如題
以致於有些現在想看的人沒辦法看
我把我們這組布雷西特po到這
大家可以上來這看
布雷希特（Bertolt Brecht）
乃德國人(1898-1956)生於戰爭年代，在學生時代受到杜柏林的影響，批評歐洲文化社會
的自然主義。
早年以寫批評、諷刺的新詩聞名的布雷希特，半世紀來享譽「二十世紀最重要、影響最深
遠的戲劇詩人」，紅遍半邊天，不是因為他的戲劇多產，也不只靠幾齣《伽利略傳》、《
高加索灰闌記》、《四川好女人》等劇闡揚社會主義新人性，顛覆資本主義的舊傳統而已
。他的名氣主要建立在他革命性的「敘述戲劇」理論(das epische Theater，台灣俗稱「
史詩劇場」)。
生平
小時後的布萊希特是個體弱的孩子，由於先天的心臟疾病，他曾被送到療養院修養。 １
０歲成為奧格斯堡皇家巴伐利亞高級中學的學生，接受拉丁和人文科學的教育，後來還念
過尼采的思想。在學校期間他便開始寫作，成為學生雜誌「收穫」的發行兼編輯。１６歲
開始為地方報紙寫文章，並創作了第一個劇本「聖經」。
１８歲時由於不支持在戰爭時期為祖國犧牲，幾乎被學校開除。
１９１７年，他到慕尼黑的路德維希，馬克西米立克大學繼續唸醫學。這期間他參加了
阿爾圖庫切爾的戲劇研究班。這期間開始創作劇本「巴爾」（Ｂａａｌ）
第一次世界大戰期間，布萊希特雖然曾受命到軍醫院當衛生兵，但很快的就結束了，因為
他公開表態對戰爭不抱信心。在他還未成為幕尼黑的戲劇家之前，他很快的在一家報社「
人民意志報」找到寫劇評的工作。
１９２０年他二度到柏林參加Ｍａｘ Ｒｅｉｎｈａｒｄｔ的排練課和上其他的導演課。
１９２２年「夜半鼓聲」（Ｔｒｏｍｍｅｌｎ ｉｎ ｄｅｒ Ｎａｃｈｔ）在慕尼黑和
柏林的劇院上演，因此獲得有名的克萊斯特最佳年輕劇作家獎。
１９２３年「都市叢林」和「巴爾」上演。
在流亡期間，他研讀了艾菲爾．福克（Ａｌｆｒｅｄ Ｆｏｒｋｅ）在１９２２年德譯本
「社會倫理家墨子及其弟子之哲學論述」，對中國哲學思想更加喜愛，他也重視孔子對禮
節的看法，認為孔子是人類最成功的老師。
在他多部作品中，常借用中國題材且他的一些戲劇理論，也似乎和中國古代思想及京劇理
念相通
他後生的文學創作，以研究道、墨家的思想，並且反應在馬克思社會主義文學觀時，似乎
在彰顯社會主義的普遍性。
從一九二六年開始研讀馬克斯的著述之後，布雷希特一直是西方馬克斯主義陣營中的佼佼
者，政治、文化批判是他終身的值至。他說：「沒有批判態度，不可能有真正的異數樂趣
。」他終生相信：「劇場必須揚棄陳腐的階級觀念及貴族氣息。」因此，「史詩劇場」的
最終目的是政治的：改造整個世界。
他１９３５年在莫斯科認識了梅蘭芳的京劇，了解到中國京劇表演藝術之「陌生化效果」
（Ｖｅｒｆｒｅｍｄｕｎｇｓｅｆｆｅｋｔ），影響他在戲劇方面的創新。
布萊希特的性生活很早熟。
１６歲他為了擴展自己的生活經驗，
時常出入妓院。
常邀請文學或音樂造詣高的男性朋友到家裡來，讓他們發表色情作品。
他模糊的日記也提到他同時需要男性和女性來滿足他的性慾。
１６到２０歲時，他同時追過８個女孩子，包括寶拉?本霍爾策爾，後來在１９１９年為
他生了一個私生子。成年之後，一般認為他擁有不少於三個情人。
於２４歲娶了歌劇演唱家瑪麗安娜。次年生了他們的第一個女兒漢娜。但雖然結了婚，很
