[轉錄][專題] 誰能拯救台灣電影？惟有“太超過世代”

作者iraq1986 (關心我就給我錢)

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標題[轉錄][專題] 誰能拯救台灣電影？惟有“太超過世代”

時間Sun Oct 26 22:27:51 2008

※ [本文轉錄自 movie 看板] 作者: filmwalker (外面的世界) 看板: movie 標題: [專題] 誰能拯救台灣電影？惟有“太超過世代” 時間: Sun Oct 26 22:13:01 2008 ※ [本文轉錄自 Ourmovies 看板] 2008年10月26日新浪網 http://news.sina.com/m/c/2008-10-26/ba2222240.shtml “太超過世代”是著名影評人，人稱“台灣電影教母”焦雄屏對目前台灣地區崛起的新生代導演的稱呼。這些新生代導演指的是魏德聖、鈕承澤、楊雅□、蘇照彬、李芸嬋、周美玲、陳懷恩、林書宇、林育賢等等。觀眾可能對這些導演的名字不太熟悉，但是對於他們的作品卻是久仰大名的。比如：《海角七號》、《練習曲》、《冏男孩》、《最遙遠的距離》、《六號出口》、《九降風》、《盛夏光年》、《基因決定我愛你》以及《情非得已之生存之道》…… 　　是他們，憑借各自的第一部劇情長片，讓台灣自制電影在沉寂十多年之後春暖花開，重新得到華語圈乃至整個亞洲的關注。是他們，讓觀眾願意回到電影院為台灣電影捧場，並創造了打敗好萊塢大片的4億新台幣的亮眼票房成績。同樣也是他們，讓台灣的院線開始願意重新接納台灣片。他們讓近期在亞洲舉辦的各大影展，都不得不開闢出一塊熱門的“台灣電影展”來，包括上海電影節、金雞百花電影節、東京電影節、釜山電影節等等。　　他們是在商業上覺醒的一代，是“太超過世代”。他們對於前輩的超越不在藝術水平上，而是在敘事的親民和商業化的路線與包裝上。他們已經創造奇跡，至於能否創造更多的奇跡，那還需要等待。　　　年齡跨度很大的世代　　有人早出道有人剛冒起　　“太超過世代”的導演們雖然以新銳姿態在亞洲影壇大放光芒。但其實他們也並沒有年輕到哪裡去。大部分都是60後70前出生的。8字頭的不多，5字頭的倒是有那麼幾位。算算年齡，怎麼平均都應該有個30好幾接近40了。他們中很多人都和我們這些普通影迷一樣，是看著《悲情城市》、《風櫃來的人》等台灣經典片長大的。在入行之前各自有一段做影迷的時代，楊德昌、侯孝賢、李行都是他們的偶像。　　《九降風》導演林書宇是這批新銳導演中最年輕的一個，1976年出生。林書宇說自己是差不多有二十幾年資歷的老影迷了。“初中的時候，我們家樓下有家錄像帶租借店。我就一直去租帶子看。後來跟老板混熟了，他都免費借給我看。有時候下午沒事，我可以在店里呆一個下午，就翻看那些錄像帶的內容介紹，一個帶子一個帶子地去看。最後可能什麼也不借，但還是覺得很滿足。” 　　《人魚朵朵》和《基因決定我愛你》的導演李蕓嬋1972年出生，第一次跟電影結緣是在十幾歲的學生時代，從此就被“帶壞”了。“我以前都是好學生，後來在幾個同學的帶領下去看電影，一開始就從《the world》、《發條橙》開始看起，頓時感覺電影為自己的世界打開了一扇新的窗口，從此就變成了一個壞學生。少年時代看電影的經歷讓我開始了解到這個世界不是那麼絕對的，除了黑就是白，從此徹底改變了自己的人生軌跡，直到後來長大再看到自己少年時代看過的那些電影，我自己都嚇了一跳，很難想像自己在那種年紀看到這樣的片子時的感受。” 　　在宜蘭長大的《六號出口》導演林育賢，又被圈內人稱作“林阿喵”，1974年出生。