都是小腳惹的禍
──評台大歌仔戲社《三寸金蓮》
2001/05/19
台北縣立文化局演藝廳
台大歌仔戲社十週年公演
自編新戲《三寸金蓮》
《三寸金蓮》描述三個身世不同的女子相逢之後的遭遇。故事環繞「女人的腳」
逐次開展，企圖「以婚姻為經，金蓮為緯，父權社會為背景，女性主義為觀點」
（公演新聞稿語）訴說屬於女人的故事。這樣的創作出發點，確實與以往歌仔戲
以男女情愛或是官場風雲為主軸的常見形態大異其趣，透過女性發聲的立意也符
合時代潮流所趨，展現了大專學生作為新興知識份子的創作立場與觀點，在歌仔
戲齣中頗令人耳目一新。
觀諸《三寸金蓮》的角色關係，戲劇發展的主軸全圍繞著如英、如風、雲娘三人
。很顯然地，編劇意欲藉由「交會時互放的光亮」，透過「實驗組／對照組」的
對比模式，突顯「煙花妓女（雲娘）／良家婦女（如英）」、「天足（如風）／
纏足（如英）」之間的交互辯證，經由女性發聲表現出父權社會下的價值建構，
以及此價值之下女性的被壓迫地位。但令人遺憾的是，儘管打著女性主義的訴求
、懷有女性發聲的良好立意，《三寸金蓮》中表現的女性主體價值，卻未能有效
地貫徹到整齣戲的核心，而顯得微弱不足。
過分曖昧地對待父權
或許這些都源於編劇過分心懷慈悲地筆下留情，不願意明顯批駁父權。相較對於
「纏足」的刻化，屬於父權的一方只被寬容地轉化成「一心只想嫁女兒的父母」
、「鄉愿但風流瀟灑並也願意娶大腳新娘的好女婿」、「看見小腳就渾身軟綿綿
的有錢嫖客」。
若編劇的企圖並不在於呈現女性主體意識的自覺，而只想退以描述女性面對纏足
壓制下的苦痛掙扎，既不對父權予以正面迎擊，也不敢放手讓劇中女子有超越時
代的主體意識，則我們不禁要問的是，處於今日這個對於「纏足」早有定論的社
會，我們還需要「三寸金蓮」這樣的劇作來對昔日的婦女處境以為憑弔之意嗎？
既選擇了「三寸金蓮」這樣的題材，就無法逃避「纏足」作為中國文化中「控訴
父權」的負面符號性意義，是以《三寸金蓮》勢必無法如同《徽州女人》般，企
圖溫柔敦厚地看待父權體制。於是編劇這種對於父權採取閃躲開脫的方式，讓主
角面對人生多舛時，或將之歸諸於女子命苦，或歸諸於違反自然，都不能直指問
題核心，而使得《三寸金蓮》所要傳遞的主題思想模糊，連帶讓劇情發展中的權
利關係紊亂不清。
女性發聲立意甚佳，主體意識仍然不足
‧雲娘／如英：失敗的妓權造就必然失敗的女權
就雲娘與如英而言，二人都擁有人人稱羨的三寸金蓮，在「大腳是婢，小腳是娘
」、「綁腳小姐人痛疼，大腳查某難過房」的男性審美價值下，如英因而得以高
攀名門，雲娘得以貴居花魁。
但雲娘是一個好強而敢為的青樓女子，她努力爭取權力、地位，為了「不願讓人
看輕志氣拋」，乃主動纏足，並「以石敲骨讓腳迅速變三寸」，企圖在日後「呼
風喚雨我為尊，花魁名聲聞」。雲娘的纏足不是源於父母之命，也並非來自妓院
裡的壓迫，而是自發性的要在所屬社群中出人頭地，儘管十歲的雲娘是因身世不
幸而被迫賣入青樓，但她對自己的職業充滿認同。我們甚至可以在雲娘身上見到
屬於「妓權觀點」的發揮，令人聯想到妓權人士所倡言：「等到妓女成為運動領
導者時，婦女運動才算是真正成功」的論點。
擊垮雲娘的人物則是郭天海。他是人人聞之色變的地方惡霸，對付特種行業小姐
們的手段同樣惡名昭彰。他串通月心樓老鴇，以三百兩的價錢買下雲娘一晚，令
