試論中國古典舞蹈 孫穎
二、唐宋宮廷樂舞的衰弱
宋、元以前，我國表演藝術的主流是歌舞，之後被戲曲所取代。多年來有一種模糊的
見解，認為戲曲興起之後，歌舞之所以衰落，是因為已被戲曲綜合、吸收。立足以此一見
解而產生兩種意見：把戲曲舞蹈繼承下來，便掌握中國古典舞；否定戲曲舞蹈，認為中國
談不到還有古典舞。
實際上，戲曲興起之後，民間舞蹈並沒有衰弱，衰弱的主要是宮廷樂舞。我國宮廷樂
舞在唐代曾經輝煌一時，元明以後銷聲匿跡，是否真的是因被戲曲吸收而不再獨立傳世？
這關係到我們怎樣估計戲曲舞蹈，所以有必要弄清楚宮廷樂舞衰弱的原因。
宮廷樂舞的衰弱有很多因素：唐代有安史之亂和唐末的藩鎮割據，接著又是政權似走
馬登樣更迭變換的五代十國。宋統一中原沒幾年，又陷入宋遼之爭和宋金南北分治的局面
。幾百年間，兵炙戰禍不絕於時，社會動蕩不安，對經濟文化造成了嚴重的破壞。宮廷樂
舞依附於宮廷、貴族，皇家一旦無力經營專門的樂舞機構(南宋正式取消教坊)，樂舞伎人
變失去了樂舞專業的從業保證，自然也就失去了保存發展樂舞技藝的條件，是宮廷樂舞因
此衰弱的主要原因。但也不都是因為戰亂，譬如已經僵化的雅舞，大致上還是代代相傳，
就連入主中原的金、元、滿清貴族也未偏廢，民初袁世凱那個短命皇帝，還搜羅到「雅舞
」，在北京天壇「敬順昊天」表演過一番。祭孔的六恰之舞，50年代舞研會也從山東「孔
府」學回，足見雅舞之長壽，並未因兵炙戰禍而滅絕，縱令已非「古制」，總也還有些形
跡可尋。因為雅樂雅舞是華夏禮教的象徵，刑政禮樂是歷代統治階級都在尊奉、師法的志
世規範，具有神聖不可侵犯的文化地位，所以能在長期的封建社會中傳承下來。
戲曲綜合詩歌、演唱、美術、音樂、雜技、舞蹈，成為更富有表現力的戲劇形式，特
別是針貶人情世態，指陳歷史興亡、是非功過的藝術功能，符合宋元以來民族矛盾、階級
矛盾日益激化的社會發展型勢，能滿足社會的心理和要求，也是表演藝術發展的必然趨勢
，自然會更有生命力，並不可必免的會形成對各種技藝的衝擊。然而，戲曲的出現，並不
意味著被綜合的各種技藝便由此絕了生機，今日的說書講史、曲藝雜唱、魔術雜技、民間
歌舞…，大多能夠追溯到中古甚至兩漢先秦，何以《霓裳》、《綠腰》、《拓枝》、《涼
州》乃至《白擰》、《前溪》竟無一個能略具形影傳到近世呢？古代沒有科學的記舞方法
可以算做一個原因，可是印度古典舞至少也有兩千年的歷史；日本在宮廷、寺廟仍然保存
著《蘭陵王》、《春鶯嗽》、《蘇莫遮》等由我國由唐送傳入的舞蹈；雲南挖掘到青銅時
代彝族的《銅鼓舞》，這些也並非都有科學的紀錄方式。我覺得宮廷樂舞的衰弱，除上述
一些原因，主要在於宮廷樂舞的性質，和其所屬的社會地位。
義大利文藝復興時期的《晚宴芭蕾》，對芭蕾的發展無疑起了奠基之用，當時是達官
貴族社交、娛樂、宴集遊藝的一種方式。法國王后卡瑟琳．德．麥迪奇是《晚宴芭蕾》的
組織者、推動者，在盛大的宮廷舞會中，還常常親自出場表演；英王亨利八世以及王后伊
莉莎白一世也是跳舞的舞迷；路易十四號稱「太陽王」，是因他在《夜晚》一劇中飾演「
太陽」而得名。芭蕾未登商業舞台之前，主要由君主、王后、廷臣、貴冑表演，是貴族社
會的自娛活動，是貴族社會的文化素養、儀節風度的自我表現。芭蕾能夠發展完善，成為
歐美舞蹈的一種代表形式，主要在於它有貴族文化的尊貴地位。
印度古典舞蹈也具有嚴密而完美的體系，是東方舞蹈文化中絢麗奪目的明珠。印度關
於因陀羅天世神女烏爾沃西降世傳舞，梵天（印度教三大神之一）為塵世眾生創造《戲劇
吠陀》的傳說，特別是三大神之一特別是三大神之一的濕婆神又是舞蹈之神，也說明了舞
蹈在古印度社會中享有一定的文化地位。姆莉娜麗妮、莎拉拜夫人在《印度的舞蹈藝術》
一文中說：「數千年來，大國興而復衰，不知多少朝代生而復滅，許多城市掘起而又化為
廢墟……，但舞蹈藝術卻是永遠不朽的」。