少花時間陪妻子和女兒的布萊希特還是有其他的婚姻問題。
１９２４年搬到柏林後，他認識了維也納共產主義女演員海倫娜?魏格爾，並積極的追求
海倫娜。海倫娜還為他生了一個私生子叫做施坦芬。
後來布萊希特也認識了伊麗莎白?霍普特曼，還和她合作。
１９２６年布萊希特和瑪麗亞離婚，１９２９年和海倫娜結婚。
喜歡用「條約」的刑事來處理私人關係
「女人必須默認，某些東西是不能改變的。」但另一方面布雷希特又要求女人要對他絕對
忠誠。
布雷希特生命中的女人都對他的創作影響至深。伊麗莎白之於「三文錢的歌劇」、瑪格麗
特之於「四川好人」和「勇氣媽媽和她的孩子」、海拉?伍里約克允許他改編她一齣滑稽
劇－「鉅屑公主」變成「潘第拉先生和他的男僕馬狄」。布萊希特的劇作在很多不同的方
面都深深的影響著當代和後代的人們。
集思廣源(2)
他研究過中國、日本、和印度戲劇，特別是莎士比亞和伊麗莎白女皇時期的戲劇，並吸收
了希臘悲劇的元素。他從德國劇作家得到靈感，也喜愛巴伐利亞的民間戲劇。劇作包括「
屠宰場中的聖女貞德」、「四川好女人」，「勇氣媽媽和她的孩子」、「伽利略的一生」
、「潘第拉先生和他的男僕馬狄」、「阿吐羅魏發跡記」。
布雷希特引借中國哲學思想，墨子之部份觀念，以馬克思辯證法，對當時社會政治採批判
的態度。書名（變易之書）暗指「易經」。他運用「易經」之陰陽對立原理，八卦及象之
占卜決定人的行為，呈現個人對社會的自覺性，且以馬克思的唯物辯證史觀對社會主義之
建立有所闡述。他認為，有變易，社會、世界才能有改變，而個人的態度應以積極、干涉
來取代消極、被動。布雷希特改編元劇李行道的「灰闌記」寫成「高加索灰闌記」（Ｄｅ
ｒ Ｋａｕｋａｓｉｓｃｈｅ Ｋｒｅｉｄｅｋｒｅｉｓ），基於馬克斯經濟決定論闡述
養育重於生育，民生問題先於倫理道德的觀念。
德國左派作家
從一九二六年開始研讀馬克斯的著述之後，布雷希特一直是西方馬克斯主義陣營中的佼佼
者，政治、文化批判是他終身的值至。他說：「沒有批判態度，不可能有真正的異數樂趣
。」他終生相信：「劇場必須揚棄陳腐的階級觀念及貴族氣息。」因此，「史詩劇場」的
最終目的是政治的：改造整個世界。
走向非亞里士多德式
布萊希特早期的作品曾實驗過達達主義和表現主義，但很快的就發展出一套屬於他自己獨
特風格的觀點。他演物亞里士多德戲劇方法，那讓觀眾和劇中的英雄人物產生共鳴進而同
情，他認為這種恐怖的情感和憐憫導致觀眾情緒沉淪而無法思考。布萊希特希望藉由柏林
劇團，來實踐他打破這種劇場幻覺的決心與願望。
布雷希特創作這些劇本的年頭，德國的勞工運動飽受來自社會民主黨人和法西斯納粹主義
者的雙重鎮壓。目睹此一現象的慘烈，激發了他更積極地研究馬克思主義。從此日趨成熟
地構築起來的唯物主義世界觀中，他洞察到劇場的革新力量，觸發他提出「史詩劇坊」的
理論：在這項人稱當代劇場的「哥白尼事件」中，布雷希特將矛頭直接指向亞里士多德的
戲劇論述中。他扭轉乾坤地聲稱「史詩劇場」將取代「傳統劇場」；後人則一致認為這是
當代戲劇從A（指Aristotel／亞里士多德）到B（指Brecht／指布雷希特）的重大轉變。
布氏劇場
布氏認為劇場是一種工具，是為政治目的服務的，對布雷希特而言，舞臺上的幻覺所造成
