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巴洛克時期概說
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巴洛克（Baroque）這個名字，可能是來自葡萄牙文的barroco，原先的意思是指形狀不規
則的珍珠；也有一種說法是來自畫家F.Barocci或Baroccio之名。巴洛克原先意指「怪異
的」，「格調變壞了的」，「加了太多的渦形裝飾的」等等。在美術上，藝術家使用鮮明
大膽的色彩以及誇張的裝飾來強化他們的作品，布克哈爾德（Jacob Burckhardt）認為十
七世紀的建築與繪畫表現的是降格的文藝復興風格。然而，這種看法在西元1900年左右被
佛爾富林（Heinrich Wolfflin）修改，他是第一個指出巴羅克藝術的積極貢獻與偉大藝
術本質的人，他洗刷了「巴洛克」一詞中的低劣涵義。
歷史進入了十七、十八世紀，「神聖羅馬帝國」已經逐漸老朽、腐敗，各國王候貴族，以
及文藝復興時期因為城市發展而致富的商人，都分別伸張他們的權勢，歐洲諸國因為勢力
的爭奪，戰禍頻傳。在歐洲的精神領域中，長久以來一直擁有絕對權威的羅馬天主教會自
從宗教革命後，因為和新興的新教對抗，時常引起流血事件。加上文藝復興運動人文主義
的蓬勃發展，使得十七世紀以後的歐洲，在許多方面都由統一進入了對立，尊重個性的觀
念，也由此發生。
音樂也反映出這種趨向。原來以羅馬天主教會為唯一溫床孕育滋長的完教音樂，到十六世
時，逐漸和世俗音樂齊步並進，宗教音樂和世俗音樂，不斷在反覆著對之與融合的歷史，
相互刺激與進步。更因文藝復興時期義大利歌劇的發展，戲劇音樂興隆，新的聲樂和新的
器樂，也隨著發達起來，分化式的跡象，至為明顯。而十七、十八世紀的音樂，也被冠以
和美術一樣的名詞，稱為巴洛克音樂（Baroque music）。以今天的眼光來看巴洛克時期
的音樂，我們會覺它得一點也不古怪，但因為「巴洛克」這個名稱延用已久，似乎也沒有
人想為這個時期的音樂，另訂更恰當的名稱。
那時德國是由眾多領主組成的聯邦，名義上雖屬神聖羅馬帝國的奧皇統治，實際上是由各
個王侯自己支配著獨立的領地，因此擁有自己的宮廷和禮拜堂（有天主教也有新教），為
了宮廷社交與娛樂的需要，自組了樂團，甚至有歌劇院。於是音樂就以宮廷為中心發達起
來，再因富民階級的勃興，民眾的勢力也伸張到教會，而且逐漸出現了民眾的音樂企業－
包括演奏會、歌劇和樂譜出版。此事不管英國、法國或義大利，大體上均無差別。
一般說來，巴洛克時期是一個狂喜與豐盈的時代，是有動力的緊張時代，要把世俗清掃；
是渴望上天與否定自身的時代，跟文藝復興確定的信心與對自我依靠甚為相反。那時的聖
人塑像都是帶著狂喜之情仰望上天的樣子，那是天空與地上無限的遠景被發現的時代。這
種態度有不少的成份反映在十七世紀富於表情的旋律，在長長的華彩中，在悲傷的朗誦調
中，在經常應用的半音階上，在任意的節奏上。
在教會中，不分舊教或新教，都組有專屬的聖歌隊，並在附設學校，訓練合唱隊隊員。教
會因為必定有風琴，所以合唱樂和風琴音樂，都以教會（或宮廷禮拜堂）為中心，不斷前
進。
前面有提到，有些宮廷還附設歌劇院，而且在宮廷和王侯的府第，又擁有管絃樂團、室內
樂團或歌手，因此，聲樂獨唱、管絃樂、室內樂和器樂獨奏，也在這個時期漸漸興盛。從
這個時期，老百姓也能購票進入歌劇院、音樂廳，不過在這時候，民眾進入音樂廳仍屬少
數，還是以貴族為主。
在高級音樂中，最受民眾喜愛親近的，是合唱音樂。他們在每個禮拜天，就在教堂中聆聽
，在新教教會中，信徒也跟著歌唱，因此，老百姓在這一時代中，充分把合唱音樂消化了
。今天，每當歐洲人聚集在一起歌唱時，他們絕不單音齊唱，必定很自然地用複音合唱。
這種習慣，是在這個時代培養出來的。這些聽熟合唱的耳朵，對於器樂複雜的和聲，也就
容易理解了。因此，高級的器樂演奏，很自然地就大眾化了。
巴洛克音樂的風格與特色
巴洛克時期大致由西元1600年開始，而隨著1750年巴哈的去世而結束，進入了古典時期，
