解愛情的謎－專訪
《松鼠自殺事件》導演吳米森
出處：http://www.funscreen.com.tw/head.asp?H_No=164&period=129
影片裡有英文、西班牙文、日文、國語等很多種不同語言交錯，人物之間幾乎很少使用
相同的語言對話，就聽覺感受來說，觀眾甚至可能感覺國語是影片裡聽來最不熟悉的語
言，因為男主角窪塚洋介講的也並非標準國語。為什麼在語言上做這樣複雜的安排？
吳米森：這問題可以簡單地答，也可以很複雜地答。簡單講的話，我覺得這是真實人物
表達的模式，尤其劇中這幾個角色，用多重語言溝通再自然不過了。這其實也是一連串
意外、不預期的事件的結晶，跟卡司的選擇有些關連。
劇本原來沒有這麼複雜，主角就是個台灣人，後來邀到窪塚洋介主演，才調整成「在台
灣的日本人」。我想，一個日本人來台灣，應該會有基本的英文跟中文能力，英文可能
聽得懂、也可以說，中文則是聽得懂，但可以說的很有限，而日文又是他的母語。對這
樣一個人物來講，他跟女主角的互動就很順理成章地夾雜各種不同語言。但其實我們現
實生活裡這種例子也不算少。比如說，有些第一代外省老兵娶本省太太，太太講台語，
先生講北京話、浙江話，他們用各自的母語溝通——互相聽得懂，可是回答的時候是用
自己的母語。
另外，語言本來也在表達自己，從溝通情境裡的語言使用可以檢測人物之間的權力位置
、相對關係。所以在影片裡，不同的情境、不同的空間、不同的時間，你去觀察人物細
部的語言使用，都會有不同的變化。比如說，女主角在國外向男主角假扮另一個女孩的
時候一直用日語跟他講話，在台北只扮演自己的時候，也有很多時間用日文跟男主角溝
通，都不是用自己的母語，只有罵他、情緒激動地問他「你想幹什麼」的時候，才說國
語。
關於語言，我想到另一個層面，就是語言的基礎功能雖是溝通，可是影片裡的人物在溝
通上老是虛實摻雜，有很多不確定。於是語言轉換在某些時刻製造出相互理解的障礙，
跟整部影片滿是疑惑、迷霧的氣氛相互呼應。
吳米森：某種程度上，我看到的真實就是這樣。語言真的那麼容易溝通嗎？好像是，好
像也不是，不然世上怎麼會有這麼多問題呢？中國怎麼會侵略西藏呢？怎麼還有人在做
核子彈呢？毀滅地球的事情怎麼還在發生呢？語言若是這麼好用，談一談不是就沒事了
嗎？為什麼？（笑）所以是有一點諷刺的意味。
你的想法在影片裡有一個場景可以映證，就是窪塚洋介在南美洲遇見的國王後來扮成松
鼠跟他講了一大段話，說完之後問他，ㄟ，你怎麼聽懂西班牙文了？其實他們兩個到底
誰會講哪種語言一點也不重要。重要的是人跟人的交流。影片前段，這兩個人的溝通要
透過女主角翻譯，只要仔細看字幕你會看得出來，女主角的翻譯往往是失準的，但女主
角不在場的時候，他們卻竟然可以直接交流。
電影一開始男、女主角就在沙漠裡了，地景非常非常地荒涼，似乎在影射人物的身心狀
態。後來女主角說「大地正在死亡中」，男主角回答「其實我們也是」，又給了地景更
多象徵意涵，您願意談一下這個部份的設想？
吳米森：對一個創作者來講，很多東西是無意識的，是潛意識的，它們都在他的腦海裡
面，一言一行、一個揮灑，就會露出痕跡。我不是特意去設計一個場景、一個故事、一
場戲來宣揚某種理念，但影片裡是會有這些訊息，要我現在整理它們的話，我會說，那
還是我對「真實」的詮釋，即便它們看來有點「超現實」，但套用流行的話來說——「
夢是唯一的現實」。
就影像創作來說，地景也是我的演員，它的影射和意涵是一個會呼吸的東西。當然，沙
漠是蠻強烈的意象，但影片裡的沙漠也不是真的沙漠，只是有點沙漠化，原本是個很豐
饒的地方。
電影開場，人物在一個荒蕪的地方醒來，完全不曉得時間、空間，其實有點像我們初來
到世界的狀態，莫名其妙，而且蠻不可思議。我們不在的時候，這個世界在幹嘛呢？世
界在運轉，而我們不在，這其實蠻恐怖的，跟死亡沒有兩樣。男主角甦醒過來、彷彿在
