※ 引述《Pigarea (..........)》之銘言：
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程派藝術漫話（三）
趙榮琛
藝術之花放射異彩，離不開辛勤的勞作，日積月累的耕耘、灌溉。程硯秋老師在幾
十年的藝術實踐中，稱得起是嘔心瀝血，慘淡經營，纔創造出精深湛美的程派表演藝術
。其中又以聲腔藝術更為顯著。程勝優美動聽，極富感人的力量。人們喜愛程腔，多少
年來，程腔在國內外流傳廣遠，達到迷人的程度。程腔的一個最大特點是柔中見剛，剛
中有柔，雖然以幽咽婉轉、曲折低回見長但唱來並下是纖弱無力；而是剛柔並蓄，在幽
柔的旋律之中，蘊涵有一股犀利蒼勁。鋒芒逼人的內在力量。即使表現人物郁悶、幽怨
的心情，在那如泣如訴的哀怨聲腔中，這股剛勁、渾厚的氣勢，依然是撲面而來．震撼
著人們的心靈。正是程腔中這剛勁、清新的無形氣勢，得以充分表達出程先生所塑造的
一系列身遭不幸而又堅貞不屈的古代婦女的思想感情，使程腔具有強大的藝術感染力。
當年馬敘倫先生，看了程先生的戲，曾寫下這樣動人的詩句：
何必當年無定河，
且聽一曲眼前歌。
座中掩面人多少，
檢我青袍淚獨多。
程派唱腔並不是隨心所欲，平空而來的。這固然有程師天賦的聲音條件和獨特的演
唱方法，同時，也是他刻苦鑽研、廣收博采，在京劇旦角傳統唱法的基礎上，革新發展
而成。程先生的藝術根基極為深厚，但他從不墨守成規而是勇於探索，精於創新。他興
趣廣泛，曾涉獵於古今中外的文藝各個領域，修養、閱歷極為豐富。高深的造詣，淵博
的知識，都給他的藝術創造提供了寶貴滋養，使程派唱腔既源於傳統，又別於傳統，清
新不俗，韻味醇厚、雋永。這同那為改而改，標新立異，以奇制勝的創作思想是絕然不
同的。
程硯秋老師一生排演了幾十個新戲，每出戲在聲注上必有新的創造。這方面的例證
不勝枚舉。像京劇旦角[反二黃慢板]的唱詞，過去一般是三三四的十字句格局。程先生
在《青霜劍》中，卻以二二三的七字句，創造了一段感情真摯別致動聽的新腔。《文姬
歸漢》中，程先生竟以《胡笳十八拍》中的「十四拍』，原詞長短句一字不變，譜制了
一段[二黃慢三眼]。腔調哀婉淒涼，把蔡文姬棄子歸國的矛盾心情，體現得淋漓盡致。
號稱『集程腔之大成』的《鎖麟囊》，在唱腔上成就更高。薛湘靈母女相會，有個獨特
的『哭頭』。新穎別致，感情貼切，更是十分美妙動聽，觀眾贊不絕口。其實，這個『
哭頭』竟然是取材於某西方影片中一位著名歌星的女聲獨唱歌曲，加以變化翻新，不露
痕跡地化成京劇唱腔的。
程硯秋老師曾對我說過；京劇的腔不能永遠一成不變，要不斷創新、豐富。所謂新
腔應該是既符合京劇的唱腔規律，又要有新意，還不能過於特別．弄得稀奇古怪。京劇
本來是群眾喜聞樂見的藝術，已為廣大觀眾所熟悉。在唱腔中有幾個地方改那麼一點，
出點新腔。使觀眾既熟悉，又覺得新鮮；既有新創造，又不使人陌生、這樣的唱腔，既
好聽，又好學，觀眾定然會歡迎。
此外，程派唱腔在吐字、行腔、用氣、發聲、韻律等方面，還有其具體的規律和方
法。現在結合自己的學習和理解，從幾個方面談談。
（一）腔從字來，以字行腔
程派唱腔的形成與京劇老生所本的某些法則有著密切關聯。硯秋老師非常欽佩、推
崇余叔岩先生的演唱藝術，認為餘派唱腔不尚花哨，以質朴見長、但在音韻上極為考究
，吐字、發音，四聲準確，嚴格遵循京劇字的聲腔的規律，韻味雋永、醇厚，令人折服
。由此他產生這樣的看法：老生的唱念；在四聲、音韻上那麼講究，旦角的唱念，難道
就不能這樣講究一下嗎？
