試論中國古典舞蹈(三)

[cJpp (批披匹劈霹)]

試論中國古典舞蹈  孫穎

三、戲曲舞蹈的由來尋跡

    戲曲和舞蹈是兩種不同的藝術形式。戲曲吸收舞蹈，和舞蹈在戲曲中的發展都是有條
件的。戲曲的孕育發展過程，影響並推展了宋、元以前歌詩、舞容大多沒有緊密聯繫的狀
況，促使歌舞萃於一身，用載歌載舞的形式表現戲劇的內容，綜合的途徑是透過戲劇架構
（故事、情節）在歌舞中的發展。舞蹈影響於戲曲的，是舞蹈最先創造並且表現「人物」
形象，舞蹈的形式方法、表現方法因而影響到戲曲刻劃人物形象的藝術手段，形成戲曲載
歌載舞的獨特風格。舞蹈怎麼進人戲曲、戲曲怎麼綜合舞蹈，我想還應該在這種相互作用
的關係上去了解。

    人類的藝術創造無不經歷神話時代，首先表現朦朧意識中的自然與社會。古希臘的悲
劇、諧劇能在西元前五與四世紀登上舞台，除雅典社會的民主共和體制為文藝繁榮提供了
社會條件，荷馬史詩提供了主題、題材、故事、情節，也是古希臘戲劇能以形成、發展的
一種原因。我國沐浴於「教化」的華族社會，黃、炎、東夷幾個古民族的創世神話支離零
碎，口頭、文字都沒有以史詩的形式流傳、記錄。一向詩、史尊顯，小說歸為雜家，文藝
也沒有地位，「民可使由之不可使知之」，一切足以開發民智的東西幾乎都在禁絕之列。
在閉塞保守的農村，在貴族文化領域都不可能使戲劇文學得到發展，自然也不可能為早期
的歌舞提供充實、連貫的戲劇架構。屈原《九歌》雖然神思琦瑰、氣勢輝宏，然而諸神的
故事終還是一枝一節異常簡單。此外，以詩、畫為代表的抒情性發展，是我國民族審美的
一大特徵。貴情思、重興味，托物比興，寓意抒懷勝於陳陳直言、據事鋪敘，這種追求風
骨、意象，而不拘泥于事物形態的藝術表現方法和審美道統，恰又是舞蹈審美和其藝術表
現的特徵。從遠古至唐宋，舞蹈、歌舞經歷那麼冗長的年代，遲遲不能形成具有一定規模
的戲劇，這也是一種原因。而且歌與舞的綜合，是表現形式、表現方法的綜合，還不是構
成戲劇的根本原素，分離開來，同樣可以形成歌劇、話劇、啞劇或者舞劇。事實上今日的
戲曲劇目，有的側重於語言辭令、有的重唱、有的重做、有的側重於打、鬥，不難看到古
之參軍戲、歌舞戲、啞雜劇、角抵戲的脈絡和痕跡。如果認為自古以來由於歌、舞並列就
必然向一體化發展，舞蹈發展的歸宿必然是與歌舞的綜合，戲曲理所當然就把宋、元以前
的舞蹈包容進去了。可事實，是直到元、明戲曲才形成，「樂舞時代」的舞，雖則有歌，
卻不一定表現歌詩內容，歌雖伴舞，而舞不受歌詩制約，舞蹈仍然保持著獨立性。因此，
舞蹈向戲劇過渡、演化的先決條件，並不在自古以來歌、舞並列的情勢，而是取決於舞蹈
本身所含有的向戲劇發展的原素和態勢。為了說明這種看法，大致分析一下舞蹈發展的歷
史狀況，看看哪些舞蹈形式能夠直接向戲曲演變，哪些形式則沒有直接的演變關係。