高中時候常常自己錄制類似廣播節目的錄音帶送給朋友做生日禮物，用口語敘述成長經歷、配上音樂，往往讓收到禮物的朋友十分感動。不過，他的嘗試也僅僅限制在廣播劇上。直到他第一次去台北，第一次在金馬影展中看到電影《新天堂樂園》，才發現電影也可以發揮同樣的功能，而加上影像，故事可以說得更生動，從此他與電影結下不解之緣，並最終考入文化大學戲劇系影劇組。　　以上三位“太超過世代”成員都屬於“影迷出身”型。因為看了一部好看的電影，覺得電影能夠為他們打開一扇新世界的門，所以努力的去做導演。《海角七號》導演魏德聖做導演的原因又不一樣，他屬於“書迷”型。出生於1966年的魏德聖說自己其實不怎麼喜歡當導演，小時候也沒有拍電影的念頭，“純粹是有幾個特別想講的故事，非得自己來說不可。而電影則是讓故事更生動的形式。”魏德聖說他的導演夢　僅僅是因為一本小說而觸發的。他說他記得第一次讀到賽德克族（生活在台灣的少數民族）的故事時的感覺：“ 全身熱血沸騰的悸動”。因為有這樣的悸動，他開始想要拍一部大格局的電影。　　2006年獲得“新人組輔導金”，並拍攝了2007年台灣最賣座的本土片之一《練習曲》的陳懷恩其實是“老人”了。年齡也老，1959年出生的人。得到第一次拍長片的機會已經 47歲了。他入行純屬“誤打誤撞型”。陳懷恩原本只對攝影有興趣，一開始只是不時幫幫朋友的忙，後來輾轉被找到侯孝賢的片場當場記打雜，沒事就拿著照相機拍這拍那。侯孝賢拍《小爸爸的天空》時，不知何故，劇照師都沒到場。於是侯孝賢就找陳懷恩拍。沒想到正牌劇照師聽到消息後馬上趕到了現場。陳懷恩不好走掉。可是片場里的人都把跟攝影機鏡頭一致的好位置留給了正牌劇照師，他只好爬著、趴著、躺著，用各種奇異的姿勢拍一些劇照。沒想到陳懷恩把劇照洗好拿給侯孝賢時，侯導突然大聲說：“這才叫做劇照！ ”之後還根據陳懷恩的劇照，補拍了一些鏡頭。就這樣，陳懷恩加入侯孝賢的團隊，幫他拍了《悲情城市》、《好男好女》等電影，從此入行。　　與老一輩台灣導演不同，這批新銳導演更接近李安，不僅學歷高，不少人都到外國進修過。林書宇本科選擇了台灣世新大學電影系，隨後赴美至加州藝術學院電影製作研究所攻讀碩士。《停車》的導演鐘孟宏1965年出生。他說，自己大學的時候一不小心考上了台灣交大計算機工程系，畢業之後還是想念電影，於是四周籌錢出國在芝加哥藝術大學念了三年，獲得電影製作碩士學位。只有李蕓嬋是台灣大學動物學研究所碩士畢業。1997年以電視台助理導演身份進入電影業，作為副導演開始參與電影製作。　　事實上，儘管焦雄屏將最近幾年台灣影壇湧現的這批新導演稱為一個“世代”，但他們從年齡上卻有著相當大的跨度，前後相差超過10年。除此之外，這些新導演的創作和成長經歷也有很大差別。籃球紀錄片《態度》的導演林家緯、廖人帥等都是在電視台混了幾年後，有了經驗和人脈才開始自己的大銀幕創作的。鈕承澤在拍攝《情非得已之生存之道》前，則是台灣電視圈知名導演。曾經創下高收視率的偶像劇《吐司男之吻》和《求婚事務所》都出自他之手。而魏德聖算是這批導演中資歷“最大牌”的一個。早在1995年楊德昌拍攝《麻將》的時候，他已經是這部影片的副導演了。而鐘孟宏在闖蕩電影圈之前，已經是台灣廣告導演中的領軍人物。　　　正是由於這些“新導演”個人成長經歷、閱歷等方面的差異，造就了他們拍攝影片風格的多樣化傾向。焦雄屏認為：“它們非常豐富，你基本未找到一個所謂集體的美學訴求。”她覺得這是一個好的現象，對於台灣電影健康發展是一個好多預兆。而2008年台灣本地製作的電影空前活躍也証明了這點。　　　　　　一人一本血淚史　　為拍片賣房子不稀奇　　　　　　雖然“太超過世代”的導演們憑借各自的第一部劇情長片就引發了一片轟動。