推 Fishball:社長是修性感廖咸浩的課吧 我寫侯孝賢紅氣球 01/20 00:04
→ nominee:沒錯! 性感廖咸浩 01/20 22:09
二十四城記
一、電影情節概述
1958年，「抗美援朝」時期，毛澤東的戰略部署將東北的一家軍工廠（瀋陽壹壹壹廠）遷
往四川成都，這座保密單位對外皆稱為「420廠」，員工及家屬將近三萬人，420廠在成都
形同一個封閉的社區／社會組織，這些工人在這個廠區里建造飛機的發動機。越戰過後，
發動機的需求日益減少，工廠規模隨之縮小並重整，開始製造電冰箱和其他民生消費產品
。2006年，屬於私人企業的不動產開發公司「華潤集團」買下整個廠區，改建成大廈，定
名為「24城」。「24城」的命名有個來歷，出自一句古詩：「二十四城芙蓉花，錦官自昔
稱繁華。」
《二十四城記》採取類紀錄片的形式，共針對九位生活在這個國營老工廠的「角色」進行
訪問，藉由前後五十年間，重大歷史事件（如計劃經濟、抗美援朝、文化大革命、知青下
鄉、周恩來逝世等）的更迭演變，與其中人物經歷的人生和情感歷程相對照，反映中國的
城市化進程中，城市發展與生活環境的改變下，尤其是五十年來中國官方論述與意識形態
的統御，對其普通人所造成的影響與體驗。
以下我們藉由對片中各個角色時序性的介紹，究其單一論述背景，逐一分析其個別獨白
(monologue)或表演(performance)，並輔以論述、意識形態、後設作法、擬象等理論的背
景支持，逐一拼湊出平行於電影的另一個國營工廠斷代史和「意識形態」史。
二、背景概述
因著電影數位技術的普及，更因中國社會當中不乏題材，從二十一世紀起，描述隨著中國
社會在各個方面發生變遷，而日漸增加「陌生感／殊異性」的紀錄片，以百記數，紛紛拍
攝完成。這些影片當中，經常採取超現實主義風格，例如王兵的史詩鉅作《鐵西區》
(West of the Track, 2003)、趙大勇《廢城》(Ghost Town, 2008)、李一凡和鄢雨《淹
沒》(Before the Flood, 2005)等，這一批獨立紀錄片工作者同樣本著對於社會敏感的衝
動起身記錄，然而他們已經拒絕了新寫實主義先鋒羅賽里尼(Robert Rossellini)的著名
審美哲學：「事物已經在那裡了，為什麼要去操弄它們呢？」
導演賈樟柯在影片開拍前訪談上百位420工廠職員，並且為其中的五十位拍攝了訪問帶，
賈樟柯去除了過於個人的經驗，留下一些最為普遍，對多數中國人而言也最為「常識性」
的的經驗。
三、技術性技巧分析
本片多採用同新聞紀實採訪中直接面對鏡頭的Talking heads。攝影取景常採中景、深焦
鏡頭，直接面對受訪者／演員，這些受訪者對著螢幕外的空間說話，只有賈樟柯的畫外音
偶然出現，拋出訪談問題。正是藉由這些演員的口頭證詞（oral testimony），而非閃回
(flashback)的重演，由各個世代背後所代表的各種論述，在話語當中組構、交織成為一
個論述系統，
從各個技巧層面來看，二十四城記不僅是一部用來展示類紀錄片和劇情片交疊矛盾關係的
後設電影(metafilm)[2]，它的目的在於一方面強調並維持紀錄片本值的真實性，並運用
文獻的引用（《成都集團發展史》）、虛構的字詞（詩）、表現元素（戲）及敘事結構，
予以「風格化」，企圖涵蓋三萬工人家屬的歷史，藉以完成一幅五十年跨度的人民群像。
在420廠，直到被華潤集團開發案拆除以前，仍然是個與當今印象中的中國社會大有不同
，幾乎是完全斷裂的另一個自成的社會。在廠區的圍牆裡面，這裡有旅行辦事處、商店、
迪斯可舞廳、酒吧、網吧，任何東西。當你進到這些工廠家屬的家庭裡，那些黝黑的水泥
地、黃色雙人床、家具擺設、老照片，都同城牆外的世界大有不同，所有的物質都停留在
了80年代。
這種蒼白的綠色(sickly green hue)出現在任何地方，家庭、學校教室、醫院、工作機關
、各種公家機構，這個綠色首先在賈樟柯2000年的《站台》已經充滿了螢幕，在70年代晚