    原始舞蹈當中流傳最為持久，最先發展為「象意」而不「象形」，也不因生產模式的
改變而失掉意義的是愛情舞蹈，或者說是男女愉悅並有嬉戲性質的舞蹈。狩獵、採集、農
作--即生產，也包括戰鬥的舞蹈都有摹仿，再現一定事物的特徵。而由圖騰摹擬到自然神
抵的崇拜又形成人類無一例外，都曾經歷過的巫術祭祝時代，為上述兩類舞蹈蒙上了一層
神祕色彩，體現著人類探索、解釋宇宙祕密的一種精神狀態。隨著物質衣冠文物和精神衣
冠文物的進步產生了審美理念。男女愉悅的舞蹈由於群婚、對偶婚雜交時代的消逝和人倫
理念的增強，動作、姿態的誘發、刺激功能逐漸消退，成為一個民族一個地區的社會群體
能以共同體驗到一種快感，因而成為一種娛樂；能以激發起一種道統感情，因而陶冶共同
的心理素質的習俗模式，並仍有男女交遊、選偶求愛的性質，形式活潑，情緒熱烈，男女
均藉以抒展身心，表現自己的健美。正因為具有娛樂的性質，輕鬆而富於情趣，采人宮廷
則大多成為供做聲色之娛，用以佐酒信筋的宴樂舞蹈並多屬女樂。古書上所謂「鄭、衛淫
聲」、「江南吳歌」、「荊楚西曲」都包括這一類舞蹈，也是「巫風淫祠」的一部份內容
，巫風無妨說就是舞風，而淫祠的「淫」字，可以解釋為浸淫泛濫，也可以解釋為淫亂鄙
侄。莊嚴、肅穆，甚至恐怖、瘋狂帶有刺激性，純粹的祭祠舞蹈，是不合統治階級驕奢淫
逸的胃口的，可以用于祭告天地神鬼，卻不能滿足聲、色的享樂。

    狩獵、採集、農作、戰鬥的舞蹈，隨著歷史的推移，生產、生活模式以及社會習俗的
變化，有些漸漸失掉了功利目的和祭祝意義，越發展越遠離其摹擬的事物形態，有些動作
、姿態也成了審美的抽象形式--舞蹈語言，不再表現甚至也不象徵任何具體內容，這樣發
展起來的動作、姿態，與愛情舞蹈相互融合形成各種風格、色彩的情緒舞蹈，而這一類舞
蹈其本身並不具備向戲曲發展、演化的原素。因為（一）這類舞蹈不是透過主體表現客體
，不是客觀事物形態的摹擬和再現，藝術形象就是舞蹈者自身，和舞蹈語言的美感形象。
而構成戲劇的基本原素，是透過主體表現客體。（二）這類舞蹈的動作、姿態，基本上已
不是任何生活經驗和事物形態的形象化，即使有一點點痕跡，也不是解釋、說明任何具體
內容。舞蹈風格、色彩、情調、意境，是一個民族或一個地區，在歷史長河、社會演變中
共同的心理架構、共同的文化形態、共同的審美情感的凝聚，因此舞蹈者所表現的氣質、
精神、心理和性格，無妨說就是一個民族一個地區社會群體的審美形象，是透過人體表現
的一種共同文化。因而是由具體到抽象的一類發展。戲曲是表現具體的生活、人物、事件
，象徵也好、誇張也好，都不能脫離事物的原有形態。因此這一類舞蹈除非做為戲中的插
段，(如《梧桐雨》那樣須要表現楊貴妃登「盤」舞一段《霓裳羽衣》)基本上不具備直接
移人戲曲，或者直接向戲曲演化的條件。當然這是從總的作秀規律上說，並非指哪一個姿
態和動作。

    由初民狩獵人與獸鬥，到原始部落間的血親復仇和掠奪戰爭，到階級社會形成後統治
階級間兼併、割據改朝換代的戰爭和奴隸、農民反抗階級壓迫的起義戰爭……，歷史上幾
乎沒有間斷過刀光血影、戰火硝煙，於是表現戰鬥和軍事內容的舞蹈，在古代舞蹈的發展
中形成了一個品類。周《大武》、漢《巴渝》、北周《城舞》、唐代《秦王破陣樂》，都
是把軍事動作和部伍戰陣之容做為一種武威的象徵，而這類舞蹈既是象徵性的又不完全脫
離原有形態，還沒有完全淨化為純粹的審美形式，同時格鬥技術也成為具有實用價值的技
藝發展起來。角紙戲的出現發展，進一步把象徵與真實、作秀與實用加以聯結，有一定的
舞蹈性，又不單是舞蹈，移入戲曲，成了表現戰爭、格鬥的藝術手段。宋孟元老於《東京
夢華錄》所記「駕登寶津樓諸軍呈百戲」中的撲旗子、變陣子、研刀蠻牌、七聖刀之類，
如果敷設故事情節給格鬥的雙方和作秀者安上「名諱」，嚴然就是戲曲中的武戲。到清代
的中葉，公案、俠義小說以此起彼伏的農民起義為背景日益流行，隨著這類題材在戲曲中
的反映，武劇首先從「花部」興盛起來，曾經真刀真槍上場，據說並有一些「鏢客」承演
武戲，因此民間的武術技藝不斷地移入戲曲，直接被戲曲吸收，經過美化發展，擴展了武
劇的表現手段，正是今天戲曲舞蹈概念中一個重要的組成部份。