但他們並非天之驕子。並不是個個都好運氣到輕鬆成名的地步。從魏德聖到陳懷恩，每個人都有一本“創業血淚史”。他們都是摸爬滾打多年才得到足夠的資金和支持，開啟屬於自己的第一部劇情長片。　　《海角七號》的導演魏德聖曾經寫了一本叫做《小導演失業日記》的書，那是他失業狀態下的心情寫照。失業時的他每天固定安排是騎著摩托車，跑去一家小咖啡館耗時間和寫稿，這樣的花費很低廉，只需十幾塊新台幣。而這本失業時寫下的《小導演失業日記》，要出版的時候他都不好意思署上自己的全名，只隨便取了個“小魏”作為作者名。小導演有大志向，為了一圓拍大片的夢想，魏德聖花掉了悅a裡200萬新台幣的積蓄，只為了打造《塞德克巴萊》不到5分鐘的宣傳片去吸引投資。結果投資沒找到，自己陷入經濟困頓。　　到了《海角七號》，只拿到500萬新台幣的“輔導金”，他卻想拍成5000萬新台幣的大製作。只好又把自己住的樓拿去銀行抵押貸款。跟他同甘共苦多年的妻子終于忍不住了，大吼：“太過分了。兩百萬已經花掉了，這次還弄個三、五千萬的來。”不過牢騷歸牢騷，妻子還是支持了魏德聖繼續他的電影夢。於是，才有了在2008年創下台灣電影票房神話，在當地都能賣到4億新台幣的《海角七號》。也正是因為《海角七號》的成功，魏德聖才終于找到資金繼續他的《塞德克巴萊》計劃──這個引領他走入電影行當並且這麼多年來他所有的工作都只是為了將之實現的目標。　　雖然曾經十分艱苦，但是和多數仍在困苦中掙扎的台灣年輕導演相比，魏德聖已經是十分幸運的了。導演林靖傑坦言：“在台灣做導演真的很辛苦，可能只有0.1％的時間去考慮電影，剩下99.9％的時間都在找錢”。林靖傑拍攝《最遙遠的距離》（後簡稱《距離》），在今年威尼斯電影節上贏得了影評人周最佳影片。可是，拿獎之後林靖傑負債千萬的經濟困境並未因此而解決。為了拍攝《距離》，林靖傑變賣家產，家人也鼎立相助，連老爸的舊公寓也拿去貸款湊到700萬元新台幣來拍片。但《距離》最後花費達到1300萬元新台幣，債務加利息令林靖傑壓不過氣來。即便得到了威尼斯的獎項，由於台灣地區的電影制度，林靖傑最終也只不過拿到了微薄的獎金而已。目前他背負的債務仍有約500萬新台幣，連自己家的房子也抵押了，還得邊打工邊還債。這樣的悲情故事，怎能不讓人感嘆台灣電影的市道慘淡。李安的弟弟李崗覺得，台灣所謂的“政府輔導金”與其說是在幫助年輕導演不如說是害了年輕導演。因為他們能夠拿到手只有二三百萬台幣。這是什麼概念？《海角七號》的導演魏德聖原本準備拍攝的第一部電影《塞德克巴萊》預算2000萬美金，一部影片的費用已經相當于6年“政府電影輔導金”的總和。所以，在《海角七號》之前，缺少外資注入的台灣本土電影很久沒有出現過大投資的作品了。因為“輔導金”就是這麼多，但考慮多方因素，新導演們要靠這點錢拍完一個影片，三個字：非常難！但是如果拍不完電影，拿了“ 輔導金”的他們就要受罰；於是，只能賣房子、找親朋好友借債來拍，可是拍完之後沒錢做推廣包裝，進入市場等於死。　　雖然行情不好，但是台灣這班新銳影人仍舊像撲火飛蛾一樣，此起彼伏地投入到電影中來，他們的努力讓台灣地區本土片在拿不到大投資、進不了大影院、得不到好檔期的情況下，始終保持一絲生命力。　　　　　他們為什麼會紅　　比前輩會商業運作　　　　　　有人說“太超過世代”應該叫做“新新浪潮”。對此，焦雄屏和被列入這一世代的林育賢都不贊同。焦雄屏將台灣本土華語電影劃分為：“政策電影世代”、“台語片世代” 、“健康寫實世代”、“三廳電影世代”、“新政策電影世代”和“新台灣電影世代”，對於目前的台灣電影狀況她更是率先提出了“太超過世代”。　　