2005.10.6.自由時報
編輯室報告：
從德國新電影女將瑪格麗特．馮．卓塔到法國情色電影大師凱瑟琳．布蕾亞，又或者是
英國女性電影裡理論與實務並重的蘿拉．莫薇，女性導演透過膠卷使電影的「觀點」
更多元，使女性角色除了發聲，還能現身，且看三位專家、學者如何解讀女導演的
觀看與角度。
巨牆下的女人 德國新電影女將瑪格麗特．馮．卓塔
◎陳明秀
歷史中女人總是缺席，此事自不待言，時至今日文明女性大覺醒，有一群女人開始拿起筆
書寫女人獨有的「她史」，而另一群女人，則選擇潛入歷史的巨流中找尋被淹沒的女人
身影，德國新電影女將瑪格麗特．馮．卓塔（Margarethe von Trotta）就是屬於後者。
在她的影片中，從第一部她掛名導演的作品《第三名搶匪》（Das Zweite Erwachen der
Christa Klages，1977），到近來頗受矚目的《玫瑰圍牆》（Rosenstrass，2002），
瑪格麗特．馮．卓塔在電影中以劇情敘事的手法，刻畫出當代德國歷史氛圍下堅定的女性
形象。如果說柏林圍牆是幾個當代歷史轉折的象徵物，瑪格麗特．馮．卓塔電影中的女人
，始終徘徊在這堵巨牆下，牆的建造、牆的拆毀，女人們無緣置喙，但是，這牆無形的
陰影卻影響女人至巨。
瑪格麗特．馮．卓塔曾自述道：「……總是興趣大時代下的個人故事，處理那種無法決定
自己的命運的感覺。」一如《德國姊妹》中的姊妹倆茱莉安及瑪麗安，從小生長在拘謹的
牧師家庭中，長大後身處七○年代的德國，為了社會改革的理想，瑪麗安加入恐怖組織，
而茱莉安選擇當記者從事體制內改革，兩姊妹一度因質疑彼此社會實踐的路線而不相往來
，最後瑪麗安被捕入獄單獨監禁，茱莉安成為姊姊與外在世界關連的唯一管道，片尾回到
個人主義的層次，茱莉安離開雜誌社成為自由撰稿者，她終於對瑪麗安的行為釋懷，
並視其為冷戰時代的產物。瑪格麗特．馮．卓塔以《德國姊妹》奪得一九八一年威尼斯
影展金獅獎，是繼萊妮．雷芬史坦（Leni Riefenstahl）的《奧林匹亞》之後，首度獲此
殊榮的女導演。
不只擅長從外在政治環境去探索個人內心世界，瑪格麗特．馮．卓塔電影中的歷史還帶有
獨到的女性觀點。她通常會以兩個女人的互動作為出發點，可能是姊妹、合夥人或是摯友
，兩個女人交互影響啟發，聯袂去探索大世界，在回頭的剎那終於看清楚了女人自身處境
。《完全瘋狂》（Heller Wahn）中，畫家蘿斯接受女性文學教師歐嘉的引領，走出自閉
的世界，卻引來丈夫的嫉妒。全片外景拍攝地點在普羅旺斯及開羅，攝影師是法斯賓達（
Rainer Werner Fassbinder）的長期合作的Michael Ballaus，舒緩的節奏中尖銳的人性
課題，隱約可見到亞倫．雷奈（Alain Resnais）的影子，也顯露出瑪格麗特．馮．卓塔
早年在巴黎學習電影的基底。
瑪格麗特．馮．卓塔電影中的女主角多半是理想主義者，但並非那種刻板的崇尚非暴力的
女性形象。《第三名搶匪》改編自一樁發生在慕尼黑的真實社會事件，以這樣的對白開場
：「首先，我得將自己囚禁，然後才能去真正了解到我到底發生了什麼事。」克莉絲塔
為了協助解決社區托育中心的債務，鋌而走險結夥搶劫銀行，經過多年的易名藏匿終於
形跡敗露被警方拘提，或許是暗地裡認同對克莉絲的理念，目擊證人銀行員蕾娜在最後
一刻否認該名就是當年的搶匪。這部片常拿來跟阿聶絲．娃達（Agnes Varda）的
《一個唱，一個不唱》（L' Une chante, l'autre pas／1976）做比較。都是描述女人
掙脫女性角色的枷鎖，企圖以自己認定的方式去改造世界。
《羅莎．盧森堡》（Rosa Luxemburg，1986）是瑪格麗特．馮．卓塔描繪女性理想主義者
的登峰造極之作。八○年代在台灣第一次上演，正值民主改革的那年頭，各派思潮風起
雲湧，《羅莎．盧森堡》的映演，當年的新馬克斯主義追隨者，無不趨之若鶩，不約而同
出現在觀影現場。劇本奠基於羅莎．盧森堡的信件及演講稿，以自傳體的方式娓娓道來
