[分享]當代思潮 (12) 齊澤克:夢幻的暴力

作者puyoyo (阿貓阿狗)

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標題[分享]當代思潮 (12) 齊澤克:夢幻的暴力

時間Mon Jul 4 11:16:14 2011

齊澤克：夢幻的暴力作者：齊澤克一個世紀前吉爾伯特 ‧ 凱斯 ‧ 柴斯特頓指出了基督教和異教之間的倒錯關係。他澄清了一種常見的誤解，即認為古代異教享受塵世生活，而基督教則規定了罪與贖的理性秩序。他指出，恰恰相反，異教的態度從根本上來說是憂鬱的：即使它宣揚俗世生活之樂，也是因為“及時行樂吧，一切都終成枯骨。” 與此相對，基督教的罪與贖的嚴峻外表下麵傳達的是無盡的大喜悅：　　也就是說，基督教的克己倫理和職業牧師給它戴上了不苟言笑的警戒面具，可是在那禁欲的面具下你會發現古老的人性像孩子一樣歡舞，像男人一樣豪飲，因為基督教其實是異教自由的唯一庇護。（柴斯特頓, 1995, 164頁) 　　托爾金的《指環王》不就是這種悖論的最終詮釋嗎？只有虔誠的基督徒才能想像如此瑰麗的異教世界，因此基督徒的最終夢想反而驗證了異教的觀念。也許這就說明了為什麼最近保守的基督徒對《指環王》，哈裏 ‧ 波特一類的書籍和電影裏敗壞了基督教的異教邪術的批評並不到位的原因，我們不得不得出悖論：你想擁有異教享受生活的夢想而又不猶豫悲觀嗎？基督教是你的選擇！這種悖論也在那位著名的充滿情愛智慧的天主教牧師（或者說修女）身上得以體現。讓我們回憶一下《音樂之聲》(懷斯導演, 美國出品, 1965) 裏最具感染力的一幕：瑪麗亞從馮 ‧ 特拉普上校家逃跑出來回到修道院後，無法控制對馮 ‧ 特拉普上校的思念和渴求，因此內心無法平靜；接下來是令人印象深刻的一幕，阿比斯院長把她叫來，勸她回到馮 ‧ 特拉普家，理清她和上校之間的關係。她唱了一首奇怪的歌“翻過每座山”來說明他的意思。這首歌的令人吃驚的主題是：“去做吧！去冒險，去嘗試你想做的一切！別讓微不足道的憂慮擋住了你的去路！”這一幕的不可思議之處在於它竟然表達出了一種令人尷尬的強烈欲望: 應該宣揚克己禁欲的阿比斯院長卻教人聽從自己的欲念。1 六十年代末期，《音樂之聲》在當時還是社會主義國家的捷克放映時, 這首歌長達三分鐘的演唱是這部電影唯一被審查剪去的部分。這位無名的社會主義審查者洞察了天主教意識形態的危險力量: 與強調犧牲，摒棄享樂的宗教（作為肯定世俗生活激情的異教的對立面）正相反，基督教提供了一種狡猾的策略，讓我們既可以放縱欲望又不必付出代價，既可以享受生活又不必害怕最終腐朽衰亡的痛苦。如果我們將這種想法推到極端，甚至可以理解基督犧牲自己的終極意義：你可以縱情逸樂，因為我已經為你付出了代價！所以下面這個笑話說出了真理。一個年輕的基督教女孩兒向聖母瑪利亞禱告的理想禱詞是這樣的：“不罪而孕的聖母，保佑我罪而不孕。”—因為基督教的這種矛盾的功效, 它實際上起到了保護我們享受生活而不受懲罰的作用。　　在這裏我對好萊塢電影的引用絕不是偶然的：《音樂之聲》包裝了好萊塢逃避主義提供的虛假解脫。本文試圖進一步闡述這種虛假解脫的主題怎樣在三個相關領域裏得以巧妙地表現: 卡通片的意識形態教育；我們現在這個“自由”時代的審查制度；好萊塢暴力電影的曖昧性。　　“真實總有謊言的結構” 　　拉康的這句名言用來描述今天的卡通片再合適不過，它們在反映社會意識形態結構上遠比那些“真人”出演的電影來得直接。