探索一下程派唱腔，就會發現它有一個鮮明的特點：非常講究宇的四聲音韻，嚴格
遵循以字行腔、字正腔圓的規範，這點很近似於老生中的余（叔岩）派和言（菊朋）派
。有人說，程派的聲腔唱法就是余派在旦行中的運用，這話不無道理。
京劇老生的演唱藝術，比旦角發展得早些，也更成熟些。從程長庚、餘三勝到譚鑫
培、余叔岩，都非常講究字的四聲音韻，嚴格遵循湖廣、中州音韻規律（京劇是從徽劇
、漢調發展而來，唱念的字音規律，一直沿用湖廣和中州韻，仍基於徽、漢的傳統和影
響，字的音韻與唱腔的旋律、風格是和諧統一的）。在此基礎上豐富發展了京劇老生的
聲腔藝術。相對來說，早期的京劇旦角的唱腔，在字的四聲音韻上，要求就不太嚴格。
程師有鑒於此，決心在自己的唱腔中，嚴格講求字的四聲音韻，以聲韻準確為基礎
，在旦角唱念藝術上創出一條新路。
唱腔風格的不同，是各個藝術流派的主要標志。各藝術流派在唱念的藝術處理上，
也就是聲腔和音韻的掌握上，都有自己的想法和追求，從而形成各自的藝術風格。例如
余叔岩和言菊朋都很講究字的聲韻，但又都有自己的理解和處理。例如『上』聲字，一
般唱以滑音，方顯字韻准確動聽，故有『逢上必滑』之說。言菊朋對此說頗為強調；余
叔岩則認為『逢上可滑』更為恰當。一字之差，對某些字和腔的處理就有所不同，韻味
，情感和風格也就隨之而異了。程派唱腔非常強調以字行腔，以腔達意，字易腔變，一
絲不苟．要求在字正的基礎上，尋求腔圓和韻味。無論是久經錘煉的傳統老戲，還是自
行編排的創作新戲，一經程師演來，在唱念上都鮮明地具有這樣的特點。
就拿老戲為例來說《四郎探母》的《坐宮》中，鐵鏡公主上場唱四句[西皮搖板]，
頭兩句一般這麼唱：（Roy按：由於曲譜輸入不易，均未錄入。下同）
『芍藥』 二字，按京字京韻讀為shao·yao，前字陽平後字去聲，屬『搖條』轍。
這兩個字高唱，容易響堂，又是人物出場的第一句唱，往往很有效果。但是，按湖廣韻
；『芍』應發Sb6音，『藥』應發yo音，歸「梭波』轍，無須另行收聲，且兩字都屬人
聲字，宜短促而低唱，故程師的唱法與一般不同：
程先生不從俗，捨易討俏的高腔而低唱，顯然是遵循以字行腔。決不因腔害字的法
則。『芍藥』二字低唱，在音節上雖不能象高唱那樣響亮，易獲效果，卻以低腔處理，
按字尋聲，別具韻味。第二 句『春光好』三字，程師唱成，下面接唱『百』字（發be
音），一帶而過，緊接『鳥』字，再放出『聲喧』二字來，又不同於一股，角色一出場
就顯示出獨特風格。
之後，公主的[西皮導板]『夫妻們打坐在皇宮院』，程腔這麼唱：
一般唱法，妻字唱i。按『妻』屬陰平，若唱i，發音似『齊』，字音欠準；『妻』
字高唱，陽平的『們』字音階就自然低沈，前高後低，映襯得體，有陰有陽，韻律分明
。比一般把『妻們』二字都以i音處理的唱法，雖一音之差，韻味迥然有異。同樣，『
皇』屬陽平宜低唱，『宮』是陰平則應稍高。若按一般唱法：
皇字唱出來近似『荒』，相形之下，『宮」字也就變陰而陽了。所以，程師不拘泥
於成法，又不悖乎成法，稍事改動，巧妙見新。這並不是他故意標新立異，而是堅持以
字行腔，腔從字來的藝術見解。
類似的例證多得很。像《玉堂春》蘇三上場的幾句[西皮散板]『來至在都察院……
』，僅以『來至在』三個字說，程師唱成也是本著這個原則，不隨俗遷就，雖是一般的
傳統老戲，也形成其獨特風格。
在程派獨有劇目中，更是非常講求按四聲音韻、依字尋聲的原則。程師一向嚴格要
求平仄準確，陰陽分明。在『平聲平道莫低昂』的原則下，也極認真，一絲不苟。如《