這位波蘭工人運動的先鋒，女主角Barbara Sukowa精湛的演技，恰如其分地掌握了羅莎．
盧森堡外在政治上的熱情與內在纖細的思慮，榮獲了該年度坎城影展最佳女主角獎。
《德國姊妹》、《羅莎．盧森堡》處理了七○年代德國的恐怖主義氣氛，《諾言》（Das
Versprechen，1995）則貫穿了一九六一年至一九八九年柏林圍牆矗立的冷戰時期，還有
一系列為電視製作的電視電影，瑪格麗特．馮．卓塔將整個二次大戰後的德國歷史檢視了
一遍。而二○○二年完成的《玫瑰圍牆》時空設定在納粹主政的第三帝國時期，瑪格麗特
．馮．卓塔坦承她要去補足上個世紀這段西方世界最傷痛的歷史，因為涉及史實的詮釋與
復原所以特別棘手，她再度以個人生命的細微的馬賽克嵌入歷史大拼圖的手法，講述
一九四三年群聚在柏林玫瑰大街上丈夫是猶太人的婦女，引領企盼被拘禁的親人有被釋放
的一天，她們無法接受納粹開出的條件：簽下離婚同意書即可以保住猶太丈夫的性命，
就在這玫瑰大街上，勇氣與承諾讓她們堅持到底。
女人寫歷史或許晚近才開始，但是晚不意味著慢。瑪格麗特．馮．卓塔將女人擺回歷史的
框架，讓我們在光影下歷史場景中，終於可見堅定而理想色彩的女性形象。
女性的本名：自由 法國情色大師布蕾亞的流變為女性
◎黃建宏
自由，無疑是凱瑟琳．布蕾亞的電影創作生涯裡，最重要的一個核心議題，她並非以女性
主義者的姿態現身，但卻因為這議題，她成了女性運動的前鋒。不過，她挑選了一條困難
的路走，也就是從抗爭中獲取自由：抵抗著將被吞沒的身體，重新為自己的肉體上色。
在一個歷史象徵顯得愈來愈尷尬的光輝十月裡，我們觀看這位獨特的女性電影導演，彷彿
在雙眼的迷離中，突然清晰地幻見了與軍隊擦身而過的阿部定，那時，她正提著愛人的
陰莖……
「身為一個藝術家，我既非運動者，也不是女性主義者，然而，我的電影將我的無意識
領得更遠，儘管我毫無政治意識，但無意識卻帶著我投入了運動。於是，藝術之途讓我
感覺到參與了運動，而影片的政治事實便因此呼之欲出……如果這算是政治參與，那麼
我可以算是女性主義者。」這一段話，中肯而犀利地道出了藝術創作的性別政治，是一種
更為細緻而深層的革命，逃出現實政治框架中二元化的愚蠢辯證之外。
布蕾亞做為一位當代法國女性電影的先驅，她一方面繼承了莒哈斯描述女性內在的文學
態度，另一方面，則不同於阿聶絲．瓦達（Agnes Varda）和艾克曼超越性別的紀錄片態度
，而在女性批判的角度，更近於諾貝爾文學獎得主，維也納作家葉利尼克的殘酷。然而，
她的基進性，就像她最早的影作《愛慾解放》中的早熟少女，超越了八○年代後期與
九○年代初崛起的女性電影，帶著七○年代知識分子的尖苛。
她對女性的經驗與象徵進行批判，以突顯女性問題的特殊性和深度。每一部作品，她都
企圖對既定的性別認知提出質疑，這樣的姿態不僅僅著墨在敘事的內容上，同時也在於
鏡頭如何觀看女性，而女性又如何用鏡頭觀看女性：
像《愛慾解放》的陰部、《少女天堂》的胸部、
《完美的愛》和《靠岸前決定愛不愛妳》的熟女心結、
《羅曼史》的身體──空間關係、《殘酷天使》中的處女與肥胖、
《感官解析》的神聖象徵。
她說到：「若性在女性身上是一種缺陷……那麼當性感染了女人的整個身體時，女性只得
消失。」於是，我們便可以了解到她的影片為何專注在女性對自己身體的再次凝視，
也就是企圖從被戀物化、被商品化的消失中重構女性：在《愛慾解放》裡是慾望、
《少女天堂》是語言、《羅曼史》和《性愛如戲》裡是角色扮演、《殘酷天使》裡是沉默
的觀看、《感官解析》中的神聖化。
這激進的策略，無疑地，就是她所說的「色情治理」（Pornocratie）（《感官解析》便
是自此同名小說改編的），但這治理是「即將」出現的治理架構，而不是既定的任何方式
，因此，布蕾亞的影片就像是「行動」，要求著流變為女人，並在此中獲得自由：
「男人在女人不可被看的地方凝視著，之所以不可被看，就是因為她是在男人的凝視中
生成的，而面對這凝視的深處，她想要知道她究竟是誰。」這自由，一邊要從他人的凝視