斯蒂芬 ‧ 斯皮爾伯格導演的相當成功的著名卡通系列劇《歷險小恐龍》, 就是對多元文化主導意識形態的最佳詮釋。同樣的信息一再重複：我們都是不一樣的——有的個子大，有的個子小，有的好鬥，有的善逃—可是我們應該學會接受差異和平共處，應該懂得差異使我們的生活豐富。(最近關塔那摩灣關押的 “基地”組織恐怖分子的管理報告就印證了這種對待差異的態度：允許囚犯祈禱，按照不同的文化宗教習慣配給食物...) 雖然我們外表各異，可是本質上我們都是一樣的—都是迷茫驚恐的個體，需要彼此施以援手。《歷險小恐龍》裏邊的大個兒的壞恐龍唱的歌裏說大個子就可以破壞一切規則，欺壓小個子，作盡壞事：　　你是大個兒/ 你就是大哥/那些小個兒/他們仰視著/而你俯視著/ . . . /大個兒的生活更快樂/ . . . /所有成人制定的規則/都與你無涉。　　被壓迫的弱小群體唱的歌也非關反抗，反而表達了對大個子的理解，在他們兇猛的外表下，本質也與我們無異，也有自己的問題，也有暗暗的恐懼: 　　他們和我們一樣也有感情/他們也有問題/我們以為他們個子大/就沒有, 但他們其實也有。他們嗓門大，他們身體壯/他們更喜歡大吵大鬧/可是內心最深處/我想他們和我們一樣都是小孩子。　　結論非常明顯，差異得到了歌頌：　　形形色色的生命/構成了這個世界/高高低低的/大大小小的/使這個美麗的星球/充滿友愛歡笑/要使生活更美好/今天明天和永遠/毫無疑問/我們都需要各式各樣的生命/ 笨的聰明的/大大小小的/才能把必需的/事情都做好/生活沒煩惱。　　所以，並不意外，這些卡通片最終傳達的信息是一種異教的智慧：生活是一個永恆的循環，新舊交替，沒有什麼能永垂不朽。當然，這兒的問題是我們應該照著這種想法走多遠？所有的生命都是必要的—不論善良的還是兇惡的，窮的還是富的，受害者還是施暴者。用這個恐龍王國的相殘互食作比喻本身就有一種曖昧性—這也是為了“生活沒煩惱”必需都做好的事情之一嗎？伊甸園故事式的《歷險小恐龍》所蘊含的自相矛盾說明與異類合作的觀點其實是一種最純粹的意識形態。為什麼呢? 就是因為劃分出不同社會階層的“縱向的”對抗關係被嚴格審查，被置換被翻譯為改頭換面後具有互補性的“橫向”差異，因此我們必須學會和差異和平共處。這裏隱含的本體論是每個特定的團體都具有不可稍減的多元性,每個個體都自我衍生替代，絕不可能被限於任何中性的普遍的載體。好萊塢的這種普世性意識形態宣傳遭到了最激進的後殖民主義的批評：關鍵是普世性是不可能的。與其把我們理解的普世性（人權等等）強加給他人，不如把普世性—不同文化共有的一個空間—理解為一項無休止的翻譯工作，一種不斷調整定位的努力。還要指出作為翻譯的普世性和破壞性倫理政治行為的普世性暴力無關嗎? 現實中的普世性並非翻譯中一個無所謂輸贏的中性空間，而是我們跨越不同文化卻共同擁有的一種對抗性暴力經驗。　　當然，我們也很容易質疑上面的觀點，說: 好萊塢的寬容的智慧不正是一種漫畫式的激進後殖民主義批評嗎？對這個問題，應該這樣回答：真的嗎？一定要這麼說的話，好萊塢式的簡單平面化了的漫畫裏所包含的真實比長篇大論的理論還要多。至少比起那些故弄玄虛的理論術語，好萊塢電影更簡練地反映了現實中的意識形態。佔據了現在話語霸權的態度是“反抗”— 一切因性取向，種族，生活方式等被邊緣化了的“群體”（同性戀，精神病，囚犯）都在“反抗”那個神秘的權力中心。