試論中國古典舞蹈 孫穎
四、本與流、源與變
舞蹈進入戲曲後與唱、念的綜合過程，是從獨立的藝術形式適應新的條件，看要求變
為輔助手段的過程。明代《目連戲》包括近百齣各自成章的劇目，實際上仍然是百戲的形
式，只不過以一個鬆散的情節加以串連而已。戴煙頭的、著假面的、宗教的、世俗的、南
方的、北地的，東腔西調，風格不同形式各異，不納入統一的規範，創造一種新形式，就
無法形成嚴密的體系。所以戲曲舞蹈不分民族地域、前期後世，以一個基本套路概括上下
幾千年；不保存任何舞蹈的原有形式和體裁，一支馬鞭代竹馬、一根船槳代行船、長筒舞
袖變水袖、假面演化為臉譜《打蓮湘》參借走邊身段、《小放牛》雜以躺馬的招數和步伐
…。從戲曲的角度看是發展，而且是很巧妙的發展，統一了各種舞蹈形式；從舞蹈的角度
看，卻是各種舞蹈的簡化、變形，甚至是原有形狀的淘汰。從躺馬看不出竹馬原來怎麼跑
，從戲曲中的打蓮湘也看不到民間的「霸王鞭」、「打金錢」、「打蓮湘」是什麼樣子。
其次是依附於劇情、人物。章法、句式以及動作的節奏規律，基本上都從屬於唱、念
的語言結構，趨向於更為直白、迅速的反應文學內容，因此舞蹈與啞劇結合是戲曲舞蹈的
基本形式，是運用舞蹈手段，又不充分發揮舞蹈性能的新品種，不妨說是從舞蹈派生出來
的又一體系，有如「曲」相對於詩、詞、民歌。「曲」是一種新發展，既有文人詩詞的影
子，又有民間歌詩的血液，可是既非文學體裁中的詩詞，也不能算是民歌，絕不能以「曲
」概括了中國古詩的形式、規律、風格以及詩的傳統成就。如果研究的是中國古詩，熟悉
了「曲」並不等於就熟悉了宋詞、唐詩、魏晉古風……。戲曲舞蹈也是如此，與上面的比
喻所不同的，是雖形成了「曲」，但詩仍在延續，戲曲文學是派生出來的一種新形式，易
於理解。而戲曲舞蹈形成之後，中國古典舞蹈兩個只主要組成部份之一的宗教舞蹈，大多
帶著原始巫術痕跡最為祭祀儀式散存於民間，並瀕於淘汰，具有較高成就的宮廷舞蹈又由
衰弱而終至消亡；同時戲曲舞蹈又高度的發展起來，所以不易於理解其本體和變體之間的
關係。如果以戲曲舞蹈的依據設想形成中國古典舞蹈的藝術體系，實際上是立足於舞蹈派
生出來的支流，不可能全面體現古典舞蹈的面目和成就，現在，我至少可以看出它包括不
了敦煌舞蹈。而戲曲舞蹈與敦煌舞蹈不同，正是舞蹈的本源與不完全發揮舞蹈性能的變體
形式之間的差異。有人說敦煌舞蹈是宗教舞蹈，戲曲則因受儒教影響所以不同。如果我們
能把漢、魏、兩晉時代的舞蹈也像敦煌舞蹈那樣整理、發展變為活的形象，會出現同樣情
況。時代的差別是一個方面，宋明理學發揮作用之後，把古代婦女搞得身心都呈現一種病
態，也的確影響了戲曲舞蹈--特別是女性的舞蹈，和宋明之前還沒有普遍把腳纏起來，還
沒有被三從四德禁錮起來的女性舞蹈也的確有所不同，不過主要還是在於不同的藝術體系
有不同的要求，也必然形成不同的形式、風格和藝術規律。我國除各別兄弟民族，基本上
沒有南亞、東南亞一些佛教國家那種依附於宗教，具有濃厚佛教色彩的舞蹈，佛道兩教或
