凱／整理
⊙圖片提供／屏風表演班 2013年05月14日 05:40
我在耕莘實驗劇團受過的訓練，都在《荷珠新配》的舞台上獲得實踐。我甚至還可以控制
台下觀眾笑聲的長度，讓觀眾笑十秒就笑十秒，因為我已摸索出吸引觀眾焦點的訣竅，知
道要怎麼鋪敘才能讓觀眾一層又一層地掉進喜劇的情境裡。
蘭陵的野獸訓練
1980年的某一天，郭志傑告訴我耕莘實驗劇團（蘭陵劇坊的前身）正在招考演員，他還認
識主考官金士傑，於是我和李天柱後來就一起去陪考了。郭志傑考完之後，金士傑說：「
你們兩個也試一下吧！」結果，應考的郭志傑沒有上，反倒是我們兩個陪考的上了。
進入耕莘之後，金士傑邀請我們一起參加表演訓練。我聽到這個邀請當下可說是心跳加快
、忐忑不安，因為那對我來說是件陌生的事──我從來不知道，原來在進排練場之前要作
表演練習。
就在金士傑的帶領之下，我們做了動物觀察、人物觀察，以及聲音和肢體、想像力的引導
等種種訓練，我只能用「喜出望外」來形容我當時的心情。這一切對我來說是如此地新鮮
，如此地震撼。封閉Ａ型的李國修，被迫開放，打開身心，來重新認識自己的身體。在這
裡，我們試圖讓自己歸零，把過去自以為是的表演方式，被制約的表演思維，通通拋棄。
年輕時，害羞靦腆的我，還不太擅長在人群表現自己，因此在課堂上總是有綁手綁腳的感
覺。後來在一堂叫做「Sound and Movement」的表演課之後，我更開始嚴重地自我懷疑。
那個表演練習的訴求是「聲音與肢體的整合」：所有人圍成一圈，其中一個學員全身放鬆
，站在場中，從中性的、靜止的身體狀態，無中生有，發展出一組如野獸般的、原始的、
不規律的、不和諧的聲音和肢體，然後走到另一個學員面前，讓他學習模仿。當兩人動作
和聲音幾近相似之後，便互換位置，走到場中的學員再慢慢轉折成為另外一組完全不同的
聲音和動作，也就是從一頭野獸，變成另外一頭野獸，學員必須控制自己的聲音和肢體，
使中間的轉變的過程是漸進的。我坐在排練場的角落，不安地看著別的學員做這個練習，
後來我看傻了──當時在場上的是劉靜敏（現改名劉若瑀），我眼睜睜地看著一個劇團公
認的大美女，變成了一個瘋婆子──我當下心裡有兩個巨大的衝擊：第一，為什麼她可以
如此地揮灑，不受拘束地展現自己的聲音和肢體？第二，如果她是我老婆那該怎麼辦？我
可以同時接受她的美麗容貌和野獸般的狀態嗎？
這一天回家之後，我輾轉難眠。這些莫名其妙的練習，讓我開始恐懼、畏縮，我不知道這
些練習到底對我的表演會有什麼幫助？二來，在這裡的訓練跟過往話劇社和業餘劇團有個
很大的不同，就是沒有劇本，我們不知道未來有沒有演出，訓練的結果到底是什麼？當時
失業的我，很認真地問自己：我有必要繼續在這裡花費時間嗎？
我最後決定留下來了。我心想這些練習或許只是階段性的，總不可能作十年的練習吧？！
如果這樣的訓練要持續兩年，那我就跟你耗到底了。我心想如果不待到最後，我就永遠無
法窺見全貌，而之前的參與也全部付諸流水了。於是，隔天我咬著牙，硬著頭皮又走進了
排練場。果不其然，接下來的練習不負所望，越來越精采。後來吳靜吉博士的加入，帶來
心理劇場的概念，更將表演訓練提升到另外一個境界。
《荷珠新配》一炮而紅
經過了多元的訓練，金士傑帶領耕莘實驗劇團為主的成員改組成「蘭陵劇坊」，並開始發
表作品，而其中最重要作品之一就是《荷珠新配》。