期至80年代，中國北方的家家院院都在在自家牆上抹上一公尺高的綠漆，你一進到國營機
構的廠裡去，你準能看見正在轟隆轟隆運轉的機器，乃至於整座工廠的牆上，都抹上了這
一層綠漆。這是中國舊體制(old system)的無處不在的一種表現，當然，那段歷史已經是
數十年前的舊中國了，最重要的在於這些綠牆至今仍然存在。在《世界》當中，我們在微
型「世界公園」裡看見中國生氣盎然的顏色，但是另外那一種舊時代的綠色持續存在著。
新的與舊的體制正在經過轉化與過渡的階段，但仍然，如油與水，你可以看出它們之間截
然二分的部分。在二十四城記後製階段時期，賈樟柯不斷強調攝影師（余力為）凸顯綠色
的象徵。
四、電影作法、人物分析
出場人物：何錫昆、關鳳久、侯麗君、呂麗萍、陳建斌、陳冲、楊夢月、趙剛、趙濤。以
下條列分析依人物出現時序，但不一一分析。
片頭第一鏡，號聲響起，一律穿著藍制服的員工湧進《工廠大門》（La Sortie des
usines Lumière, 1895）[1]，在禮堂高歌「迎接新世紀的太陽，成發員工放聲歌唱」。
這些歌者／工人都不只是紀錄片鏡頭的客體對象，或是面對鏡頭的講述主體，他們同時是
表演者也是觀眾，他們的定位同時在於舞台上也在於舞台下，
‧ 何錫昆，1948年生。
開場第一位人物，首個鏡頭無對話，何錫昆愁容面對鏡頭，苦嚥下整個歷史的苦水。
‧ 關鳳久，「關書記」，1935年生。
訪談進行在不放映的電影院當中，關書記身後的典禮台上兩個成年人在打羽球，他們的背
後，即電影銀幕的位置，一幅巨型背景上有數個代表國營企業（國家機器）的圖像：坦克
、軍機、長城、飛彈。
‧侯麗君，1953生，「大麗」郝大麗（呂麗萍 飾）。
訪談者的談話與演員表演的比較在此可以預先做一比較。影片的後設作法在此首次引起觀
眾質疑：在侯麗君的真實故事和呂麗萍的「做作」演出中，是否存在著延續「真實」的連
續性，是否刻意有所區別，或是突顯影片實際是全然「虛構」？在這裡，賈樟柯加入了一
個更為後設的鏡頭：呂麗萍在家中觀看國配戰爭宣傳影片。國家及意識形態的影響滲入了
個人生活，進而影響敘事者的講述內容，在賈樟柯的影片（以及這部片的其他片段中），
似乎正是因為這種疏離手法，面對歷史記憶、國家（民族）情感滿不在乎的同時，將這種
人為的情感重新加以深入的檢視。
‧ 宋衛東，1966年生，（陳建斌 飾）。
在酒吧進行訪談，吧台前是一個軍機模型。講述小時住在廠區的一段往事：小學三年級同
廠區外的成都小孩打架，臨了給抓了，小孩們嚷嚷「我代表人民宣布你死刑」，帶到孩子
王面前。孩子王只說了一句話：「我看在今天周總理去世的分上，我饒了你。」這個虛構
的寓言強烈反映出小孩（一般人）對官方言說的諧擬。
‧「小花」顧敏華，1958年生，（陳冲 飾）。
開場鏡頭小花和一幫姊妹唱戲化裝，為「演戲」而上場。
賈樟柯加入更多後設元素在這個角色的「歷史」之上，並經由這些歷史的言說鋪展，一層
層導向今日的「小花」。陳沖第一個愛過的人是一張照片，張貼在工廠的公告，照片上小
夥子很帥很精神，廠裡的人開始瞎猜這人的來歷。沒幾天，廠裡就開始傳開了，「標準件
」（即廠花）陳冲和這個年輕人很登對，不比唐國強（《小花》主要演員）差。後來，慢
慢的，論述造就現實，陳冲「心裡也不一樣了」，彷彿這個年輕人明天就會在眼前出現一
樣。後來，廠內領導宣布了：「這個國家培養出來的飛行員，出了事故，為了保護飛機來
不及跳傘，就這樣犧牲。而你們之中，有一個人是絕對有責任的！」陳冲的另一段關係也
被隔壁車間的愛慕者「冒名」寫的情書給毀了。個人的歷史不藉由真實畫面而由重組的話
語重現，賈樟柯的後設作法彷彿針對羅賽里尼的論點加以反駁，賈樟柯強調現實經驗實際
上恰恰是受外力和各種論述──個人的、社會的、國家的──影響，事物並不是「就在那
裡」的。
陳冲講述完了，身後電視機正放映著《小花》(Xiao Hua, 1978)，演員與演員相對照，這