沙漠誕生，但很快發現他失去記憶，這跟死亡絕對有關係——失去所有記憶，跟死亡沒
什麼差別，不是嗎？我們很難證明輪迴的原因是我們一直失去記憶，這東西在死亡的概
念裡占蠻重要的部分。我的作品多多少少牽扯到死亡這個議題，倒不是特意要探討什麼
，但我想我們總是在探討，或說，思考死亡，還有死亡帶來的一連串想像。
您提到「夢是唯一的現實」，其實您的作品經常處理夢與現實間的模糊地帶、涉及許多
關於「何謂真實、何謂虛幻」的提問。就《松鼠自殺事件》來說，男主角失憶了，想要
知道自己是誰，並且找回過去的記憶，過程裡一切都不確定，可依靠的訊息既虛也實，
對人物或觀眾來說，都像在解謎。
吳米森：很多東西真真假假、假假真真，真的東西放在假的東西裡會變假，很多假的東
西加在一起卻可能變成真。我的作品有時會被誤讀，認為它們很夢境而且虛幻，相當非
寫實；但其實我的創作基本上都建立在一個非常扎實的、我所感受到的「真實」之上，
再用鏡頭語言來表達。比方，我現在在咖啡廳裡面，要用鏡頭來表達，有些人會選擇以
長鏡頭拍攝咖啡廳的場景，或者特寫咖啡杯，但我可能我去跟蹤一隻蒼蠅，看牠不斷地
試圖衝破一道玻璃——這可能是一種心理狀態，或是我對這個時空的感受，是我對這個
moment的真實的詮釋，對我來說，這才是真實。即便我有時會在影片裡使用較誇張的敘
事手法，整體來說卻還是在建構reality。
回到你說的解謎，我們在戲劇裡經常看見全知觀點，創作者或導演就像在說書，一段一
段地告訴你為什麼這樣、為什麼那樣。而我希望邀請觀眾一起參與這些解說的活動，一
起思考這部電影、加入這個故事，沒有人是全知的，我自己也可能工作到最後，才發現
「喔，原來是這樣子的」。角色也是一樣，沒有一個角色有責任去告訴觀眾他在想什麼
，沒有一個角色必須解釋他在做什麼，雖然很多戲劇形式傾向讓演員擔負幫助觀眾了解
細節和情節的責任，但若站在「寫實」的立場，這其實是不合理的。連續劇裡可能可以
看見人物自己躲在角落裡偷笑，但在現實生活中不可能，事實上，我們經常被矇騙，我
們不知道的東西太多了。當然，看電影跟看生命不一樣，但是被電影催眠的時候，我寧
願觀眾融入銀幕裡，跟角色一起去解謎。
所以我可以說，您試圖呈現的「真實」，是一個「感受性」的真實？
吳米森：我覺得「真實」都是感受來的。這樣說，你把你的銀行帳號給我就會知道什麼
是「真實」（笑），那是一種感受，假如你把自己的銀行帳號給了人、失去了你的財產
，卻完全沒有感覺的話，那就很不真實了，你就是活在虛幻之中。
所有都是感受來的，夢境裡最真實的就是感受；我們都知道夢裡的東西不真，但感受是
真的——夢裡的痛可能比生活裡的痛還痛，愛也比生活裡的愛更愛。我的電影不是在講
夢，可是看電影跟做夢很接近——它很真實，但又不是真的，可能比真的還要更真。
說到解謎，影片裡的「愛情」其實是個最大的謎題，《松鼠自殺事件》也可以看作一個
愛人與愛人互動的故事，裡頭牽涉到許多關於認知和認同的問題——我們究竟能不能懂
得自己的戀愛？是否談一下這個部分？
吳米森：現在市面所上所謂「愛情」就是拿來賣的囉（笑），是拿來消費、拿來享樂、
拿來娛樂的，跟人沒有直接的關係。不過，跟人沒關係的事我就不曉得該怎麼去面對了
，而什麼事情會跟人沒有關係呢？其實每一個人都可以是很厲害的小說家，因為每個人
都對生命有一定的感受；有些人掌握到某種資源，可以把他的感受寫成小說、拍成電影
，大多數人沒有這個機會，那不代表多數人的愛情、跟愛人的關係、愛慾、渴望就有那
麼簡單。
愛情作為一個題材，我覺得是窺視自己的歷史跟心理狀態的最好方式，前提是不去歌頌
，也不去販賣愛情。《起毛球了》本來不就應該關於一個北一女的女生，跟一個可能是
建中的男生，兩個人甜美的愛情嗎？很可愛、很漂亮，也很舒服，這是我們習慣看到的