在台灣本土電影的發展過程中，“新浪潮”導演群是最具有影響力的時代。楊德昌、侯孝賢兩位大師的電影藝術成就讓人稱道。但其實這個時期已踏入台灣電影在商業上的衰敗期。焦雄屏在接受採訪時回憶說：“當時破記錄的是《悲情城市》。一來它是第一個在國際大影展獲獎的，二來是它第一次觸碰禁‘二‧二八事件’的，這在當時的台灣是不能講的。電影走在時代前面，老先生看了，想起當年來淚流滿面，年輕人看了知道有個‘二 ‧二八事件’沒聽說過。《牯嶺街》(《牯嶺街少年殺人事件》)是因為大家推(所以還不錯)，但很快新浪潮電影在台灣就沒市場了，從90年代中葉開始就沒了，特別是蔡明亮他們這一代，所謂的新台灣電影世代實際上是市場性最差的。” 　　台灣電影在追求藝術的同時陷入了商業的困境。侯孝賢、蔡明亮靠的都是外地資金。李安則幹脆去了好萊塢拍戲。即使是朱延平這樣的商業片導演也難以在台灣本土生存。不過，這樣的局面反而給了“太超過世代”更多的機會。　　這批新銳導演在開拍他們的第一部劇情長片時，有的人或者是編劇或者副導演或者廣告導演甚至MV導演。他們一直浸潤在商業化造就的流程當中，所以，他們的電影沒有前輩沉重的責任感。在藝術上面，暫時來說“太超過世代”是不能跟老前輩相比的。但是，他們的電影從取材到拍攝手法再到宣傳方面都更加商業化。唯有如此，才會有《海角七號》帶來的爆發。該片8月中在台灣上映以來，儘管同期有“蝙蝠俠”“赤壁”的圍追堵截，但它的票房一路狂飆，上映第三周，就打破了台灣地區沉寂了十年的本土片票房紀錄，令整個台灣都沸騰了，每個人都在討論這部電影，目前票房已破4億新台幣，魏德聖連呼想不到，幾千萬投資能夠贏來幾億票房。　　說到“太超過世代”在商業上的運作，有“精算師”之稱的電影《冏男孩》的導演楊雅□，可以說是一個典型代表。他一路走來都未曾為錢擔心過。因為在電視台的訓練讓他早就習慣了“寫劇本的時候已經是按照預算來安排的了”。拍電視偶像劇時，已經積累的置入性軟廣告客戶亦是拍電影時的可用資源。正因為有一批電視台出身的導演，所以“太超過世代”的新導演們冒頭後又能夠堅持下來。　　“太超過世代”的導演們在宣傳方式上也有自己的非常規性宣傳手段。比如電影《宅變》，這部由清一色80後青年電影人打造的影片，導演陳正道當時年僅24歲，為了節省宣傳費用，《宅變》不得不整合行銷。不僅公共汽車廣告、電視廣告多管齊全下，舍得花本錢吆喝，電影的衍生產品也遍及書籍出版、手機等多個領域。專業劇團人員扮成小鬼在台北西門町“游街”，以及電影宣傳時的“養小鬼”罐子，都做足了噱頭。在當年台北地區票房中也拿到了僅次于徐克的《七劍》的成績。但是從成本上來看，《宅變》這部小成本獨立電影明顯更為成功。　　當然，台灣新導演們在電影中體現出來的接近時下年輕人生活態度，也是他們的影片能夠吸引年輕走進戲院的原因。《海角七號》片頭，範逸臣(聽歌)一句粗口：“XXX的台北”令不少觀眾共鳴暗爽。在電影《六號出口》片尾，你可以看到音樂多數出自“一條龍虎豹”工作室。在林育賢的名片上你也可以看到“一條龍虎豹國際娛樂有限公司”的名號。“一條龍虎豹”不是橋牌術語，不是卡通影片，更不是幫派。林育賢解釋說：“龍代表靈性；虎代表勇猛；豹代表敏捷，公司當初創立的時候是希望結合三種不同的優點，這便是‘一條龍虎豹’。”能夠使用年輕人的語言，“太超過世代”已經擁有了成功的基礎。　　但是總的來說，“太超過世代”的導演們在商業運作上仍舊處于摸索階段，因為台灣地區還沒有成熟的電影工業。年輕導演林家緯覺得：“現在台灣年輕人拍電影其實有很大的衝動，他們會覺得這個東西不准，哪個東西不行，又沒有錢，但我還是要拍，因為總不能什麼都不做。我們資源有限，就把資源和效益發揮到最大化，這是我們這一輩的觀念，台灣電影沒有工業，我們什麼都需要自己摸索。” 　　