是如同《最後魔鬼英雄》(Last Action Hero, 1993)角色介入的後設作法。
‧ 楊夢月，約莫中學生
‧ 趙剛，新興的布爾喬亞代表。
在此處的人物轉場間有一個重要的被刪節部分：在420廠工人齊唱國際歌的歌聲中，一棟
廠房轟然坍塌、灰飛煙滅，灰白的煙塵逐漸擴散到鏡頭，覆蓋整個畫面，然後很自然地過
渡到趙濤（年輕世代）化妝的鏡頭。
‧「娜娜」，1982年生，（趙濤 飾）。
影片的最後一位被訪談者，工人的女兒，代表著當代的中國轉向。這位年輕新世代的「中
國」，時常去香港掃貨，替貴婦人做買手。她的父親是主管，「退下來後，根本適應不了
沒權的日子」，每天儘抽菸。趙濤年輕時就同男朋友住在外頭，根本不想回家，只有一次
，她到線杆廠找母親，而那個車間裡，找不著母親，所有人一律穿著藍色工作服，低頭幹
活。賈樟柯彷彿透過這項對趙濤而言的fatal strategy，類比於中國當代紀錄片發展現象
一個回顧，在這個過程中，啟蒙的主體變為開放的主體，趙濤說：「我覺得我開始長大了
」。
最後，鏡頭從娜娜個目光中轉向──此刻我們終於看見──成都，一個擁有一千一百萬人
口的城市，從遠到近覆蓋著層層灰色沉鬱的霧。
五、結語
“Brecht once said that you can't understand a factory (and by extension a
city) by taking its picture.”
九個人物涵蓋了五或六個世代，這些人物代表了一個中國在變遷中的群像(group
portrait)，這九個人物同時也是互相指涉(intertextual)的，他們依照時序從上個世紀
50年代講述至今，形成一種時間的連續性，並藉由演員或訪談的故事講述，將時間跨度了
整整五十個年頭。
這種類紀錄片的做法，對於熟習這些明星們的華語觀眾群，無疑是一個明顯、粗糙且粗製
濫造的的「偽」紀錄片，其「真實性」是被隱蔽的而不是顯露的。從另外一方面，即非華
語觀眾群來說，因為無法辨別演員和非演員的實際真分，這些看似不假（實際上真有其事
）的歷史述說就成了千真萬確的事實。除了電影本身在內容上顯著的真／假區分，從這個
角度看來，觀眾群的個人背景也影響到對於影片「真實性」的理解。然而，我們不如說，
恰恰是由於這些必定被辨認出來的專業演員的表演，「表演」由此產生另一層意義，混淆
了劇情與演員真實人生的界線，虛構直接介入了真實的的歷史，卻又退而從自己的領地觀
察其樣貌，適時地，在被輕忽遺忘的時刻，從中強調並迂迴地揭示造就此「真實歷史」背
後的種種論述。
註釋
1. ，賈樟柯在首個鏡頭對盧米耶（Louis Lumière）致敬／仿作／諧擬的橋段，影片中
段重現了一次，而關注特定（工人）階級的實踐則充斥在賈樟柯的所有作品當中。
2. 根據最一般定義，指電影本身作為「製作電影」或「觀眾與電影關係」的隱喻。
參考期刊／書目
1. Dudley Andrew. Film Quarterly, Summer 2009, Vol. 62: Interview with Jia
Zhang-Ke. Berkerly: University of California Press.
2. James Naremore. Film Quarterly, Summer 2009, Vol. 62: Films of the Year,
2008.
3. Berkerly: University of California Press. Kevin B. Lee. Cineaste 34 no4,
2009: 24 city. New York: Cineaste Publishers.
4. 賈樟柯。《中國工人訪談錄：二十四城記》。濟南：山東畫報出版社，2009。
--
※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc)
◆ From: 114.36.137.241