雲娘的小腳出血，並遂行性侵害，傷害的程度足以令人致死。如此刻意地把他醜
化成同陳進興般狠毒的色慾狂魔，也就將郭天海塑造成了偶發性的心理變態、人
格偏差，儘管場中或有觀眾為雲娘的苦境掬淚，卻也無法說服觀眾視郭天海為父
權的化身。使得雲娘在先前建立起的身分認同，至此盡都轉化成為一名苦命女子
的堅毅性格，讓雲娘這個十歲被賣入青樓、長大被人強姦致死的風塵女子，成了
「命運捉弄」下的悲劇人物。剛冒出頭來的女性意識至此已然消失無蹤。
更令人遺憾的是，雲娘死前的言論又進一步讓她成了父權的代言人。「身為女子
就難逃苦刑，不如一死赴幽冥」的哀嘆，加上對如英一番勸戒，作成「守本分」
、「相夫教子守天倫」的結論，編劇終究未敢超越時代、成就女性價值的庸懦至
此便昭然若揭了。雲娘驟地於臨死前回歸父權觀點，認定女性在男人面前理當「
服從」才屬於「本分」，服膺「相父教子」的女性典範才得以「安享天倫」。非
但全面推翻了雲娘作為娼妓主體的地位，也重新掉入男性化約出的女性道路上。
於是我們還能從「雲娘／如英」的對照下讀出什麼新意呢？青樓女子招致命運捉
弄，臨死前還規勸良家婦女要奉守本分，才能嫁個人人欣羨的歸宿，觀眾於是只
是同情雲娘的悲慘遭遇，對於自始至終迷戀三從四德的如英則毫無感覺，先前雲
娘與如英之間對比的差異也就必然令人視而不見了。
‧如風／如英：自然的隱喻削弱父權的聲勢
如風／如英兩姊妹的對比在《三寸金蓮》中更是明顯，不只在於大小腳的差異之
下，也存在於君宇與兩姊妹的三角關係之中。如英肇因於腳纏得好而獲得蘇家下
聘成親，她的命運與人生走勢最符合環境下的要求（無是家庭或是社會）。整個
大環境眼中的如英就是命好，但實際上她之所以一切順遂的原因也就是她最大的
悲劇，如英充其量只是一個沒有主見、完全依照社會環境中種種規訓行事的「蠢
婦」。
相較於如英，如風便顯得獨立而有主見，所以她有計劃地女扮男裝前往月心樓搭
救如英，在雲娘暈厥江邊時主動扶持，不像如英只知在一旁驚叫。也因此他吸引
了蘇君宇的目光，與君宇彼此間萌生愛意（「女人不壞，男人不愛」？）。但如
風是一個貫徹全劇的角色，因為如風的出現，才帶動了《三寸金蓮》故事推動的
可能。我們一直期待在如風這個角色身上看到女性意識的覺醒，期待雲娘的死能
為她帶來深層的觸發，然而最後一樣不得不令人失望。
首先，如風的戲份在雲娘出現後就只具串場性質，致使她的性格呈現只停留在第
二場塑造出的「天真質樸」的層面。而為了讓如英如風姊妹有著「大腳／小腳」
的對比關係，編劇十分強調如風「山林之女」的成長過程，前後利用金絲雀的象
徵，將纏足、婚姻都指向「自然／人為」交互指涉下的產物，使得如風儼然成為
自然本性的代言人。如此的安排卻也迫使如風必須時時滿足原始慾望的衝動，想
說什麼就說什麼，要行動就立即行動。直率的作風同時表現在如風無意間聽到丫
環們的閒言閒語之後，她憤而自殘裹足，意圖與其他人「一樣」。等到乍見金絲
雀脫籠遠逸，才又心有所感的扯開了裹腳布。
這讓我們已經不能相信如風身上可能存在絲毫持續且堅定的自覺，「自然」無以
解釋「纏足」與否的問題，她所代表的自然、所代表的順應本性，其實是未經思
考的原始衝動，而非堅定深層的價值信念。
再看那自始至終的良家婦女如英，這時又能穿針刺繡、又能在暗地裡為如風著想