，但也許我看到的部分比較殘忍，卻又無比地真實。關於愛情，我一直沒有用一般觀眾
熟悉的方式去推展，反而試圖找出它的源頭。有人看完《松鼠自殺事件》之後說，原來
男、女主角是這樣的戀愛關係，你何必繞一大圈，從沙漠裡倒敘拍回來？但事實上，愛
情絕不那麼簡單，兩個人分離的時候，不是說完「我不愛你」就結束了，我想看的是整
個脈絡，從失去愛情的時刻往回推，因為沒有看到過去，就不會有足夠的距離去看未來
。
您提到從愛情看一個人的歷史，那個歷史勢必是個人的歷史。稍早您也談到自己傾向以
個人的感受來詮釋世界。您會說，您看待電影的方式更「個人主義」，與「新電影」時
期或多或少關注家國、社會歷史的導演們不太一樣？
吳米森：我是我的年代和年紀的產物，跟上一代導演不一樣是必然的，雖然新電影風格
很可以代表台灣，但不是新一代導演都必須承續那個風格才能被稱做「台灣導演」。回
到你的問題，我想，我們這個世代是被國民黨統治最完整的一代，相對地，也是被奴化
很嚴重的一代，我們沒有見證過複雜的「轉型」。我們的上一代雖然距離日本時代已經
有點遙遠，面對時代的轉變至少還擁有一點線索，但五年級這個世代完全把國民黨的統
治內化到血液裡去，「排毒」的過程不是那麼順暢，所以我會避開大歷史的問題，因為
覺得自己還沒有能力去處理。
我想最基本的創作就是要去處理自己真正感受到、願意去講的。我拍紀錄片從來沒有拍
過原住民，不是我不願意拍，我絕對支持他們的權利，但我還沒有足夠的能力去講他們
的故事，這是不同的事情。
既然提到紀錄片，您的紀錄片作品在題材擇選上多半也很個人，影像手法則有許多類劇
情片的巧妙設計，兩種創作模式於您有哪些差異？
那麼，男主角的失憶於他而言究竟是什麼？是一種救贖，還是受苦？
吳米森：我覺得不如說是男主角很賴皮的部分，有時候逃離困境最快的方式就是重新來
過，就是去否認和否定。失憶好像很嚴重，但事實上，它也可以只是說說而已。我的意
思不是男主角在推卸責任，可是事實也許就是這樣，他的極限就是這樣，所以他的失憶
到底是救贖還是受苦，我不曉得，但我覺得這是他處理一段麻煩關係時候可以找到的最
快的方法。
當然故事裡也有一些陰錯陽差的事件安排，比方兩個人在車上玩扮演陌生人的遊戲，後
來翻車了，車禍後醒來，女主角以為男主角還在繼續玩那個遊戲，玩著玩著玩太久了，
才發現男主角可能真的失憶了。但在相信與不相信之間，她還是經歷了不少的反覆，玩
得蠻累的，但就是這麼一回事阿，愛情不是就是這麼一回事嗎？
《起毛球了》裡頭，曾有一個角色提到，人的記憶都刻畫在牙齒上面。而《松鼠自殺事
件》裡，先有弄不清男主角是否真的失憶的女主角說「至少你的身體不會騙我」，後有
一個人人都打扮成動物的派對。身體是記憶跟歷史的載體，也是動物性的延續，在您的
影片裡，身體承載的意義非常豐富。可以談一下您的想法嗎？
吳米森：那個派對的情境的確是一個很精密的設計。一如你說的，身體記載記憶，而那
場派對，是男女主角交換彼此最後意見的場合，彷彿在說，你就是你，在那裡，一切好
像都沒有得到答案，但一切也都得到答案了。派對裡有一句很有趣的對白，一個女人問
男主角說：「What kind of animal are you?」尤其在女主角對男主角說完「你的身體
不會騙我」之後，這句話更顯得有意思，好像人離不開動物的層次，而且很諷刺地，還
必須披上動物的外皮去做最獸性的事情，關於慾望和求生。我很難去解釋那個party，
我覺得那真是很有趣的一場戲。
電影裡，男女主角的互動很耐人尋味：男主角一直處在不確定的狀態裡，女主角則在很
多關鍵時刻做出關鍵的決定。您是否有意處理性別差異與權力結構的問題？
吳米森：是的。我覺得現實生活裡，男性一直掌有權力，但不是主導者，簡單說，笨蛋
一個。現在很流行拍同志的愛情故事，但我傾向處理異性戀的故事，因為異性戀情更可
以看出性別權力結構的問題，也更有趣。