的觀眾情感投入是最大的阻礙，所以新型態的劇場必須讓觀眾保持「置身事外」的冷靜，
站在較高的心理位置俯瞰全局，並從而窺見作者所欲傳達的政治議題，而讓觀眾保持冷靜
，靠的就是「疏離效果」。
他所提倡的疏離效果，事實上反而是為了能讓戲劇藝術達到政治宣傳的目的
當他走進劇院時，已經準備好要拆解隔開舞台和觀眾席間一道隱形的牆了。
積極地涉入以劇坊來解放社會的場城中
他的批判經常性地基於政治、經濟學的基石上，其原因在於：他曾經長期深入地研究馬克
思主義，對於「資本論」絲毫也不陌生。
舞臺設計方面，敘事詩劇場很少採用寫實的舞臺且強調劇場所有燈、音設備的外露
反英雄之路
史詩劇場正是一個「反英雄」的批判之路
強烈批判這種以英雄認同作用為基礎來營造真實幻覺的「 亞里斯德劇作法」
以「批判」來取代「認同」
提出「史詩劇場」理念來革新戲劇與生活的關係
要求用「敘述」形式取代亞理斯多德式的西方傳統戲劇，主張以不迷入劇中情節，而以陌
生化的演戲手法，客觀展現故事情節，以達到客觀批評的效果。
以「史詩劇場」帶來現代戲劇革命的布雷希特描述當時納粹政權崛起前夕的舞台：「在黑
暗的籠罩下我們的靈魂得以離開『沈重』的軀體潛入到那舞臺上夢幻似的靈魂中去分享在
平常時被禁止獲得的狂熱歡愉。然而，這算是哪門子的解放？這些戲的結尾同時也是夢幻
的死刑時刻，它把我們的歡愉當作是非分的希望來懲罰。這樣的結尾只是為了繼續維持舊
有的社會架構。 」
疏離效果的源由
從歐陸一路流亡到蘇聯的布雷希特，一方面失望於史達林主義的專制獨裁作風，卻因而有
幸碰上當時在莫斯科巡迴演出的梅蘭芳。布雷希特從中國京劇的精湛表演藝術中學習到抽
象劇場的無限可能性，創發了他日後備受劇界矚目的「疏離效果」徹底打破了亞里士多德
以降盛行於劇院中的「移情功能」。
疏離
疏離(Verfremdung)是指觀眾與劇中人物及情節之間的非同一性，即不使觀眾認同於劇中
人物，亦即不「移情」(empathy)，移情是傳統的戲劇理論，布雷希特的革命性即在於反
移情而主疏離；移情旨在使觀眾得到淨化和安慰；疏離則要在舞台和觀眾之間製造緊張，
觀眾由於不入戲，才能思考舞台上所呈現的問題。
布雷希特要使觀眾和表演者保持距離，只有在這種情境下，觀眾才不能奔放或單純地享樂
。簡言之，他要使觀眾變成行動者（或演員actor）在真實生活中去完成那未完成的戲劇
」
敘事詩劇場至少有五大特色
空間的異化
時間的異化
人物的異化
「敘事者」的運用：這也許是布雷希特劇作裡的最大特色之一
歌舞的運用
以上五點在劇本上的特色在在說明了布氏對於抽離觀眾的情感所做的努力，加上劇場性的
因素，疏離效果便因而成立了
疏離效果-批判性模仿
「批判性模仿」是布氏整個劇場的生命法則
「批判性模仿」是說透過諧擬（parody）等手法，達到顛覆原本文本政治目的的效果。
布氏舞台作品本身批判性的抄襲-「模型」觀念『模型就是為了被推翻而存在』
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Entities should not be multiplied unnecessarily
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