焦雄屏認為這種“無工業體系”的現狀直接造成的後果就是，讓導演大多處于一種單打獨斗的狀態。要拍電影，先從“新聞局”拿到一些錢，然後就自己再湊一點錢就可以拍了，但是這個電影要怎麼製作，怎麼發行，往哪裡發行，怎麼做宣傳都完全沒有概念，全部都要靠摸索。摸索的結果，林家緯的體會是：“到最後我們突然都覺得，其實電影就是一個大眾娛樂的東西，就是應該拍出讓大家覺得好看的電影，讓觀眾覺得台灣自己電影也不錯，有娛樂價值。”類型片是“太超過世代”在好萊塢電影下成長起來的這批台灣導演的共識。　　類型片大行其道　　青春、愛情、同性戀都是法寶　　　　　　“太超過世代”大多通過申請“製作輔導金”的手段獲得啟動資金。由於這批導演多數都是第一次嘗試長篇劇情片的拍攝，沒有經過市場檢驗的作品也就沒有太可能可以獲得投資的資本。所以理性的新導演們就只能量入為出。拍攝青春片成為沒有辦法的辦法。　　對於為什麼新一批的台灣導演多數以拍攝青春片為主，《九降風》導演林書宇無奈的解釋說：“因為青春片不需要太多的資金就可以完成。除了拍攝不用花太多錢，再一個好處就是宣傳上也節省費用。拍張海報展示一下你的主角和片名，不用花太多的錢去宣傳去跟人家解釋，觀眾一看就知道是什麼類型的片子。” 　　青春、愛情片基本上算是“太超過世代”的主打片。從2007年到2008年，每年台灣本土電影票房排名前十的基本都是青春片。《練習曲》、《海角七號》、《六號出口》、《九降風》、《最遙遠的距離》、《沉睡的青春》都是青春片。《基因決定我愛你》增加了一些科技因素。這些電影的演員也多數都是青春偶像。在敘述方式上，雖然“太超過世代”的導演們都表示他們以侯孝賢、楊德昌為偶像。但在實際操作上，這批電影其實都是易智言導演在2002年拍攝的青春片《藍色大門》為模板的。在人物選擇、色調、節奏上有著明顯的“藍色”痕跡。　　與大陸第五代導演們一樣，“太超過世代”也很善于運用先參加國際電影展再轉回本地的運作方式。要參加國際影展，同性戀題材或者情色元素就會增多。因為，地球人都知道各大影展愛的就是這個調調。於是在往外輸送的台灣電影中，同性戀這一元素已經多如牛毛。　　2002年，桂綸鎂在《藍色大門》里徘徊在女性和男性之間，摸索著自己的性向；2004 年，陳映蓉在《十七歲的天空》大剌剌地觸碰著男性的情欲；周美玲也接續著她在《私角落》中的變裝皇后的議題，拍出了《艷光四射歌舞團》；2005年，《孤戀花》中袁詠儀先後愛著她一手帶出的酒女蕭淑慎和李心潔；2006年的《盛夏光年》張睿家飾演的正行，從小學開始就愛著張孝全飾演的守恆，偏偏中間還要夾雜著一位原本不知情，後來卻充滿同情的楊淇；到了2007年《艾麗斯的鏡子》中，我們可以看到歐陽靖飾演的攝影師曉鏡，愛著謝欣穎飾演的模特兒小咪，也可以在周美玲的《刺青》中看到年僅九歲的小綠就愛上了竹子。同性戀電影可謂產量穩定，也獲得了外界的一定好評。周美玲的電影《刺青》就在柏林影展勇奪有著“同性電影的奧斯卡”之稱的泰迪熊獎最佳影片。《盛夏光年》也在2006年的韓國釜山影展和東京國際影展上獲得好評。除了同性戀電影，台灣地區近年來的影片中情色元素也在增多。《幫幫我愛神》前衛到大玩3P，與《刺青》的女性題材相比，《盛夏光年》也因為有敏感的同性床戲，在台灣地區被歸為輔導級，但上映之後卻受到熱捧。蔡明亮的《天邊一朵雲》也不惜以情色類為題材，而《黑眼圈》則更“勁”加入了亂倫的元素。　　以年輕人的故事為主，不管是青春片還是愛情片又或者是同性戀電影，拍攝這些故事的好處在于，外界可以通過這些電影，了解台灣時下年輕人的生活狀態和思維方式。比如《六號出口》所展現出來的殘酷青春。