文姬歸漢》最後的[反二黃慢板]中，有一句『你本是誤丹青畢生飲恨』。『丹青』二字
皆屬陰平，都應高唱，但是後者不宜高過前者，否則就缺少音律的起伏跌宕。其實，他
原來的唱腔已是合乎規律的，但是後來卻認為仍不夠理想，於是把『青』字的音稍稍拉
長，使字音更準確地吐出後，再轉入7的低音，這樣就能達到字正腔圓的更高水准。
雖然程師極其講究四聲音韻，但，也難免偶有疏漏。一經發現，不管唱腔如問成熟
定型、優美動聽，也堅決按字改腔，決不遷就。如《碧玉簪》的[南梆子]中『他雖是待
奴家十分薄悻』的『雖』字，多年來一直這麼唱：
『雖』字按低音處理，再曲折地行個腔轉『是』字，聽來唱腔優美，似覺字韻欠佳
。後來我曾提出這個問題：『雖』字屬陰平，是否音階稍高一點更為恰當？程師極為重
視，立時查找韻書，證實『雖』字為陰平，是自己處理不當，就立即研究改腔，改成：
『他、雖』兩字都是陰平，宜以高音處理為妥。但後者只要把字聲唱准，再拖上稍
為下沈的尾音，加以潤色後，依然是個更臻完美的程腔。
有些程派藝術的愛好者，單純在腔上花費很大功夫，力求唱腔的旋律維妙維肖；對
於字音韻律．卻有所忽視，甚至出現音錯、字倒的現象。這恰恰違反了程硯秋老師一貫
的主張。字一倒，韻和味也就談不上了，即便腔唱得如何好聽，也是枉然。
所謂『倒』字，就是在字的聲韻上違反了京劇的要求，具體說，也就是違反了以湖
廣的為基礎的四聲規律。字韻倒（錯）了，勢必與唱腔發生矛盾，絕不可能達到字正腔
圓。當然，京劇藝術正在不斷革新發展，在字的讀音上會有所變化，逐漸向北京語音體
系靠攏。字音變，唱腔也要隨之變。不能以北京地區的四聲音韻，取代以湖廣的為基礎
而發展形成的這個獨持京劇藝術的語音和唱腔體系，否則就會使唱腔和字韻自相矛盾。
我們談的是程派。程派是過去歷史時代的產物，它在聲腔藝術上，有自己遵循的法則和
追求目標，我們只能循此加以考察研究。
有人說，講求音律、四聲和韻味等等是形式主義。這種說法是片面的。唱，在戲曲
中佔有重要地位。不是以為只要能發出優美動聽的旋律聲音，觀眾就能接受、滿意。重
要的在於把內容棗唱詞，通過音樂化手段，準確地傳達出來。詞（字）是唱的出發依據
；唱是詞（字）的藝術表現，決不能本末倒置。如果，一段優美的唱腔，有腔無字，或
是出現錯音、倒字，就會在藝術上支離破碎，不成體統，唱得再好，也難以取得動人心
弦的效果。
通過字正腔圓，纔能進一步唱出韻味。韻味不是脫離內容單獨存在的；韻味是一種
感情色彩，即通過唱抒發出來的戲劇內容所要表達的思想感情的結晶、昇華。如果脫離
內容，單純追求某一字、某一腔如何華美、俏麗，甚而歪曲、損傷了應該表達的情感，
那樣的『韻味』是不足取的。
京劇唱腔是由字生腔，腔隨字行，詞易則腔必變，不能馬虎將就，否則必然字倒腔
亂，難以傳情達意。程派唱腔，變化萬千，無論怎樣曲回婉轉，變化出新，其吐字發音
嚴格遵守四聲規范，堅持以字行腔，以腔傳倩，一字一韻也不含糊放過，貫徹始終。這
是程派唱腔的主要特點之一。
（二）關於發聲和用氣
程派唱腔，有較為獨特的發聲方法，尤其在『嗽音』和『腦後音』的運用上，功力
很深，形成了程腔沈鬱、凝重的藝術特色。這方面，程先生受陳德霖、余叔岩的影響很
大。
我少年時，趕上了看陳德霖老夫子的戲，留給我的印象極深。那時，他已六十開外
，唱腔中仍有股剛勁，吐字極有力量。對照程硯秋老師早年的唱腔，在調門、行腔、發
音、吐字上，尤其是『嗽音』和『腦後音』的運用上，都可以看出陳老夫子對程先生的
影響。
『嗽音』是一種氣頂喉頭振動聲帶的發音，原在老生唱腔中非常講究應用，以余叔