每個人都在“反抗”，男同志，女同志，殘餘的右派存續主義者—符合邏輯的結論就是已經常規化了的“反抗”的話語妨礙了能有效質疑當前權力關係的新話語的形成？所以首要任務就是反對這種已佔據了霸權地位的態度，即那種認為“尊重他者”是首要道德要律的想法: 　　我必須要特別強調“尊重他者”與任何善惡的定義都無關。當我們與敵人作戰時，當我們被愛人無情拋棄時，當我們不得不評論一位不怎麼樣的“藝術家”的作品時，當科學面對那些密教時，這種“尊重他者”意味著什麼？正是這種“尊重他者”的態度是傷人的，邪惡的。往往是和他者的對立，甚至對他者的憎恨推動著動機正義的事業。 (《內閣》 , 5, 2001, 72頁) 　　我們很容易反駁上述觀點說：巴迪烏的例子不正說明了他自己邏輯的局限性嗎? 的確如此, 對敵人的憎恨，對謬說的決不寬容等局限性。然而，難道我們從上個世紀所應該學會的不就是要尊重一定的局限性-他者的他者性的局限嗎？我們絕不能把他者簡單認為是敵人，是謬誤的載體：我們和他者始終是你中有我我中有你的關係。二十世紀迫害了幾百萬人的暴政就是將“動機正義的事業”進行到底的最終結果; 所以，毫不奇怪，巴迪烏最終變成了共產主義紅色恐怖的支持者。這正是我們需要拋棄的一種思維方式; 我們可以看看一個極端的例子：對法西斯的暴力鬥爭。我們要對希特勒正面行為下深藏的他者性表示尊敬嗎？不如想想基督的名言，即他帶來了劍與分裂，而非統一和和平: 這正是出於對人類的愛（包括納粹在內的人類），所以我們應該不談尊敬而進行最無情的鬥爭。簡而言之，那句經常被引用的關於種族滅絕的猶太諺語“拯救一個人就是拯救了全人類 ”應該再加上“殺掉一個人類的真正的敵人也就是拯救了全人類。”真正的道德不僅是拯救受迫害者，而更是無情地消滅那些迫害他們的人。　　對豐富性和多元化的強調掩蓋了我們今天全球化生活的單調性。在他談德勒茲的明白易懂的的小冊子裏, 阿蘭 ‧ 巴迪烏(1997) 提到如果說有一位哲學家在談論無論哲學，文學，電影，什麼話題時都反復應用同一個理論模型，那就是德勒茲。這個洞見的諷刺意味在於這正是黑格爾常常遭受的批評—無論寫什麼談什麼，黑格爾總是設法把它擠進同一個辯證法的模型。作為一位反對黑格爾的哲學家，德勒茲卻在這一點上與他一致，這難道沒有一種詩學上的意義嗎？這在進行社會分析時尤其重要: 還有什麼比德勒茲對當代生活的詩學總結更單調的嗎？總是多樣性在邊緣的不斷衍生，總是不能被收編的差異性。豐富多樣的對意識形態的重新命名和置換把這種單調性封鎖住(也即維持住) 。《驚心動魄》(沙馬蘭導演, 美國出品, 2000)形式和內容的反差恰恰反映了當前意識形態的構架。就內容而言，這部電影簡直荒謬得孩子氣: 主人公(布魯斯 ‧威利斯飾) 發現自己實際上是刀槍不入無往不勝的連環畫裏大英雄的現實化身。而這部電影的形式則是以緩慢的節奏憂鬱的基調拍攝的一部相當精緻的心理劇: 表現主人公接受自己真實身份時的痛苦，他的質疑, 他的象徵意義上的宿命。2 譬如說，有一幕他兒子想用槍打他以證明他真地刀槍不入。當他反抗時，他兒子哭了，因為對他爸爸不能接受自己的真實身份感到傷心。為什麼威利斯要反抗呢？他是怕死嗎？還是怕鐵證如山他是刀槍不入的？這難道不和基爾凱郭爾的《致死的疾病》所談的困境一樣嗎?我們不怕發現自己是要死的，而害怕發現自己長生不老。我們應該把基爾凱郭爾和巴迪烏的觀點聯繫起來: 要接受人的一生不僅是一個盲目尋歡作樂繁衍後代的過程而是一個尋求真理的過程，這對人類來說是很難甚至很痛苦的。