    在古代的舞蹈形式中，與戲曲舞蹈的形成發展有著更為緊密關係的，是由圖騰摹擬到
神抵的形象創造，即巫術祭祀時代表現「自然神抵」，後世為佛、道利用宣傳封建迷信，
表現神、鬼、靈怪，帶有宗教性的舞蹈。這類舞蹈是透過主體表現客體，即舞蹈當中「代
言體」的一類發展。如果說圖騰崇拜是初民認識世界，並按自己的思惟反映世界的第一步
，那麼「鳥獸蹌蹌」、「百獸率舞」的圖騰舞蹈，則是透過形象表現客觀世界的第一步。
儘管圖騰藝術並非自覺的藝術創造，甚至也不是輕鬆的趣味活動，但推源溯始，作秀藝術
創造形象的鼻祖就是圖騰舞蹈。由圖騰摹擬到形成自然神、始祖神、創業神，諸如「蛇身
人面」、「牛首人身」、「豹尾虎齒披發戴勝」等那些人獸雜揉的「人物」形象，在很大
程度上是舞蹈的啟迪。初民飾鳥羽、蒙獸皮、頂獸頭獸角、縛上獸尾摹擬鳥獸圖騰，我想
就是那些人獸雜揉的神揉形象的藍本。


    古代的巫現並不是專門的藝術家，卻很有現代所說「靈魂工程師」的威權和作用，她
(他)們的職能就是神化自然和社會，把巫術感應浸入生活的每一個領域和人們的心靈。巫
師做法通神、像神為區別於常態，把動作、舞姿變得神祕怪異以表現想像中的神，無形中
就把萌芽形式的摹仿鳥獸推進了一步，給充滿「獸氣」的神抵注人了人的氣質，出現了「
方相氏」這類的「人物」形象。隨著階級分化，神，由人、神雜處升到「天國」、「神界
」，神的形象、感情、慾望更加人化，反映了現實社會中的統治威權。巫從左右一切的神
聖地位，降落下來服從人間的統治者。《九歌》的諸神，已經不再是絕對的肅穆、神祕，神
所有的七情六欲漸漸沖淡了人對神的敬畏和恐怖，通神、像神的舞蹈也日益趣味化，有了
欣賞價值。同時人們還從巫婆婆舞蹈表現神的形象得到啟發，運用同樣的手段去表現世俗
中的人，於是而有《東海黃公》、《蘭陵王》、《缽頭》之類的舞蹈形式出現，舞蹈中的
「代言體」一步步發展起來。

    先秦時代北方「鄉人攤」，宮廷歲除也大規模舉行攤儀，南方祭祀之風尤盛，《九歌
》中的諸神可以想見不過是民間所祠神抵的一部份，就是說在祭祠樂舞中，曾有許多神的
形象出現。根據50年代舞研會在荊楚故地發掘攤舞，和玩湘間出土文物中，有不少假面舞
人形象來推想，祭祀儀式中跳神的巫舞，大多可能還是假面舞蹈。因為戴著面具不便歌吟
而便于動作、舞蹈，《東海黃公》、《蘭陵王》、《缽頭》大概都是啞劇舞蹈，或者是歌
、舞雙簧的作秀形式。戲曲中歌者在幕後「幫腔」，演員在場上做啞劇作秀，也許就是這
種形式的遺留，臉譜的形成，也顯然與面具的演化有關。那麼這類舞蹈形式很明顯的具有
向戲曲演化的趨勢。