興或抑，在我國歷史上從未凌駕於儒教之上，在中華民族的心理結構和文化形態上，造成
單一的權威地位，特別是舞蹈，主要是受原始巫術宗教的影響，沒有在題材、形式、造型
、風格和藝術氣質上形成宗教舞蹈體系，而影響舞蹈的發展。敦煌樂舞雖然是畫在佛教題
材的壁畫上，卻都擺在娛佛、侍佛的位置，難於和印度教的濕婆神(舞蹈之神)相提並論，
並沒有任何一個可以列座於「釋迎」、「彌勒」之間，即與次一等的阿難、伽葉、尊者、
菩薩並列也不夠資格，在幻想的佛國，也還是等而下之的卑賤伎樂。如果把諸佛易為人間
帝王，並稍許改變樂舞的服飾，舞蹈本身算不上具有濃厚氣味的宗教文化，實際還是世俗
中的宮廷伎樂。而原始宗教舞蹈被佛、道利用所形成的「跳鬼神」、「舞菩薩」之類恰有
不少進入了戲曲，因此兩者的不同並不取決於宗教、儒教的影響。我們的目的是搞舞蹈體
系，充分發揮舞蹈性能並體現整個的歷史成就，那麼一是本源一是派生的支流，是捨本源
只在支流上轉圈子，還是把支流匯入本源一識廬山真面目？試舉一例：如立背、硬頭、擴
胸、收臀……，戲曲武劇身段的確也有這種要求。然而本文前面已經談到，這只是具有武
術氣質的一種風格，這種風格的形成，還含有人學傀儡動作的因素。在戲曲舞蹈中佔有重
要地位，但在我國舞蹈的歷史傳統中，不是主要的風格和特徵，不僅敦煌舞蹈，遠自先秦
，歷代出土文物中的樂舞形象都突出的表現了這一點，也不是當前民族民間舞蹈的基本特
徵譬如頭，俯、仰、歪、扭變化的幅度比較大，形成東方舞蹈特有的神姿，絕不是只有猛
而梗的一種擰頭靜止(亮相)方法，手臂的姿式，也遠不是八個位置所能概括。而由頭、胸
、腰、臀、上肢、下肢構成的屈、曲形態，線條、架構、走向、韻律和遠古象形文字，先
秦銅器上的雲雷、簍臀飾紋和書法中的篆、草筆勢體現著一致的審美規律，與直、梗的風
格完全不同。我國古人女性不著胸衣、鐘形裙，男性不著筆挺的大晚禮服，也不在脖子戴
給領之類，寬袍博袖斜領軟裙也不以矜持挺拔為標準風度，講究瀟灑飄逸，文人名士還趨
尚「調鏡不羈「甚至「放浪形骸」。所以中國古典舞蹈的一個特徵是外觀綿軟鬆弛，而氣
、力內運以為骨梗，龍趨鳳迥行雲流水都隱於「韻」、「勢」之中。如果因為戲曲舞蹈武
劇身段的某些要求與芭蕾有相近之處便擴大這一點、發展這一點甚至形成一種基本風格豈
不「失之遠矣」了嗎？又怎麼能體現古典舞蹈最鮮明並也是獨特的色彩呢？所以戲曲舞蹈
有必要重新匯入本源，透過與敦煌舞蹈、漢畫舞蹈，總之與一切能以挖掘到的古典舞蹈揉
合，打破它的程式、風格以及某些規律，為戲曲舞蹈的發展、變化找到根據，從古典舞蹈
的整個面目中確立中國古典舞蹈究竟是什麼形式、什麼風格又形成一個怎樣的藝術體系。
因此要「變」戲曲舞，要摸到中國古典舞蹈的道統究竟是什麼？除擴展戲曲舞蹈的範圍(
不只限於京、昆)，學習民間武術，研究民族民間舞蹈規律，借鏡外國舞蹈的方法、理論
、技術這些辦法，很為重要的一環在於能不能把已經失傳的古典舞蹈「恢復」起來。
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