這就是意識形態如何在我們這個所謂的後意識形態的世界運作的: 我們活在意識形態的操控當中，卻渾然不覺，也沒把它當一回事兒。比如說，爸爸一邊當著爸爸，一邊發出當個爸爸是多麼愚蠢的種種自我反省和調侃的感慨。　　最近夢工廠的動畫大片《怪物史瑞克》（亞當森和傑森導演, 美國, 2001) 就是這種主導意識形態運作方式的完美體現。這部動畫片裏的英雄和他笨頭笨腦卻又可愛搞笑的幫手打敗了巨龍，救出了公主。可是這個最標準的童話故事的結構卻故意搞笑地包裝上了一件布萊希特式的 “間離效果”外衣，比如說在最後萬眾觀禮教堂婚禮的那一幕，有人指揮觀眾們如何表現，就像電視節目裏那種操縱現場反應的指令—“該笑了！” “保持沉默和敬意！”。最後接吻的一幕也是表現政治正確的小把戲：史瑞克吻了公主以後，醜陋的怪物沒有變成英俊的王子，倒是美麗的公主變成了一個胖胖的平常女子。除此以外，這部片子對女性虛榮心也有微妙的諷刺：睡美人公主等待著前來拯救她的騎士的一吻時，迅速梳理了一下頭髮，使自己看起來更漂亮一些。還有，惡龍轉變成一個體貼的女性角色，後來還幫助了史瑞克和他的夥伴，這一情節也是非常出人意料的反正角色轉換。總之，這部動畫片充滿了對現代道德規範和通俗文化的不合時宜的指涉。可是，在急著認定這些置換和重命名的 “顛覆性”和史瑞克的“反抗性”之前，我們應該注意到一個顯而易見的事實，即通過所有這些置換, 老調又得以重彈。簡而言之，所有這些置換和顛覆的真正作用不過是把傳統的?述改造得通俗易懂，更適合我們這個“後現代”的時代—從而阻什磪X品, 2001)的結局可以說是封閉性的: 托馬斯‧哈裏斯小說的結尾是漢尼拔‧ 雷克特和FBI 特工克拉麗斯‧ 斯特靈結婚後在布宜諾斯艾利斯共同生活,可是電影改編時遭到審查，所以採取了一個更容易讓人接受的結尾。這麼奇怪地反其道而行之就值得我們仔細分析一下了。這裏面有極強的意識形態的意味。3 為什麼結局要做這種改變呢？雷德利 ‧ 斯科特一接導《漢尼拔》, 就聯繫了哈裏斯。事後他回憶說: “怎麼結尾是一個非常棘手的問題，所以我做的第一件事就是給托馬斯‧哈裏斯打電話。我說小說的結尾不太可信。那個意志堅定不可改變的女主角突然轉了一個三百六十度的彎。這不可能。她的堅定的不可改變的意志正是吸引漢尼拔的地方。如果她屈服了，漢尼拔會殺了她的。(《朱莉安‧摩爾的激情》, 2001, 127頁) 那麼，究竟這個“通俗小說史上最古怪的大團圓結局”有什麼不對勁兒呢？真地是僅僅因為從觀眾的心理來說, “這個結局與克拉麗斯的性格完全不符嗎”? 　　答案正好相反: 《漢尼拔》直接滿足了我們的“最終幻想”（弗洛伊德語），也就是主體最隱秘的不可承認的欲望想像。當然漢尼拔就是我們投注情欲的客體，我們激情愛慕的對象—從《沉默的羔羊》開始，我們（漢尼拔和克拉麗斯這一對兒裏, 後者代表“我們”，即與克拉麗斯認同的普通觀眾）愛他，他具有絕對的魅力。小說《漢尼拔》的敗筆是它的結局直接實現了那個必須保持在隱秘狀態的幻想—所以結果“不可信”不是因為它是假的，而是因為它離我們最核心的夢想太近。女孩兒被邪惡卻又富有魅力的父性形象所吞噬，這難道不正是一切大團圓結局之母嗎？不就好像他們對伊拉克所作的一樣？《漢尼拔》失敗的最大原因就在於它違背了最終幻想的禁忌，而正是這一禁忌使得電影的世界在心理上具體可感。這也就狩犍揭菑v的一幕嗎? 