岩先生最為運用自如。旦角唱腔中則很少使用。但，陳德霖的唱腔，卻偶爾使用『嗽音
』。程先生在余、陳的基礎上，創造性地吸收到京劇旦角的唱腔中來，並且運用得極為
佳妙，可以使腔在嗓子眼裡轉游，輕巧玲瓏，含而不放；增添了唱腔的曲婉多姿，耐人
尋味。『嗽音』使用得適當與否，全在於氣的運用和控制。由於旦角是用假聲演唱，所
以運用『嗽音』時，對氣的控制，要求更高，難度更大。氣使小了，催不動，『嗽音』
發不出來；氣用過了，會形成『砸夯』，甚至會唱成了所謂的『疙瘩腔』。
人們議論程腔，常常談到程硯秋老師的『鬼音』。這固然與程先生的嗓音條件和特
點有關，但，我的理解是：這並不完全歸於天賦條件，主要在於發聲技巧和演唱方法上
面。我覺得，所謂的『鬼音』，屬於共鳴範疇，多使用於閉口音，共鳴位置往後移，也
就是所說的『腦後音』。這個發聲方法和部位非常重要，位置找準了，效果也就出來了
。我自己的嗓音條件與程先生不盡相同，但是，當我學習和掌握了把共鳴位置移後的發
聲方法後，就完全能發出與其相類似的『腦後音』來。
過去在京劇旦角唱腔中很少有『腦後音』，老生卻很講究使用『腦後音』，遠者不
談，近代的餘派唱腔的閉口音中，『腦後音』最為顯著。傳統老生戲《戰太平》裡『撩
鎧甲且把二堂進』一句中的『進』字的行腔，就是余派運用『腦後音』的典型例證。
程硯秋老師的嗓音稍欠亮音，因此，他就揚長避短，多在閉口音上著力發揮，吸收
了老生唱法中的『腦後音』特點，共鳴位置移後，用氣提起來唱，在音色上取用沈重代
替脆亮，以增強唱腔的力度、厚度和凝重感，從而形成程派唱腔的獨特風格之一。
有人學程派，只求其表，不詳其裡，認為只要悶著嗓子唱，就是程派，甚至有人認
為凡屬於嗓音條件較差的；就適於唱程派，其實這是誤解。程先生並不是一味地悶著唱
，而是運用氣的力量與發音部位的控制相結合的演唱方法，使聲腔凝重、深沈，具有一
定的立音和厚度，找出共鳴位置，再適當地加以抑揚頓挫、吞吐收放等唱法上的掌握，
而形成其藝術特色與獨特風格。正因如此，如果不具備好的嗓音條件，怎能勝任這樣的
要求，達到如此的效果呢？因而持上述觀點者，是令人難以同意的。
程派唱腔之所以有如此特點，一方面是出自塑造那些哀怨、堅貞、纏綿的悲劇人物
所需要；另一方面；也與程先生的嗓音條件不無關系。如果，他的嗓音條件十全十美，
他的聲腔、唱法也許會出現另一種風格。恰恰是由於天賦條件上的某些特點和局限，使
他接受了王瑤卿先生的正確指點，不隨俗當令，而是另闢蹊徑，從發聲方法、吐字行腔
上，創造出別具一格的演唱道路，豐富、發展了京劇旦角的聲腔藝術。
程老師在幾十年的藝術實踐中，逐步摸索，在演唱技巧上總結出一套帶有規律性的
經驗法則。這是程派藝術經驗的結晶，也是他結合自己的條件、特點，揚長藏拙，所做
的獨創性的發展。對於前來求教的後輩。他從來不主張處處像他，生搬硬套地死學。他
要求學習者要從各自的條件出發，著重理解領會程派藝術創造的方法、意圖和神韻，允
許而且鼓勵結合自己的條件而有所改變。但，絕不容許馬虎潦草，必須掌握運用他的創
造規律和演唱法則，去發展變化。完全脫離了這些規律和方法，也就不是程派了。
例如，我的嗓音條件與程老師有所不同，具體說，我的亮音條件較好。在程師指點
下．我逐步掌握了四聲音韻、行腔吐字以及『嗽音』、『腦後音』等運用方法後，還覺
得自己在用腔上，尤其是亮音的使用上，與程師仍有差異。但，程師認為我的唱法基本
符合程派藝術的規律，是肯定的。他不主張我捨棄自己的亮音，絲毫不差地處處摹仿他
