Jan Garbarek 把薩克斯風變牧笛
北歐峽谷之風─楊‧葛巴瑞克
把薩克斯風變牧笛，北歐峽谷之風─楊‧葛巴瑞克
《Flute, Sax （Soprano），Sax （Tenor） 1947/03/04 in Mysen，Norway》
他即興模仿牛、羊、海鳥叫聲甚至風聲作曲，連葛利果聖歌都能拿來即興變化，
好像沒什麼事情是他的薩克斯風作不到的！自七○年代起，就被公認是當今歐洲
爵士樂的領導人之一的挪威籍樂手楊‧葛巴瑞克（Jan Garbarek），一踏入樂壇
，就開始嘗試將薩克斯風的傳統音色個性顛覆，尋求另外的發聲音調與運用方式
。
葛巴瑞克曾多次表示：「薩克斯風是種很神妙的樂器！」，以爵士樂器地位而言
，它的地位宛如中國武俠小說中對「劍」的形容：「百兵之首」，如同古典樂領
域的小提琴正是該領域的「百器之首」。但在六○年代選擇薩克斯風作為主攻，
反而加重了樂手的心理負擔，因為正如各種技藝顛仆不變的共同定理：「易懂者
難精；擅者眾而難出類拔萃。」，在爵士樂器中，薩克斯風是演奏高人、鬼才、
大師最多的一種樂器，說葛巴瑞克聰明也好，避重就輕也好，他吹奏高音薩克斯
風（Soprano）的方法從一九六九年第一張在美國發行的錄音作品起，就「不正常
」。他全力避開薩克斯風那種銅管樂器會產生「摩擦熱度」的部分，只貼近尖細
的高音，再捨棄傳統美國爵士「急驟」的即興橋段，刻意盡可能延長尾音，這種
拉長音符間距的吹奏方式，有點類似邁爾斯·戴維士的「酷」派緩慢吹法，卻因
為旋律基調冷得多，而被著名美國樂評朗·文恩（Ron Wynn）稱為「冰調」（Icy
Tone）
。
單是吹奏風格還不足以令整體爵士界對葛巴瑞克刮目相看，葛巴瑞克進一步採集
了他祖國挪威與鄰近北歐國家如瑞典等地區的民謠與民俗音樂，加以改編、分解
，進而融入他自己的演奏中，從他作品的風格變化能夠明顯地看出葛巴瑞克的持
續嘗試；一開始葛巴瑞克還或多或少在錄音作品中，選擇若干前人演繹過的爵士
標準曲目，滲入個人風格吹奏，到了一九七二年的作品，連一向激賞他的樂評朗
‧文恩（Ron Wynn）都開始不禁表示懷疑：「葛巴瑞克的興趣明顯地從與各種爵
士音樂元素的結合轉向，在他作品中再也聽不到任何「爵士」味，取而代之的是
地方民俗音樂甚至於電子實驗音樂。」，這個說法在形式上並沒有說錯，葛巴瑞
克的確開始大力拋開美國爵士傳統，但是這並不意味葛巴瑞克創作或演奏的音樂
不是爵士樂，如果依「如何即興」來定義是否該歸類到爵士樂，那麼其實他仍然
沒有完全脫離美國爵士主流傳統，也就是依和絃即興的基本路徑，只是所用的素
材令美國樂界更陌生了。
葛巴瑞克大膽的方向與陌生的素材組合都令「本位主義」盛行的美國樂評界感到
畏懼：因為他們知道：當爵士革命導師邁爾斯‧戴維士領導的七○年代融合樂革
命向搖滾樂靠攏，並造成潮流與跟風時，同時也意味著美國本土的爵士樂發展與
創造力的衰退。葛巴瑞克所代表的正是歐陸更自由、更刺激、更具包容性的即興
音樂新潮流，當這十年的分水嶺過後，爵士霸權的轉移將無可避免。
這位曾被歐洲即興音樂雜誌喻為「北歐峽谷之風」的高音薩克斯風手，在七○到
八○年代這二十年間，幾乎成為挪威的「音樂民族英雄」，他漠視美國主流爵士
樂媒體如《紐奧良郵報》嘲笑他即興吹奏北歐民族牧歌像「羊叫」、「沒有文化
的牧童」等謾罵，用薩克斯風作出更多極地動物或氣候的異聲。他錄製的作品包
羅萬象：與民謠歌手合作人聲與薩克斯風的互動即興、與也在音樂文化上爭取獨
立的波羅的海三小國現代音樂作曲家合作、替喧囂的電吉他實驗音樂伴奏與切分
音等等，在在令聆聽者大開「耳」界。
但當葛巴瑞克在美國樂評心目中似乎再創新也不足為奇時，他一九九二年與「希
拉德吟唱班」（Hillard Ensemble）推出了震動世界古典樂界的作品《Officium》
：這張作品的曲目全都是古老的葛利果聖歌，「希拉德吟唱班」也以處理古樂的
嚴謹態度依譜忠實呈現，但葛巴利克的表現大出人意表，他彷彿天籟的高音薩克
斯風穿插在葛利果聖歌吟唱的段落間隙間，肆無忌憚地以他認為合宜的音符即興
表達對神明的崇敬。這張錄音從歐洲引起熱潮燃燒到美洲大陸，成為少見的雄踞
美國《告示牌》古典榜單前茅的「非傳統古樂」。
自此葛巴瑞克在美洲的名聲才算確立。一九九六年，他再度回到他熟悉的苦寒國
度，與以《拉普人之歌》轟動世界的挪威薩米（Sami）原住民藝人瑪莉‧波依娜
錄下新作《可見的世界》〈Visible World〉，他高亢的薩克斯風模仿水鳥與波依
娜野性而清越的嗓音共同徜徉在北歐帶著碎冰的蜿蜒小河間，這位年過半百的牧
童似乎隱隱暗示：唯有北歐清冷的峽谷，才是他如同海鳥般自在的高亢薩克斯風
最佳棲身之所。
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