這種自虐的場面不帶給上司快感，反而激起了他的焦慮。) 　　再回到《漢尼拔》, 這部電影的基本寓意也是關於創傷和夢幻的不可思議之近—這兩者從來就不是簡單對立的關係(如通常認為的夢幻是用來抵禦令人痛苦的真實的)。直面自己最深的幻想，這總是含有一種絕對的創傷感—如果不能由心理分析醫生正確引導，就很容易引起人格分裂, 反過來說, 任何創痛裏也總是含有夢幻的成分:即使是在被輪奸，被關進集中營這樣極度的創痛裏，還是可以發現和我們最隱秘的不可示人的夢幻相吻合的地方,也許這就是為什麼被迫經受這樣的苦難後，主體總是不由自主地感到內疚，或者至少覺得肮髒—這其實證明了主體感受到的不能承受的快感。所以，經典結構主義時期的拉康要求 “我”說出真理，承認“我” 的真實的欲望體現在大寫的他者身上,後期的拉康思想更接近於那個“說真話還是做傻事” 的遊戲。(象徵層面上的)真實是留給那些不敢做傻事的人的。不敢做什麼傻事? 直面給他們帶來（真實的）快感的夢幻的核心。在快感的層面上來說，真話是不起什麼作用的，是可有可無的東西。　　當然，這絕對不是說《漢尼拔》不尊重好萊塢的審查制度。這部電影在典型的風景明信片般的環境裏拍攝，不是在佛洛倫薩市中心，就是在華盛頓特區富人居住的郊區, 所以，雖然電影裏有很多噁心恐怖的鏡頭,散發著物質衰腐惡臭的現實生活的沉重卻完全沒有得到表現—漢尼拔吃人腦子，可是這個腦子一點兒不臭。湊巧地是,這種對於真實效果的審查也對賽爾喬 ‧ 萊昂內的西部片起了（至少是部分的）作用。曾出演他三部片子的克林特 ‧伊斯特伍德指出萊昂開創了西部片這種題材就因為他不瞭解海斯法則的禁令。他說： “比如, 海斯辦公室早就規定被槍擊中的角色和發射子彈的槍不能出現在同一的《亡命天涯》(美國出品, 1993) 就清楚地詮釋了暴力行為作為被置換過的意識形態，是怎樣成為一種誘惑的。影片快結束時,被陷害的無辜醫生 (哈裏森 ‧ 福特飾)在一次大型醫學會議上指責他的同事(傑羅姆‧ 克拉波飾)為一家大制藥公司偽造數據。在這個緊要關頭,大家都以為重頭戲會放在制藥公司上，因為金融資本才是真正的罪犯,可是克拉波打斷了福特的話,把他叫到外邊，兩人在會議廳外打得頭破血流。這一幕裏看似荒唐的角色卻很說明問題,這好像是說，要從反資本主義的意識形態困境裏脫身，就必須要讓?述錯誤得離譜。另外值得注意的是那個壞蛋(克拉波)被塑造成了一個邪惡，陰險，心理變態的傢伙,這像是說心理上的變態(體現在令人眼花繚亂的打鬥場景裏) 應該取代非心理層面的無名的資本的操控: 其實更好的表現方式是把這位腐敗的同事塑造成一個親切誠懇的人，只是因為他所工作的醫院面臨經濟上的困難，才被醫藥公司拖下水。　　馬丁‧ 斯科西斯導演的《出租車司機》(美國出品, 1976)把這種零度暴力又往前推了一步。影片最後崔維斯 (羅伯特 ‧ 德尼羅飾)終於忍不住爆發了，對控制著他欲拯救的女孩（朱迪 ‧ 福斯特飾）的皮條客採取了行動。這一暴力行為片斷的關鍵是它所隱喻的自殺衝動:當崔維斯為進攻作準備時, 在鏡子面前練習拔槍; 這是電影裏最著名的一幕，他用一種挑釁又屈尊的口氣對鏡子裏的自己說, “你在跟我說話嗎?” 在這拉康“鏡像”概念的最經典詮釋裏,進攻的目標正是自己，或者說自己的鏡中之影。在殘殺一幕結束時，自殺的暗喻再次出現，崔維斯身負重傷，靠在牆上, 用他右手的食指模仿一支槍瞄準自己血跡斑斑的前額，假裝開了一槍, 就好像是說, “我的暴力的目標正是我自己。” 