也有人把巴洛克時期歸為古典時期的開始。巴洛克時期也稱為「數字低音時期」，「數字
低音」是一種指示低音符號的和聲方法，用數字指示主要的音程與和絃，這種速記法在巴
洛克時期被普遍的使用著，也是巴洛克音樂的主要特點。簡單的解釋，可以先想象一下時
下年輕人唱歌時用吉他伴奏的情形。或許有人曾注意到，在他們唱歌的歌本上，除了旋律
的簡譜外，還有一些供吉他彈奏的和弦記號，這些記號的運用和巴洛克時期的「數字低音
」在概念上是一樣的。由數字低音導致曲子的結構上兩個主要的輪廓，即旋律與低音，並
留下一些間隙的空位，可以插入即興的和聲。但是在德國，不但維持著與這種結構相對照
的另一個結構「複音音樂」而且在巴哈的音樂中還達到了完美的頂峰。
巴洛克時性還有一件重要的事就是調性系統的產生。數字低音的應用在音樂上引起了新和
聲的觀念，這個新的和聲概念取代了以往複音音樂以對位法為基礎的聲部結合效果，這也
就是說以和聲理論為基礎的大、小調音階系統，在巴洛克時期逐漸成了音樂創作的主流。
另外，器樂曲的主要發展也是從十七世紀開始，原因之一是和巴洛克時期歌劇和神劇等戲
劇音樂的發達有關。因為歌劇和神劇的演出都必須運用到大鍵琴、風琴或管弦樂器，作曲
家在創作歌劇與神劇時，無形中提昇了對各種樂器音色以及演奏技巧的掌握，而這個難得
的經驗，使他們在寫作器樂曲時更加得手；原因之二則是巴洛克時期義大劉北部克列莫納
這個地方，出現了諸如阿瑪娣、瓜奈里及史特拉第瓦里等等的製琴家族，他們製造了大批
優秀的各式提琴，大大地提昇了弦樂器的表現力。好的樂器加上當時一些優秀的演奏人才
，自然也使得作曲家樂於去譜寫器樂曲。巴洛克風格另一個原則是「對比效果」（
contrasting effects），這個原則表現在早期的歌曲中的突然變化，在「大協奏曲」中
「獨奏－齊奏」的交替，以及聲樂與風琴音樂的回聲效果。早期巴洛克音樂，在其歌曲與
觸技曲，特別顯露著驚人的任性、豐盈與不規則特徵，而較後期的作曲家，如卡利西密（
Carissimi）與柯賴里（Corelli），則代表了一種傾向，趨向比較自制與規則的風格。
歌劇的興起
歌劇的歷史可以追溯自西方文明的一個老根源－古希臘文化。古希臘文明帶給西方許多持
久和深刻的影響，其中之一便是悲劇及其劇場表演。希臘悲劇以迷人的角色性格，策動和
推動大部分劇情的進展，而它對迷人的角色性格的渴望也由歌劇所繼承，不過我們從歌劇
史可以發現，這種渴望的實踐有時比希臘悲劇更為徹底，有時則否。希臘悲劇在道德和理
想主義方面的爭論也變成大多數歌劇的特色，情況一如所有偉大的戲劇。羅馬戲劇也利用
音樂作為戲劇元素。在光輝的希臘和羅馬文明以後，歌劇形態的娛樂藝術直到十一世紀才
出現，並延續到十五世紀。它的內容大都圍繞著宗教主題，並由僧侶和修女在禮拜堂中粉
墨登場，這個情況尤常見於城市的大教堂中。到了文藝復興時期，當時的皇室發展出專屬
的戲劇表演，其中包括芭蕾舞、華麗的戲服、口語式對白和詩歌以及某種滑稽劇表演。很
快地，它變成所謂的「前歌劇時期」的作品。文藝復興時期義大利號稱所有文藝的發源地
，歌劇同樣受到義大利文化的洗禮。裴里採用林紐慶尼的劇本，譜寫了【達芙尼】（
Dafne），這作品如今公認是現代歌劇的濫觴，此外它當初已被稱為「一部配樂的歌劇」
。歌劇在此已到達一處重要的里程碑。
雖然歌劇在十七世紀之前有了一個雛形，但是一直要到巴洛克時期才真正興盛起來。十七
世紀初，克勞迪歐‧蒙台威爾第（Claudio Monteverdi）對歌劇的大眾化貢獻尤多。1607
年，當蒙台威爾第居住在曼都瓦的時候，他譜寫了第一部歌劇作品【奧爾菲的故事】（
La Favola d’Orfeo）。他把清唱曲的風格融入歌劇中，並以更精緻的手法淡化貴族和學
院氣息。事實證明，這些改變對歌劇的形式發展極為重要。大約在同時，威尼斯第一間歌
劇院「聖卡西安諾」（San Cassiano）於1637年開幕，從此蒙台威爾第可以為大規模的觀
眾創作。在1670年以前，歌劇已經獲得實質的推廣，在佛羅倫斯、羅馬、熱內亞、波隆納
和摩德拿都有公之的歌劇院，而在威尼斯當地便有二十間，因此威尼斯變成歐洲的歌劇之