我國古典舞蹈的主要組成部份，在宋元以前是宮廷樂舞，其藝術價值和成就較高的主
要是女樂，而樂舞伎然自古以來一直處於奴隸地位，身、藝均不過是貴族玩樂的消遣品。
宮廷伎樂所發展創造的樂舞藝術，一如他們自身，不入品流從未取得為人尊敬的文化地位
，以倡家(如李延年兄妹)寒門(如王翁須等)而「被君恩」的是極少數，並難免於橫遭謗議
。不管是窮苦無告淪無樂舞伎人，還是以「良家」、「高門」因罪而判入「樂籍」，都不
能藉他們的藝術展現痛苦心情，不得不隱忍茍活，強做歡笑以取悅權貴。墓葬發掘出的殉
葬樂舞奴隸，曹魏時有名的「銅雀伎」，唐代還有的「陵園妾」，具體而且悲慘的說明宮
廷女伎的命運，也說明樂舞藝術的性質和地位，這就是我國古代樂舞藝術與歐洲和印度不
同的地方。
樂伎、舞伎是奴隸制度的殘存，是一個沒有前途的社會層，統治階級透過這樣的社會
層獨佔樂舞藝術，禁錮于深宮、高院用以縱情聲色、姿意享樂。試看漢、唐詩文對舞蹈作
秀的描寫，大多是「凝停善睞」、「揚眉轉袖」、「目盼流轉」、「曾波照人」，以及腰
肢多么柔軟、體態多么纖麗、舞姿多么婀娜、舞藝多么超絕；如何「羅衫脫肩」、「流津
滿面」或者衣著的豔麗；如何舞蹈起來「跳珠撼玉」、「環佩鏗鏘」，甚至舞罷珠翠滿地
。我們當然不能要求漢、唐詩文非得具有今天文藝評論的筆觸，但聯繫樂舞伎人的社會地
位去看宮廷樂舞的發展，顯然與民間有一個根本的區別，就是沒有生動、活潑的生活氣息
了。大多被皇、王、貴族以及士大夫層的醉眼風流所統一，美色、技藝就是樂舞發展的審
美標準和其存在的價值，不允許向反映社會生活、反映人情世態的方面發展，而失掉了質
樸、自然和生活基礎的作秀藝術，不管怎樣挖空心思追求形式，終不免于衰敗。這一點，
即在今日似乎也可引為鑒戒。
舞蹈既然是文化的一種表現形態，同樣是精神生產。而到封建制度確立已近千年的唐
代，宮廷樂舞的主要生產者─樂舞伎，仍然處在奴隸地位，維繫著野蠻落後的生產關係，
阻遏、限制著樂舞的發展。可是社會總歸要進步，歷史上的黑暗也只有受到衝擊才會消失
或者轉化。統治者可以千方百計限制民眾享有文化的權利，剝奪樂舞伎人表達愛、憎的自
由，卻無法禁絕民眾在文化上的巨大創造力。宮廷樂舞的衰落，就藝術的發展來說，因為
脫離社會，是沒有生活基礎的畸形發展，發展到尖峰也將是末路。樂舞奴隸之終於被淘汰
也是社會前進的必然結果。戲曲興起，不僅是藝術形式的興替，也意味民俗藝術登上歷史
舞台，使作秀藝術從專供滿足上層社會聲色之欲的依附地位，進人了反映人情、世態，發
揮作秀藝術社會職能的新時期，作秀藝術的性質、作用、對象都起了變化。這種變化是城
市商業經濟發展的結果，是市民文化興起的推展，是文化娛樂商品化面對廣泛的社會所形
成的轉折。因此反映著市民、商賈、軍士、小吏，也包括文人、士類各社會階層的文化要
求和廣泛的審美情趣，它的基礎是在民間，不是禁錮在深宮、高院之內，只回應皇室、貴
族審美情趣的宮廷樂舞。戲曲與宮廷樂舞是種什麼關係，戲曲會不會大量吸收、保存宮廷
樂舞，我想首先取決於上述的社會背景和作秀藝術的演變情勢。從上述的情勢看，宮廷樂
舞並不是被戲曲吸收了因而不再獨立傳世，而是有其自身的，也就是社會發展的原因。我
認為唐代樂舞大多已經失傳，沒有直接過渡或者演化為戲曲舞蹈。從上古到唐代，宮廷樂
舞經過樂舞奴隸們的長期創造、累積，是舞蹈做為獨立的藝術形式而存在、發展的時期，
代表著古代舞蹈文化的藝術成就，也是歷史上古典舞蹈的主要部份和箐華所在。戲曲舞蹈
是在另一種條件下形成的一類自成體系的古典舞，從戲曲舞蹈不可能摸清楚在它之前「樂
舞時代」的舞蹈面目。當然，這種看法不能只靠推論，下面僅就戲曲形成的早期和舞蹈的
演變關係再做一些探索。
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