    封建時代是造神(也造鬼)的時代，我國古代社會的心理架構和理念形態，基本上就是
倫理綱常加上宗教迷信，是儒、道、釋的混合產物。古代巫術祭祀之所以能相傳不衰，故
然是由於宗教理念的存在，不過一旦摒棄了奴隸時代「殺祭」、「血祭」那種血腥、恐怖
的內容，也因為又是精神生活中富有色彩的意味的一種活動，所以文化娛樂要求在人們意
識中滋長，使得懾於神威的人們卻改造、驅使鬼神轉而娛人。由「煙煙」變「方相」，由
「方相」變「鐘馗」，由專用於歲除驅逐厲疫邪祟的祭攘儀式，變為百戲中的節目，變為
早期雜劇中的「鐘馗」、「變二郎囊」等表現戲劇情節的「戲」，舞蹈的「代言體」無形
中一步一步走進了戲曲。

    到宋代「裝鬼神」是瓦舍技藝和百戲中的流行節目，甚至是做一個雜劇演員必備的本
領，宋代已有《目連戲》，明末清初張岱《陶庵夢錄》記述明代的《目連戲》說︰「凡…
…天地神抵、牛頭馬面、鬼母喪門、夜義羅剎……，一似吳道子地獄變相」。漢、晉以來
，佛、道興起，因果輪回，修仙符沁人社會，因而神佛靈怪題材是早期戲曲中佔有相當比
重的劇目。而「蹬踏判」、「裝鬼神」、「金剛力士」菩薩舞也就成了這一類劇目人物型
式的基礎。因此這類舞蹈形式能夠被戲曲直接吸收，或者移入戲曲。

    以上是從舞蹈的歷史發展上了解戲曲舞蹈的由來，即從演變關係來看。此外，舞蹈進
入戲曲又是透過劇目的形成發展，取決於刻劃人物和表現情節的需要，不是沒有因由的。
前面已經談到，表現歷史戰爭的題材，吸收了軍事、戰鬥的舞蹈，和民間的武功技藝；表
現神靈鬼怪的題材，吸收了宗教性的舞蹈；唐代出現的《踏謠娘》以及其後的民間歌舞戲
，是歌舞一體化的一種新形式，也直接匯入了戲曲。插在明代《目連戲》中的《思凡下山
》、《啞子背瘋》《月明和尚戲柳翠》、《王婆罵雞》、《戲牡丹》、《打蓮湘》、《小
放牛》等，反映下層社會中的形形色色，人物是三教九流村夫小女，生活氣息濃濃，並有
滑稽調笑的遺風，身段、做派具有「村俗」活潑的氣質，特別是地方戲，更為明顯與民間
舞蹈息息相通，古老劇種如「嬰劇」、「梨園」、「蒲仙」、「高甲」戲等都有這個特徵
，所以是民間舞蹈進入戲曲的一條管道。這類劇目在早期戲曲中佔有很大數量。到元、明
，文人士類大作傳奇，煙花粉黛、士子卿相以及皇、王、后、妃一類人物擁上舞台，自然
需要符合於這類人物舉止儀表的外部型式，以區別於村俗侄巷的生活。宮廷中溫文典雅的
舞蹈當然比較合適，然而距宮廷樂舞輝煌一時的唐代相去已遠，即使在當時的「高門」、
「望族」蓄養的伎外家，以及勾欄名妓中尚有遺存，我想也已是宮廷樂舞的餘緒，也不過
是尋些蛛絲馬跡象其古意而已。據許姬傳先生介紹，梅蘭芳大師曾著意發展國劇中的舞蹈
，先後編演了《嫦娥》、《西施》、《洛神》、《天女散花》、《太真外傳》等發揮舞蹈
的劇目，而原《梧桐雨》貴妃蹬盤舞一回「霓裳」的霓裳舞，到唐末文宗重製霓裳羽衣曲
時，已經「疑曲存而舞節非舊」。到南唐李後主時，更是「綿茲喪亂世罕聞者」（碧雞漫
志），何況元明時期呢？梅先生演《太真外傳》時，是參照古畫仕女圖的身姿揉合京、昆
身段編製的。舞時結合唱詞在「盤」上做身段，「盤」下並有「富連成」科班學童翻朴配
合，可見並非古之霓裳的遺傳。《洗紗記》西施的舞蹈，則是取了祭祠的雅舞（禽翟之舞
）的舞具拿在手中做身段，自然也就代表《白紛》、《前溪》之類古之「吳舞」了。足見
清末民初劇中原舞早已蕩然無存，甚至元明時期就已無可稽考了，而元曲與明人雜劇中有
這類舞蹈插段的戲又是鳳毛麟角。如果按文戲、武戲也將戲曲舞蹈分為文舞、武舞，並將
文中小折子戲，即從古歌舞戲發展起來，大多保存在丑行、調笑旦身上的「身段」做為從
古代民間舞蹈演化發展的一類，則文舞是較為貧乏的部份，而且多是只有「舞」沒有「蹈
」。我認為這與宮廷樂舞吸收、保存得較少不無關係。