崔維斯的困境在於他將自己視為他試圖除去的墮落肮髒的城市孕L們互相毆鬥，把對方打成肉醬。這種做法漸漸地發展為一場大規模的運動,全國的酒吧地下室都開始舉辦下班後進行的拳擊比賽。這項運動很快就被政治化了,轉變成針對大公司的恐怖活動。在電影中段，有一幕傳達出難以承受的痛苦,可算是大衛‧ 林奇導演的電影裏最奇怪的片斷, 也預示著影片結尾處奇異的轉折:為了敲詐他老闆，可以不工作就拿錢, 影片主人公在他老闆的辦公室裏對自己拳打腳踢,在樓裏保安進來前把自己打得頭破血流;當著他的尷尬的老闆的面, 影片主人公把老闆對他所抱有的進攻性欲望發洩在自己身體上。4 　　這種自殘代表了什麼呢?首先, 最重要的一點是要和真正的他者重新建立起聯繫, 也就是說, 要改變資本主義主體性的抽象和冷漠狀態，這種狀態的形象代表就是坐在電腦前面和全世界進行交流的孤獨個體。和那種與他者保持距離的人道主義同情心正好相反,毆鬥的暴力就意味著這種距離的消除。雖然這是一種曖昧冒險的策略(很可能會退化為對建立在男性同盟基礎上的法西斯雄性暴力原則的支持),可是我們不得不冒這個險—因為除此以外沒有其他從資本主義主體性裏突圍的方法。所以《角鬥俱樂部》教給我們的第一課是沒有人能直接從資本主義主體性進步到革命的主體性。首先要冒這個險打破把他人抽象化，拒斥他人，對他人的痛苦視而不見等慣例,才能直接觸及他人的苦難—因為這種冒險要粉碎我們身份的內核, 就一定是極端暴力的。不過,這種自殘還包含另外一個層面的意思: 主體通過把自己等同為糞便般的賤物,就站在了一無所有的無產階級一邊。純粹的主體只有通過這種最極端的自我否定才能顯現,所以我要讓/激別人把自己揍出屎來,清空我原有的內在本質, 和任何能賦予我一點點尊嚴的話語資源。因此, 諾頓在老闆面前揍他自己的時候, 要傳達的信息是: “我知道你想揍我, 可是你瞧,你要揍我的欲望也是我自己的欲望, 所以,如果你揍我的話,你就成了滿足我的變態受虐欲望的僕人。可是你是個懦夫，不敢將願望付諸行動, 所以我就代你做了—你的欲望滿足了,還有什麼可尷尬的? 你還沒準備好接受這個事實嗎?” 這裏的關鍵是夢幻與現實間的差距。老闆當然不會真地去揍諾頓,他只是有這種暴力的幻想而已, 諾頓的自毆之所以令人痛苦就因為他揭示出了老闆永遠也不會付諸實踐的幻想。　　矛盾的是,這樣一幕暴力的上演正是解放我們的第一步。通過這一步, 奴隸對他主人的情欲性依附昭然若揭,因此奴隸和他的依附感之間的距離減至最小。在純粹形式的層面上, 自毆表明了主人的地位實際上只是名義上的: “誰要你來恐嚇我? 我自己就能做!” 因此只有通過自毆我們才能獲得自由: 真正目的是把自己對主人的內在依附感揍出去。影片結束時, 諾頓對著自己開槍 (但沒死,擊斃的只是 “他體內的泰勒“，也即他的另一個自我 ),這樣他就把自己從毆鬥的雙重鏡像關係裏解放出來。在自我攻擊到達高潮時,它的邏輯就自我消解了, 諾頓不必再毆打自己—現在他可以攻擊真正的敵人（即體制）了。偶爾一些政治示威遊行也採用同樣的策略。當警察擋住遊行隊伍要採取暴力行動時,使情況發生驚人大逆轉的方法就是遊行的人們開始互毆。這決不能給虐待狂目擊者帶來快感,受虐狂的自我折磨反而挫敗了虐待狂,剝奪了他對受虐狂行使的權利。虐待狂需要的是一種掌控的權力, 而自虐正是擺脫這種掌控的必需的第一步.5 當我們受控於某種權力結構時, 它對我們的控制總是通過情感的投資來維持的: 控制本身就產生過剩的快感。