由此，可以令電影獲得海外的市場而不是僅僅限制于台灣地區狹小的空間。　　壞處在于，焦雄屏認為台灣新導演的創作距離“類型化”依舊有一段距離。因此也就會存在一些不好的傾向。比如：“太注重市場性的後果，他們在揣測市場心理，比如前一陣子就出來太多同性戀電影，因為他們覺得這個族群是最忠誠，很多人不管你對這個（同性戀）有沒有真心的認同都去搶著拍這個題材。另外一種就是拍純粹刺激感官的鬼片，也讓商業走向了純粹的獻媚。”沒錯，無論如何“超世代”，新導演也還是要從老影人身上汲取有用的養分，然後在此基礎上才會有“太超過”。未來會怎樣　　複興台灣電影導演很有壓力　　究竟台灣電影能否僅僅依靠“太超過世代”而再次崛起，就連台灣的電影人也不敢做出結論。林育賢覺得台灣導演這兩年一直在嘗試不同風格的電影，這就是台灣電影看得見的未來，早前在參加上海電影節時，他對記者就坦言：“台灣電影並沒有死，只是在用一種新的方式發展，未來電影里地域的界限會逐漸變小，這也是在尋求亞洲電影的新發展。 ” 　　雖然說今年從上半年起，《九降風》等台灣電影陸續獲得好評，到下半年《海角七號》創造票房神話(聽歌)，成功掀起一陣風潮，再到《囧男孩》趁勢而上。媒體紛紛感嘆 2008年是台灣地區的“電影複興年”。但是《海角七號》的導演魏德聖自己就沒那麼樂觀。他覺得：“過去十年有很多導演實驗失敗，我們只是幸運，成為記取這些失敗經驗、找出可以回收成本模式的得利者。但電影要想複興，必須一波一波接上，不能只有特例，這樣才會有籌碼去建立商業獲利機制。”《冏男孩》導演楊雅□也說有壓力：“這種說法，讓我們的壓力非常大。台灣電影已經低迷十年了，怎麼可能靠我們這兩部片子就能複興？ ” 　　複興本土電影成為近來台灣電影人思考的熱點。10月20日，于台北舉行的兩岸三地華語電影趨勢及人才培育研討會上，業內人士就對《海角七號》現象展開熱烈討論。身為老一輩著名商業導演的朱延平，直接指出，《海角七號》雖然成功在台灣地區引發了一波熱潮，但他還是很有疑問：“《海角七號》的成功是一個常態嗎？或只是中彩票？”他覺得台灣電影賣錢是件好事，但那是“過年”；做電影是要過日子，需要每天都好，所以台灣電影要擴展自己的市場，華語市場是一個很重要的概念，拓展出去才能有無限生機。　　朱延平在該研討會上還表示《海角七號》賣座之後，讓其它人又重新注意台灣這塊市場，像是香港電影發展局即將來訪台灣，因為《海角七號》的成功又喚起大家對以前美好時代的回憶，重新發現台灣原來蘊含了如此大的商機；但他也同時希望有關方面能夠注意美商系統壟斷電影院的畸形生態，因為台灣電影這幾年來除了好萊塢電影之外，全都賣座慘淡，就連一些諸如《海角七號》、《臥虎藏龍》、《英雄()》、《十面埋伏()》及《向左走向右走()》的賣錢電影，也都是透過美商八大發行，至於其它像是《夜宴》、《天下無賊()》等非好萊塢系統的電影，也都賣座不好。　　總的來說，“太超過世代”做到的是對於台灣電影工業化起到促進作用。但是商業化？或者藝術化？這一台灣電影的傳統矛盾問題誰也無法給出標準答案。台灣電影的複蘇可以是一代導演做到的事情。但是台灣電影的強大卻需要依靠未來更多的新生力量注入其中。 -- ※ 編輯: filmwalker 來自: 123.192.200.59 (10/26 22:13) -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 218.160.182.176

推 perlenpo:成龍表示世代 10/27 19:23

推 Sagan:台灣電影教母???焦雄屏????這篇文章的史觀有嚴重的問題啊... 10/28 00:57