都。也就在十七世紀的威尼斯，「詠嘆調」和「宣敘調」開始取代「朗誦式抒情調」。如
此一來，當時的歌劇比以往呈現更多的聲樂表演。此外在十七世紀的義大利，去勢男高音
首次主歌劇舞台，而且以其靈巧的發聲和宏廣的音量，變成巴洛克正歌劇的台柱。
在法國，義大利作曲家喬凡尼‧盧洛（Giovanni Lullo，以尚‧盧利Jean Lully之名享譽
）應法王路易十四之請到巴黎凡爾賽宮譜寫法文歌劇。他撰寫以語言為主要元素的歌劇，
因為法國人自認歌劇搭配高水準的文學劇作是他們淵源流長的傳統，所以，歌劇表演應始
終保持歌詞能清晰可辨，這個現象至今依然存在於法國歌劇之中。
雖然威尼斯是十七世紀的歐洲歌劇之都，但是到了十八世紀中葉，那不勒斯隱然有迎頭趕
上之勢。那不勒斯擁有為數可觀的音樂學校和學院，訓練出不少當代聞名的歌手。此外，
那不勒斯也培育出一系列的歌劇作曲家，而且都被推崇為當代的翹楚。在作曲家努力之下
，那不勒斯喜歌劇先在義大利大都市中上演，然後遍及歐陸。
巴哈和韓德爾的貢獻
巴洛克的音樂，在巴哈在韓德爾手中，顯示高度的完成境界。這兩位大師的音樂，已抵達
人類所製作的音樂中，最崇高、最深邃的意境。此後出現的音樂，和巴哈的韓德爾相比時
，雖然在樣式上，有較多的變化，但從內容的偉大，與技巧的圓熟上看，則不曾加添什麼
。
巴哈和韓德爾，將有另外的文章做更深入的介紹，所以此處便不再重複。不過這兩位偉大
的作曲家對巴洛克時期及對未來音樂發展的貢獻須做個簡要的敘述。
巴哈是所有後世音樂家一致推崇的人物，因此，被尊稱為「音樂之父」，給予近世音樂強
烈而深遠的影響。有些人一直在高聲疾呼「回到巴哈」，此事正像基督徒在聖經中發現無
數信仰的經文那樣，充分流露「巴哈是一切音樂的根源」的想法。巴哈一族人的音樂傳統
，在巴哈身上，把精髓都凝聚了。他的音樂，雖然是極高度的對位法音樂，但有無窮無盡
的變化，由他開拓的新路，至今仍使後人驚嘆不已。巴哈取用二十四種不同的大小調，並
在曲中進行許多轉調，一連寫作兩卷「平均率鋼琴曲集」，證明用平均律樂器，能彈奏所
有的調子，而且在曲調中轉調，也不曾覺得音程有不自然之處。
韓德爾出生日期僅比巴哈早一個月，雖然兩位大師出生地相距不到一百公里，同樣從德國
中產階級的家庭，不過這兩位大師，終身沒有機會相晤。巴哈運用對位法，寫下無數精緻
的音樂；韓德爾卻以旋律與和聲，譜寫堂堂有力，在平淡中具有偉大氣宇的作品。韓德爾
的作品中，為數最多的是歌劇，達四十部以上。雖然他出生於德國，卻成為極成功的義大
利正歌劇作曲家。他不是只譜寫那些純供明星歌手炫耀歌聲的歌劇，他有不少作品極注重
戲劇趣味，而且安排一些性格塑造極為傑出的角色，常令觀眾肅然起敬。戲劇性和音樂性
兩者的結合，讓韓德爾的歌劇在十八世紀的倫敦成為一種既受歡迎又具高尚品味的娛樂。
總結
歸納巴洛克時期的音樂成就，我們可以說，巴洛克時期是西洋音樂史上一個「承先啟後的
時代，巴洛克的作曲家們繼承了文藝復興的音樂遺產，並且將它改良創新而開創出一番新
的局面。有人認為，如果文藝復興時期是西洋近代文明的蘊育期，那巴洛克時期就是近代
文明第一次開花結果。我們也可以說，巴洛克時期的大音樂成就，在於它總結了西洋音樂
史過去千年以來的音樂發展，並為後世開闢了一條新的道路。複音音樂在這個時期雖然仍
舊為人們所採用，但主調音樂很快地便佔了上風，所以巴洛克時期也是西洋音樂史上一個
重要的「轉捩點」。
http://www.phy.ncu.edu.tw/dcc/Philharmonic/m01Baroque.htm
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◆ 嬉遊高峻,棲峙幽深. 飛不妄集,翔必擇林. ◆
◆ 雖周旋於羽毛,固殊智而異心. 配鸞皇而等美,焉比翼於眾禽? ◆
◆ 茍竭心於所事,敢背惠以忘初. 期守死以報德,甘盡辭以效愚. ◆
◆ *tonyjs*<blue sky> e-mail address:tonyjskimo@yahoo.com.tw ◆
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