    綜合二、三兩節的分析，我認為中國古典舞蹈在元、明之前有兩大部類︰一類是宮廷
舞蹈，包括為貴族服務的官伎、家伎，而以供奉內廷的健舞、軟舞為代表，具有較高的成
就(指歷史上的水準）；一類是宗教舞蹈，民間、宮廷都有，大多用於祭祀(有些雖然是祭
祀儀式，而其本身不一定就是宗教文化)。戲曲舞蹈主要是在民間舞蹈(包括武功、技藝)
和宗教舞蹈基礎上形成，而發軔於唐代的古歌舞戲，和宋代百戲是其直接的過渡形式，是
舞蹈綜合於戲曲的主要管道。至於宴樂場合供做聲色之娛的宮廷樂舞，從總體上說，戲曲
就沒有吸收和繼承。藝術的繼承、演變是潛移默化的過程，不能以自然科學的數量觀絕對
判定其間的相互影響。藉上面兩節的論述我想說明的一個觀點，是戲曲舞蹈不能概括樂舞
時代的宮廷樂舞，而宮廷樂舞恰又是戲曲舞蹈之前古典舞蹈的主要組成部份。為什麼兩者
又有相近、相通的某些規律呢？因為一，它們的祖源都是民間舞蹈；其二，中國的型式藝
術、作秀藝術即令品種不同、時代不同也有著民族審美規律的同一性；其三，人體運動的
科學法則是客觀存在，古代雖然沒有理論，然而只要運動就必然受同一法則的制約，在同
一民族、同一文化血緣的區域，甚至在世界各民族也有共同存在的普遍規律。譬如欲放先
收、欲左先右、動中有靜、靜中有動、剛中有柔、柔中有剛，甚至「子午陰陽」、相對相
向、對比均衡的道理，並非中國舞蹈所獨有，芭蕾、現代舞也沒有離開這些運動的規律和
法則，只不過說法不同，表現形式不同而已，又何況戲曲舞蹈與古代宮廷樂舞呢？我們須
要挖掘、認識的主要是那種不同的、即我們所特有的那些規律，並且必須找到體現「規律
」的具體形式，說穿了就是動作、姿態的樣式、神韻所形成的特色。戲曲舞蹈與敦煌舞蹈
--實際是上自北魏下迄宋元樂舞姿態的綜合形象，並非僅只唐舞--已顯不同，絕不能根據
反彈琵琶有盤腿，「老鷹展翅」也盤腿，戲曲有順風旗，壁畫也有近似的舞姿，壁畫有彎
側腰的形象、戲曲有斜探海……，於是就得出結論兩者相同。而且戲曲舞蹈是發展了的高
級形式，已經概括了戲曲之前「盤腿」、「彎腰」那些舞蹈的風格和特徵。不能否認它們
之間有繼承關係，但兩者的差異，我認為正是表現了同一法則之外的不同規律，同一審美
道統中的不同形式，而與戲曲舞蹈不同的敦煌舞蹈，大體上恰是戲曲舞蹈沒有大量繼承的
宮廷樂舞的殘存面目。

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◆ From: 220.138.56.202
推 ooc:好.可是看得我好累
推 cJpp:哇哇哇~~我根本就沒想到會有人看耶~~
推 cJpp:打的也頗累 尤其是兩岸不同用語....
推 kyoh:強者。