中找到自我，另一邊卻又要擺脫他人的凝視﹔一邊要女性找到屬於自己的名字，
另一邊又要男性找回人性。
《感官解析》是布蕾亞的第十部作品，她自嘲完成了「十誡」，在這「刻骨銘心」的創作
歷程中，她總是企圖揭露一個「從內在被切分為二的女人」，回應著大島渚在《感官世界
》裡「從外在被切分為二的男人」，同樣反對並挑戰著單一的律法，布蕾亞的每一部影片
都嚴肅地進行著某種「破」誡。藝術，之所以必然步上政治，就是因為它對自由的堅持
甚至偏執。布蕾亞認為：「如果她（藝術家）是個女人，那她就被當作巫婆，被送上火堆
。其實，我的影片之所以會令某些人不爽，只是因為它沒有被禁。」
換言之，誡律所無法接受的並非是色情，而是自由；然而，女性之所以必要與誡律抗爭，
對布蕾亞來說，正因為她的名字就是自由。
失蹤的女飛行員 談蘿拉．莫薇的<AMY!>
◎羅頗誠
蘿拉．莫薇在「視覺快感與敘事電影」一文中主張，要對抗好萊塢主流電影體制不斷物化
女性形象的做法之一，便是要建構女性自身的影像意識，尤其是要回到歷史搜尋女性遺留
的痕跡。所以在完成《司芬克斯之謎》（1977）之後，她便開始拍攝《AMY!》（1980）。
誰是Amy？她的全名是Amy Johnson，原本只是個平凡女性，一九二八年她開始學習駕駛
單引擎飛機，從此這個休閒活動變成她的畢生職志。她創下很多個「第一」的紀錄：
在學會單飛後，她是英國第一個女性地面維修技師，她是第一個單獨駕機由英國飛到澳洲
的女性（這趟旅程花了二十天，未能破之前十六天的世界紀錄），以後她又單飛至日本、
南非、美國、印度等國，並且曾一天來回倫敦與莫斯科，這些都是創紀錄的飛行。
當時的媒體跟現在差不多，不怕宣傳造勢，就怕沒有新聞可以報導。所以，當她單飛至
澳洲成功後，瞬間成為媒體寵兒，她的身家背景、做過的工作、個人喜好等等，完全曝光
在大眾面前，還有人寫歌公開示愛。更受不了的是，等她在澳洲一下飛機，就被媒體包圍
，使她的壓力大增，原本計畫把飛機開回去，只好被迫取消，乖乖搭飛機回家。
莫薇所要批判的就是這樣的媒體現象，她先找一群女人來談五十年前的Amy現象。有人就
很正確地指出，沒錯，她是女性楷模，然而有很大部分是媒體自己塑造的，就像一九七○
年代電視影集《神力女超人》一樣。也有人說，她的冒險犯難精神，使她在她的年代創下
很多紀錄，確實不容易，然而就一九八○年代的女性而言，性別不平等的狀況，使得這個
時代的女性有如天天在冒險犯難。Amy Johnson成功闖入原本是男性專屬的飛行世界，
後代的女性同樣在不同的領域中奮鬥，所承受的壓力不比她小。
接著莫薇模仿傳記紀錄片的形式，用地圖標示她飛往澳洲途中所經過的國家與城市，然而
所搭配的旁白卻是當時的時事新聞，主要是在報導印度聖雄甘地與英國殖民政府抗爭的
過程，例如呼籲印度民眾自行至海邊製造海鹽，以拒繳「鹽稅」等。這些歷史事件一方面
使得Amy Johnson的飛行更具有歷史意義，一方面則反過來嘲諷八卦媒體的短視無知，
只關心公眾人物吃什麼穿什麼，一點國際視野都沒有。（跟現在的台灣媒體很像！）
本片就是用Amy Johnson的歷史成就，探討女性在公領域與男性抗爭的困難，同時又要
提防媒體的操弄。媒體幫Amy塑造一個形象，不管她喜不喜歡，所以莫薇安排一段劇情，
由飾演Amy的演員對著鏡子化妝，她先把頭髮放下，然後塗粉、塗口紅，等到她化好妝，
她接著拿起口紅在鏡子上描繪自己的臉，然後打一個大╳！
──魔鏡，魔鏡，究竟什麼樣子才是女性形象？
第二世界大戰期間，Amy Johnson志願加入空中運輸隊，負責把戰機開到各地的空軍基地
，一九四一年她在惡劣的氣候下出任務，因為迷失方向又加上燃料不足，迫降在泰姆士
河口，附近一艘驅逐艦趕去救她，卻找不到她的蹤影，連屍體也沒有找到。有一種說法：
當驅逐艦靠近她的時候，她不慎被捲入螺旋槳而遭遇不幸，年僅三十八歲。
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