《荷珠新配》當年在劇場界可說是異軍突起，因為觀眾從來沒有看一齣這麼爆笑的話劇，
他們的笑聲幾乎要把整個南海路藝術館的屋頂給掀翻了。我想這跟當時壓抑的政治氛圍有
關係，觀眾透過了這種前所未見的喜劇形式，在情緒上得到了抒發。這齣戲在三年內全台
巡演三十三場，場場反應熱烈。《荷珠新配》的特點之一就是「主角是丑角」，而飾演主
角趙旺的我，就靠著靈活的肢體和聲音，獲得觀眾的喜愛，可說是在蘭陵的舞台上一炮而
紅，開始嶄露頭角，成為劇場界令人期待的後起之秀。那時很多人還傳聞「那個肢體靈活
的李國修是復興劇校畢業的科班生」。
我在耕莘實驗劇團受過的訓練，都在《荷珠新配》的舞台上獲得實踐。我在台上的表演可
說是悠遊自在，不僅可以因劇情的需要，表現出富有創意的肢體語言，我甚至還可以控制
台下觀眾笑聲的長度，我想讓觀眾笑十秒就笑十秒，因為我已摸索出吸引觀眾焦點的訣竅
，我知道要怎麼鋪敘才能讓觀眾一層又一層地掉進喜劇的情境裡。
被擠完的空牙膏
在耕莘和蘭陵獲得的啟發讓我在表演上脫胎換骨。不久後，我就帶著豐富的舞台經驗進入
電視台演出短篇喜劇。很多人以為喜劇很容易，其實不然，尤其是短劇必須要在很短的時
間裡，壓縮角色的情感，快速地做出情緒轉換，若沒有相當的演出經驗，勢必經不起考驗
。我就靠著劇場磨練出來的創意和想像力，在張小燕帶領的電視節目《綜藝100》中，成
為短劇演出的要角，並參與編劇，在當時保守傳統的民風中，開創嶄新的喜劇風格，大放
異彩，成為家喻戶曉的喜劇明星。
這樣的光景維持了幾年，後來我發現電視台凡事講求速成的環境，只是一直在壓榨我的腦
力，沒有讓我產生新的思維。我就像是一支「被擠完的空牙膏」，我自覺再也擠不出創意
，只能等著被丟棄──我決定離開電視台，離開這個可以讓我日進斗金的環境。1986年一
月，三十而立的我，決定帶著一筆小積蓄，拿著兩個大行李箱，獨自一人坐飛機遠離台灣
，到了紐約的百老匯和日本東京的劇場遊學。
將近半年的時間，我在大、中、小各種劇場看了舞台劇、音樂劇、肢體劇場、現代舞蹈、
傳統的歌舞伎等百場的演出。我的視野大開，彷彿獲得新生，我被他們劇場的蓬勃發展，
以及表演藝術工作者的高度熱情感動。回到台灣後，我幾經沉澱，在1986年十月六日，創
立了屏風表演班。
成立屏風，專心創作
在屏風創團的前兩年，我只編導，不演出。因為我過去累積了相當的表演經驗，我想要換
個位置，暫時脫離表演，專心來面對創作，在小劇場裡練編劇和導演的基本功。
在這段時間，我不時帶領團員操作了一些表演訓練。這套源自耕莘和蘭陵時期所受的表演
訓練，屬於實驗性質，算不上表演主流。關於表演主流的寫實主義，我只能靠自己摸索，
但偏重劇場實務的我，也不太主動去做理論性、知識性的閱讀，一直到遇見王月，這份機
緣使我對表演有了另一層認知。
王月是國立藝術學院（現台北藝術大學）第二屆的學生，在學校受過系統化的表演教育。
因此我透過她接觸到了源自史坦尼斯拉夫斯基的「方法演技」及其他派別的表演理論。在
屏風草創階段，我一直在思索戲劇與生活之間的關係，這些表演理論恰好讓我得以反芻和
對照過去的表演經驗，而王月剛好就成為我的劇場小字典。（2）（待續）
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唔？
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