，面對婚姻大事，她還是蘇君宇明媒正娶的大房。她身上沒有掙扎、沒有苦處，
裹著小腳一樣能外出到廟裡拜拜、從月心樓跑到江邊尋找雲娘。如英的性格是服
從，如風的性格是天真，兩個被概念化的扁平人物遇上了，得以共處一室、共侍
一夫，統一成了一家人。當看完整齣戲走出劇場，究竟這三個女人還能在觀眾腦
海裡留下多少思考的深度？
時序錯亂、劇情拖沓
《三寸金蓮》劇本最明顯的一點疏忽，則在於季節時序的轉變上，完全沒有加以
留意。
第一場，如英一段﹝報恩﹞唱詞中有「砲聲響得春花招」，則此時季節應當屬春
季；又同一唱段有「成就因緣待明春」，故如英與君宇的婚期應當在隔年春天，
約莫一年之後。
按劇情發展，當天如英被抓至月心樓，隔天如風改扮男裝至月心樓尋姊，並目睹
雲娘被郭天海派人挾持上船。奇怪的是，雲娘到了船上的首句唱詞就是「冷冷清
清雪紛飛」，較諸前面大紅花轎招搖過街的春季，竟有時光倒流的情形發生。第
四場末雲娘死前的台詞又說「血水染色，白霜為伴」，短短一夜的光景，時序竟
又退回到秋天，真是令人咋舌。
等到第五場、第六場，劇情發展又告訴我們，君宇在如英回到家中的兩個月後前
來下聘，婚期則在雲娘歸天百日之期的隔日。如此安排也與之前透露的，如英婚
期將在「明春」舉行不合。整齣戲對於時間的觀念可以說明顯缺乏，甚至導演顯
然也不曾發現整齣戲在時間推進上的問題。
但導演似乎也未能精確掌握整齣戲的戲劇節奏，與音樂設計方面也有部分的扞格
。第四場，郭天海在船艙裡逼迫雲娘就範，郭天海的表演方式極其緩慢，刻意展
現陰險變態的人格特質，突顯人面獸心的殘酷輕蔑。是以這一場出現了許多對話
與對話之間的空白，為這些空白的出現頻率幾乎一致，讓節奏進行呈現一貫的緩
慢，而缺乏壓迫性的高潮張力，但編槍卻採用了兩段的﹝十一字雜碎﹞，在對話
間交互出現唱腔，令人感到忽快忽慢，難以協調。
第六場的場面調度則更為拖沓。編劇安排如英如風姊妹各自祭拜雲娘、刺繡，並
吐露心事，企圖以蒙太奇手法呈現兩人性格、心境與認知上的差異。這種創作企
圖固然新穎，空間錯置的氣氛也頗適合戲曲舞台，但兩人的差異已如前述隱晦不
顯，終於造成第六場必然的拖沓與無聊。加以現場燈光完全無法呈現蒙太奇的效
果，導演安排的走位雖頗為稱職，但節奏依然過慢，在各項條件都無法與之配合
的情況下，戲劇張力全被削弱。這樣緩慢的進行到了如風憤然纏足時，要傾力拉
抬聲勢以﹝陰調﹞製造高潮便顯得力有未逮了。高潮過後再來一段頓悟的﹝七孟
生﹞則叫人有墜入五里霧中之感，只覺得音樂非常好聽，而還不能會意到發生了
什麼事，眾人已然抬著花轎出來遊街，整齣戲乃戛然劇終，不免有些無厘頭。
技術舞美是弱點，演員表現堪嘉賞
其實《三寸金蓮》在戲劇衝突上、在節奏上的許多不足，都可以經由舞台技術上
的加強而補足。但是礙於學生社團的經濟能力所限，無論燈光、音效、舞台設計
、佈景繪製上，都只能遷就既有成品，力不從心。像是妓院一場的桌椅大小，就
令舞台顯得比例不均，在視覺上有些許不平衡。燈光設計上的暗處太多，不能充
分營造氣氛。服裝色調的搭配與燈光的協調，也都可再商榷。
技排次數的不足也讓臨場出現不少尷尬的空白，第四場、第六場複雜的燈光變化
尤其有更精準的空間。而礙於場地設備的不足，全場音效始終出現雜音，燈光變
化間因電壓不穩而閃動不定，也是遺憾之處。
然而我們必須為台大歌仔戲設的演員們喝采，他們的表現確實令人刮目相看，直