控制總是體現在一系列的 “物質性”身體實踐上的, 所以我們不能僅僅依靠智識的反思來擺脫控制—我們的解放必須通過某種身體行為才能得以實現,並且, 這種行為必須看起來是“受虐狂” 性質的,必須通過自毆的痛苦過程才能得以呈現。　　注釋　　1. 多年前,一篇諷刺性的評論頗為巧妙地將《音樂之聲》概括成這樣一部電影：一個傻乎乎的修女本來可以在修道院裏過著快樂的生活，如果不是阿比斯院長把她叫到自己房間，然後對她歇斯底里地大叫著你要翻過每座山…… 　　2. 質疑的困難是變革期的好萊塢電影的一大題材, 馬丁‧ 斯科西斯導演的《基督最後的誘惑》(美國出品, 1989) 和《達賴的一生》(美國出品, 1997)都涉及這個問題。在兩部影片裏, 神(基督, 達賴喇嘛) 都被刻畫成難以完成使命的凡人之化身。　　3.唯一類似的例子是《天使之城》(席柏林導演, 美國出品, 1998), 翻拍自維姆．文德斯導演的《欲望之翼》(又名《柏林蒼穹下》) (德國出品, 1987): 在德國的版本裏, 天使變成了凡人，從此和他的愛人過著快樂的生活, 而在好萊塢的版本裏, 影片的結局是女性的天使被卡車壓死了。　　4.幾乎所有對《角鬥俱樂部》的批評都對暴力所可能帶來的解放視而不見，這清楚表明了政治正確的觀點的局限性: 這些批評認為針對近來消解雄性氣質的潮流，這部電影偏執狂般地讚美暴力化的雄性氣質 ; 所以, 這些批評不是譴責這部電影具有法西斯傾向,就是讚揚它對法西斯傾向的批評。　　5. 參見德勒茲, 1989. 　　參考書目　　阿多諾, T. (1997)《最低限度的道德》法蘭克福: 蘇爾卡姆普出版社。　　巴迪烏, A. (1997) 《德勒茲》巴黎: 樺榭出版公司。　　柴斯特頓， G. K. (1995) 《正教》舊金山: 伊格那丟出版社。　　德勒茲, G. (1989) 《被虐狂》紐約: 奏恩出版社。　　弗雷靈, C. (2000) 《賽爾喬‧萊昂內：與死亡有關》倫敦: 菲玻出版公司. 　　《論邪惡: 阿蘭 ‧ 巴迪烏訪談錄》(2001) 《內閣》, 5，冬季號。　　《朱莉安‧摩爾的激情》(2001) 《名利場》, 三月號。　　《論邪惡: 阿蘭 ‧ 巴迪烏訪談錄》(2001) 《內閣》, 5，冬季號。　　《朱莉安‧摩爾的激情》(2001) 《名利場》, 三月號。全文轉載自群學網 http://www.qunxue.net/ -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 125.229.171.125

推 keithking:蠻有趣的文章。 07/04 12:29

推 keithking:借轉 :) 07/04 12:34

→ puyoyo:等我完成你再轉也不遲吧 07/04 12:44

※ 編輯: puyoyo 來自: 125.229.171.97 (07/04 12:55)

推 keithking:那就天亮了....(?! 07/04 12:54

→ puyoyo:天亮了~ 07/04 12:55

→ keithking:唔唔感謝天亮 :D 07/04 13:01

推 tOlaNd:很難讀記得看齊澤克在影片中講話沒有這麼難懂 07/05 08:32

推 tOlaNd:明顯有多處詞句脫漏而且大衛芬奇被誤為大衛林奇 07/05 08:36