的唱法，該用亮音處就讓我盡量用，只不過在如何使用完音上應該注意，運用得體。
根據我的體會，程派唱腔中，完全可以使用亮音。但，使用時必須注意，亮音要有
厚度和力度，不能虛飄賊亮、這樣的亮音，纔能與程派唱腔沈鬱、凝重的風格和諧統一
。
亮音有無厚度，關鍵在於用氣。虛飄賊亮的亮音是嗓子用力喊出來的；有厚度的亮
音，是用丹田氣從下往上托出來的（當然這與共鳴位置也自有關聯）。程派的唱，非常
講究用氣，即用丹田氣托著唱，不宜用胸腔呼吸的方法，著力點不在喉頭，聲帶必須保
持鬆弛狀態，疲勞點在於用氣上面。我常常有這樣的感受：一出戲唱下來，感到後頸發
麻（腦後共鳴），小腹空蕩（丹田用氣），嗓子並不覺得如何勞累。這種唱法有利於保
護嗓子，不使聲帶負擔過重。程先生和我部沒有怎麼鬧過嗓子，恐怕與這種用氣唱而不
是使嗓子過於疲勞的方法不無關係。
關於丹田氣的使用，在一些有成就的前輩藝術家的演唱中，都有極高的造詣和豐富
的經驗。程派唱腔強調氣的運用，不僅高腔要氣足神滿，就是低腔，尤其是那種細若游
絲綿綿不斷的長腔，完全仗的是充沛的丹田氣。音調雖低，但所費之氣，卻比高膠有過
之而無不及。
過去都是男旦。在使用小嗓方面．就要下一番很深的功夫。由於男同志青壯年時身
體健壯，氣力充沛，當然還要配合技巧方面的鍛煉，運用丹田氣演唱以易於掌握。女同
志唱小嗓，自然比男同志要方便得多，一唱就有，但由於生理條件限制，再隨著年齡的
增長，往往感到中氣欠足，這樣演唱起來不免覺得吃力費勁。缺少或不會使用丹田氣，
往往又難於體現出程派唱腔的美妙化境。如果，在青年時期就注意丹田氣的使用和加強
鍛煉，也會得到解決的。即使不唱程派，也會受益無窮。
一口氣不能無限。在行腔中必須留氣口要換氣、偷氣。程派唱腔在氣口上很講究，
換氣、偷氣不能明顯，要使人難以覺察，好像一口氣綿延不絕，以保持唱腔和情感的完
整、流暢和圓美。程先生對自己的唱腔，一向要求『圓」。他不僅在一字一腔上著力求
精，而且更力求保持整個聲腔的渾然一體，不見棱角，天衣無縫，流暢自如，把觀眾引
入音樂和情感的藝術意境中，受到感染，起著共鳴，以至激動而情不自禁地喝采贊嘆。
對此，他稱之為『圓』。不僅對唱腔，就是念、做、舞、打，以及程派著名的水袖等，
都是要求自然流暢、圓美一體。那種動畫片式的、見棱見角的、賣弄某一招式某一腔的
演唱，一向是程派藝術所不取的。
要處理好程派唱腔中的字和腔的關系，那就要在四聲準確的基礎上，通過運用脣、
齒、喉、舌、牙五音部位，把字咬准，再加以吞吐收放，抑揚頓挫，務使字中含腔，腔
中有字，兩相吻合，音調分明。當然裡面也包括若乾用氣的問題。一般說，字的演唱分
頭、腹、尾三個部分。字頭來出口之前，氣要先上，暗暗蘊勢，用氣領字音，放出字頭
。至字腹，則氣放足而音全出。字尾則徐徐提氣，歸韻收聲。這種運用切音的唱法，比
把字音一下唱出來，要費力得多，但是能收到音清神足的藝術效果。有的字，特別是噴
口字，則需要另一種處理。要運用氣阻的方法，把氣先提上去，蘊含不放，到一定程度
時，帶著字音，衝口而出。這樣吐字既有勁頭，又有氣勢，表達感情，效果較好。這有
如一只有氣孔的皮球，先把氣孔堵住，用力攥球，攥到一定程度時，再突然把氣孔放開
，那麼從氣孔中噴射出的氣流，力量就充足有力。演唱的道理近似於此。
這裡我以程派名劇《賀後罵殿》的兩句[二黃散板]為例，作些說明。
這兩句連在一起唱，唱腔的節奏較快，前一句幾乎是數著唱，是為第二句鋪墊。第
二句在『不』字上行一個長腔，抒發賀後見子身亡，極度痛苦的情感。這兩句唱的重點