追職業水準的演出。配角中，妓院一場的演員十分出色，導演的安排亦極為精采
，錢二的表現早已有職業級的魅力。二、五場的老爺亦十分討喜，其嗓音在清亮
中略顯蒼勁，作為女老生已可謂得天獨厚，用三花性格詮釋也很稱職。蘇君宇的
服裝亮眼，演員的姿態則展現了瀟灑的韻致，唯唱腔中鼻音過重。郭天海一角亦
足以令人恨之如骨，但念白的節奏上應可有更多變化，咬字上也可再加強。夫人
體態掌握了中年婦人的特色，雖閩南語略嫌生澀，但情味不減。就連串場的兩位
丫環，一上台就顯得架勢十足，不慎打翻鳥籠仍能從容不迫，臨場反應極佳。
主角亦多能發揮水準。雲娘出場時或許因為緊張，唱腔上顯得力有未逮，但隨後
穩定，第四場的翻滾足令人驚心動魄。如風的身段念白都有相當的韻味，﹝陰調
﹞的演唱也能掌握劇情需要，僅跌跤的身段過分熟練而顯得不入戲了。如英也掌
握了大家閨秀含蓄悠微的性格特質，但表情上可以更自然一些。
餘言
很難再找到一齣「女性化」如此徹底的歌仔戲：編劇、導演、音樂設計、身段設
計、主要演員，在台大歌仔戲社十週年社慶製作《三寸金蓮》中，舉目望去盡是
巾幗，她們催生了一齣學生製作卻具職業水準的新編大戲，如此旺盛的企圖與野
心，已足以譽之為台灣半世紀以來，學生戲曲社團發展史上的標竿。。
但我應當抱著什麼樣的角度與立場來寫《三寸金蓮》的劇評呢？
身為台大歌仔戲社的游離社員，身為《三寸金蓮》的工作人員之一，我在《三寸
金蓮》公演前兩個星期開始跟戲，雖然不如這群投入製作長達九個月以上的社員
們來得進入狀況，但也已經與《三》劇之間產生了一種曖昧不明的情愫。我能有
什麼立場對它做出評論？
我親眼看見社員們設計出一頂「可拆卸、可組裝」的大紅花轎、看見他們如何將
高跟鞋改造成「三寸金蓮」、看見他們怎麼樣在台大師大的場地間來來去去、一
夜一夜地排戲排到十點十一點，卻還擁有極高的出席率……
這些新眼所見的感動是寫不下來的。我還是本著一貫的殘忍試圖把《三寸金蓮》
寫得「一文不名」，但是她的一文不名，比起今年我們我們看到的：劇情散碎天
外飛來許多筆的明華園《乘願再來》、緊抱莎翁大腿無視台灣歷史所以被羅密歐
茱麗葉壓死的河洛《彼岸花》都來得珍貴而無價。何況，這是「台大」歌仔戲社
呀！每年有多少「台大歌仔系」出身的社員一一投考進入相關系所，就栽進了可
愛的傳統戲曲園地呢？一齣《三寸金蓮》如此誕生，又何止於「台大歌仔戲社十
年了」的慶祝意義，她絕對還標誌著歌仔戲在台灣未來的發展空間。
只是對我來說，不論是平常遊走BBS或是前幾次的報告，從來沒有像這篇劇評一樣
重來數次的。但就是想寫一篇《三寸金蓮》，無論寫得是好是壞，無論我的褒貶
是否過分主觀狹隘，我想，總應當為這十年的努力留下一點什麼，為自己曾經在
歌仔戲社混過的一年半留下一點什麼，也未這破天荒的學生製作留下一點什麼。
這留下的一點什麼或許不算什麼，卻應足以令日後的我在回憶的時候，持續著魔
吧。
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「我出現幹嘛？」他反問自己一遍。「大哉問。」他拍了我肩膀一下
「就是從來都不知道哇。」他嘟下嘴做無辜的表情。
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