過去，您拍攝過的劇情片多由您自己親自撰寫劇本，《松鼠自殺事件》則與小說家郝譽
翔合作，這對您的工作方法和影像表達是否造成一些影響？
吳米森：我最早拍電影的時候，腳本自己寫，攝影、剪接也都自己來，後來好一點，開
始有製片、攝影師等工作夥伴，但劇本還是自己寫，《松鼠自殺事件》的確是第一次與
其他編劇合作。
《給我一隻貓》與《松鼠自殺事件》相隔四年，中間我其實一點都沒有怠惰，在《給我
一隻貓》之後幾乎馬上開始籌備《戰爭終了》。那部片規模蠻大，但當時的環境還不夠
成熟，過程不是非常順利。剛好那時候認識郝譽翔，她獲得一個優良劇本獎，我就請她
把劇本寄給我看看，看完之後覺得這題目蠻不錯的。隔年的輔導金我還是先遞《戰爭終
了》，因為所需資金太龐大，還是沒有成功，我就想，應該拍一部相對簡單的片子。恰
好那時我也一直想逃離台北；台北是我生長的地方，除了出國唸書那段時間，它也一直
是我生活的地方，在台北拍了兩部長片（《起毛球了》跟《給我一隻貓》），我覺得到
創作上該逃離的時候。《松鼠自殺事件》的故事蠻符合我當時的狀態。
跟郝譽翔的合作其實不算完整的與編劇合作的經驗，因為畢竟她已經先寫完了劇本，合
作的方式比較純粹。我一開始就覺得我不大可能去要求她變動太多情節，兩人間的討論
多半繞著核心問題打轉，但到卡司確定之後，劇本修改蠻多，敘事結構與原來的文本差
異很大；郝譽翔第一次看到整個故事呈現出來是在去年的金馬影展，發現故事是這樣被
講出來的，她也覺得訝異，是蠻特別的經驗。
是不是也談談與演員窪塚洋介的合作？
吳米森：窪塚很有才華，也真的很喜歡台灣。雖然我們拍片的規模跟日本相差很多，他
還是願意來加入我們，主要的原因，就是在這裡，他可以在角色詮釋上 享有相對的自由
度。拍攝過程裡，他的經紀人有時對他使用的語言有意見，跑來跟我說，窪塚說的某個
日文字有點藐視的味道，但私下跟他溝通之後，我完全相信窪塚自己的判斷，我覺得他
在這部分也等於參與了劇本的創作。
吳米森：不談技術或製作層面，我覺得紀錄片跟劇情片其實是一樣的東西。不管寫的是
小說還是散文或詩，基本上都是在面對現實、處理現實，手法是虛構或非虛構並沒有那
麼大區別。你提到題材選擇，其實兩種創作對我來說是一樣的，只不過有些自由度的差
異，譬如說，沒有找到某個合適的對象，就拍不出某種紀錄片。劇情片可以跳過這個關
卡，得到某種自由，但相同的，得到某種自由就會產生某種程度的約束，畢竟製作條件
不總能允許你精確地呈現某些狀態。有人說我既拍劇情片也拍紀錄片是在跨界，我一點
都不覺得這是跨界，如果我一邊賣靈骨塔一邊拍電影，那是跨界，可我其實都是在拍電
影嘛，最早的電影就是紀錄片。倒是有人解讀我的紀錄片，會說，它們不大像紀錄片。
但我要說，假的東西看久了就是真；真的東西看久了，反而不像真了。
回到《松鼠自殺事件》，在電影裡，男主角的身份僅有兩樣東西可以證明，一是護照，
二是信用卡，但這兩樣東西一開始就被另一個人收起來了，後來即使找了出來，好像也
沒有能證明他是誰，彷彿因為失去記憶，他也徹底失去了身份？
吳米森：對，沒有錯，你提出的問題，其實就是「身份是什麼」？身份跟認同有關係，
在片子裡，男主角一開始就失去了證件，我們有點搞不清楚他是失去了證件才變成失憶
，還是為了放棄自己的身份才不去在乎那些證件。於是到最後，就像你講的，兩個東西
都找到了，可是好像也沒能證明什麼。這讓我想到一些日常生活裡經常碰到的事情，例
如去公家單位辦事，當你沒有帶身分證，或是帶了身分證但沒有帶圖章，就好像不能證
明你是誰。所以我也許有點在嘲諷刺這種建構身份的方法。也許，失去護照給了男主角
失憶的可能，有了失憶的可能，他就有了重新建構自己歷史的機會，再用這樣的方式去
重建構他和女主角的關係。
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