在於『痛斷腸』三個字上，就要用蘊氣的方法處理，把這三個字唱得有如炮彈出膛，從
口內噴射而出，真具有肝腸寸斷之感。有這樣纔能表達出賀後失去愛子、五內俱焚的痛
楚感情。這裡聲、音、字、氣結合在一起，從人物情感出發，達到聲情並茂的境地。如
果『不』字行腔就不足，『痛斷腸』三個字再處理不好，就難以傳達出賀後此時極為沈
痛的感情，即使你唱的是程腔，也唱不出程派藝術的效果。此時唱不出人物『痛』的感
情，那也就給後面的『罵』泄了勁。賀後身為國母，儀容端莊，只有在極度悲憤、痛極
失常的情況下，纔可能不顧皇家禮節法度，在金殿上『罵』起來。要「罵』必先有『痛
』，痛極生憤，憤而後罵。這『痛斷腸』三個字處理得好壞，實際上起著承先啟後的感
情紐帶的作用。把程派的聲、音、字、氣等表演技巧，緊緊地與內容聯系在一起，成為
表達人物思想感情必不可少的手段。再對照一下《罵殿》中這兩句中間加一鑼的一般化
的老唱法，就會體會到，程派為什麼這麼唱和怎樣纔能唱出感情和韻味兒來的妙。
上面談的雖然偏重於程派唱腔的技術、技巧性的東西，但是很重要，它有助於我們
進一步了解和掌握程派唱腔所遵循的基本法則。我們學會了某些程派著名的唱段的『果
』，再充分認識了程腔技法的『因』，反復揣摩、體會，就能逐漸掌握程派唱腔的規律
法則．不僅能把程腔唱好，還能循此規律進一步豐富、發展程派聲腔藝術。
程硯秋老師擅唱，程腔的藝術成就極高，但這只是程派藝術的一個重要部分，而不
是它的全部。程先生是非常精於表演的。他在表演上講究『四功五法』，即唱、做、念
、打和口、手。眼、身、步，強調表演藝術的完整性，運用各種藝術手段，塑造出豐富
、生動的人物形象。即以膾炙人口的程派水袖來說，程先生確實作了很大的豐富、創造
，動起來變化多端，宛若游龍，美不勝收。他的水袖中，既有武生大刀花的動作，也有
太極拳的招式，都被他不露痕跡地『化』成旦角水袖表演。然而他從不賣弄技術程式，
獲取廉價的劇場效果，而是完全根據人物的需要，有變化地使用。像《荒山淚》中《搶
子》一場，張慧珠追撲著被搶走的兒子，水袖做出各種繁難的表演，傳達出張慧珠被苛
政重稅逼迫得家破人亡，惟一的親人又被搶走的近似瘋狂、不顧一切的內心激情。《審
頭刺湯‧洞房》一場，雪艷決心刺殺湯勤，但周圍環境不容她流露真實的內心感情；而
這種內心活動又必須讓觀眾有所了解。這時，程先生充分運用了『眼』法：面對湯勤時
，滿臉含笑，虛與委蛇，眼睛中流露出溫柔羞澀的目光；背對湯勤時，臉上一片仇恨，
雙眼露出殺氣，顯示雪艷復仇除奸的決心。再如《武家坡》中的跑坡的圓場，進窯的身
段；《金鎖記》中竇娥受禁婆拷打，雙眼直視禁婆哀求慢慢地跪下都是極著名的精彩表
演，限於時間，就不一一例舉說明了。
程硯秋老師嫻熟地掌握了『四功五法』，運用自如，信手拈來，恰到好處；而這一
切都結合特定的人物和環境，有選擇有變化地運用，目的是塑造好人物。只學程腔，和
幾個水袖上的表演動作，是不能掌握程派藝術的神髓的。人物，始終是程老師一切藝術
創造的出發點和歸宿。梅蘭芳先生在一篇文章中，曾回憶說：『有一次在第一舞臺我們
大家演義務戲，我的戲在後面，前面是硯秋的《六月雪》（即《竇娥冤》）。他扮好了
戲，還沒出臺，我恰好走進後臺，迎面就看見他那一副「滿腹閑愁」的神氣，正走向上
場門去。演員具備這樣的修養，走出臺去，觀眾怎麼能不受感動呢！』
2001-11-02 16:03
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