相聲應該要姓相
黃德和
如同京劇應該姓「京」一樣，勿庸置疑，相聲當然姓「相」！然而，長
期以來某些形式和節目卻徒有相聲之名而無相聲之實。有鑒於此，實在很
有必要向業內人士大聲呼籲：為了名副其實的相聲的振興和繁榮，從堅持
其藝術個性出發，相聲首先一定要姓「相」！這是相聲賴以生存的前提和
基礎。何謂姓「相」？當然就是符合相聲的定義和特徵。
一、相聲的定義和特徵
關於相聲的定義，筆者綜合了侯寶林、馬季、何遲、許嘉璐、王力葉
、薛寶琨、劉梓鈺、余釗等同志的說法，試歸納為：相聲是一種以散文體
語言為主要手段、通過一系列包袱多次引發笑聲的曲藝（說唱）藝術。換
言之，相聲同時是語言的藝術、笑的藝術和曲藝（說唱）藝術。據此可以
說，相聲除了作為一種語言藝術以散文體語言為主要表演手段（如是韻文
體就成為含有「包袱兒」的數來寶、快板書或山東快書了）之外，至少還
有下列兩個基本特徵：
第一，作為曲藝（說唱）藝術的一種其表演者以第一自我的演員身份
出場；
第二，作為笑的藝術須組織一系列包袱以多次引發笑聲。
二、不姓「相」的形式和節目
冠以相聲之名但不符合上述定義和特徵亦即不姓「相」的形式或節目
似可分為三種類型：一是角色化（戲劇化）的形式和節目，二是沒有包袱
的學唱節目，三是只有一個包袱的笑話，詳細分述如下：
l、角色化（戲劇化）的形式和節目談論角色化（戲劇化）問題的前提
是戲劇與曲藝的區別。
眾所周知，戲劇是以第二自我的角色身份（第一人稱）表演故事、而曲
藝（包含相聲）則是以第一自我的演員身份（第三人稱）敘述（說唱）故事
（即便有時進入人物也只是摹擬而已，與扮演角色有本質的區別）——更不
用說那些沒有故事情節的曲藝節目（包括相聲段子）甚至連摹擬的機會和可
能都沒有！
儘管有人強調戲劇的動作性，然而作為純粹訴諸於聽覺的廣播劇卻無需
動作以及曲藝表演出有動作；儘管有人強調曲藝的「說唱」特徵。可是戲劇
（除了舞劇、啞劇）同樣也需要說唱。可見「動作」或「說唱」並非區別戲
劇與曲藝的顯著標誌，而任何戲劇劇種（當然也包括戲劇小品或喜劇小品）
都離不開角色，可以說沒有角色就沒有戲劇！因此，「有無角色」亦即是否
以角色身份出場表演才是區別戲劇與曲藝（包含相聲）的唯一的最重要、最
本質的標誌！如某一形式或節目是以角色身份出場表演，那麼該形式或節目
就角色化（戲劇化）了！一戲劇離不開角色，角色化與戲劇化如影隨形，不
可分割，故角色化即戲劇化。
（l）角色化（戲劇化）的形式
a.相聲劇——長期以來該形式被很多人視為相聲的一個品種，例如周嘉
陵、郭海彬創作的相聲劇《接小林》就被當作相聲作品編入上海文藝出版社1
978年出版的《相聲集》中，再如冠以「系列相聲」而實質就是相聲劇的《應
該補拍的鏡頭》（作者：楊志剛、繳月舒）也被當作相聲作品發表於1987年1
月號《曲藝》，其他還有工具書也將相聲劇解釋為「相聲的一種」（見長江文
藝出版社1987年版《文藝創作知識辭典》P4lO）。儘管相聲劇運用了一些相聲
手法，其開頭或結尾可能由演出者自我表白他們所承擔的角色，然而由於參演
者均已角色化（表演自然戲劇化），故而是運用了相聲手法的多幕喜劇，屬於
戲劇範疇。正如某辭典所說「相聲劇不屬於曲藝範疇」（見吉林人民出版社19
87年版《新編美學辭典》P622）。去年相聲名家侯耀文在記者問及「『相聲劇
』能否一挽相聲頹勢」時直截了當地回答「挽救不了，相聲還得靠相聲本身」
一這句話完全否定了相聲劇的相聲「身份」。（見2000年5月8日《生活時報》）
b.化妝相聲——該形式通常是所有參演者先以演員身份出場向觀眾交待分
配角色，後復又化裝成角色上場表演，表演過程中不時也跳出角色說話，例如
由丁廣泉、於連仲等表演的反映黃昏戀問題的《子教三娘）（曾於1990年4月「
上海國際相聲交流演播」中演出）：也有開頭就化妝為角色出場表演的，如199
3年10月「首屆中國相聲節」節目《看看想想》（作者：江文虎、廖兵，載1994
年1月號《曲藝》），一位演員扮演消費者協會人員帶著電飯煲等實物道具，另
一演員先後扮演三個生產偽劣產品的廠長。這兩種表演情形，不論是否先以演員
身份上場向觀眾交待分配角色（
甚至演出中間不時跳出角色講話），也不論是一個演員固定扮演一個角色、還是
其中有演員先後扮演幾個角色，由於其表演本身均以角色身份進行亦即角色化了
，故這兩種情形的化妝相聲（六十年代的「化妝相聲」也在這兩種情形之列）實
質就是喜劇小品，只不過運用相聲手法較為明顯罷了！當然還有第三種情形，例
如反映小公共汽車服務態度問題的《快點快點》（載1999年8月號《曲藝》），參
演者（甲乙二人，一捧一逗）先以演員身份出場對話，後在某一話題的統領之下
，臨時簡單化妝（頭巾包頭、手提包袱）並明確說明某人演某角以穿插一段摹擬表
演，然後再對話、再穿插一段摹擬表演……這一情形尚未角色化，故仍屬於相
聲範疇。
C．相聲小品——這一名稱本身就不合邏輯、難以成立，其他小品，譬如
戲劇小品是相對於完整的戲劇即「大品」而言的，而相聲形式本身短小精焊、
簡便易行—一併無「大品」，何來「小品」？這是其一；其二，「相聲小品」
所有參演者均已角色化，與喜劇小品幾乎沒有什麼區別，如中央電視台「曲苑
雜壇」第10期的《借電話》（載1992年4月號《曲藝》，作者：夏雨田）以及第
47期的《半夜叫門》（載1995年吉林省曲協編輯的《吉林曲藝作品選》，作者
：劉李昌）等，實際就是喜劇小品！
如以相聲劇、化妝相聲以及所謂「相聲小品」這三種角色化形式與穿插有
簡單化妝表演的「腿子活」對口相聲《汾河灣》（蘇文茂、馬志存演出本並演
出照—一見百花文藝出版社1993年版《蘇文茂相聲選》）比較就不難發現：前
者系所有參演者全部化妝為角色出場表演，而後者只有逗哏一人於表演過程中
才當場臨時象徵性化妝（扎上頭巾）進行摹擬表演。由此可見，角色化形式與
帶有摹擬表演的非角色化節目之區別是顯而易見的。
d.相聲TV——以相聲錄音為基礎、通過配音手段改編的喜劇性的電視小品
。具體一點說，是以原相聲錄音中的敘述和評論語言為畫外音，以原相聲錄音
中摹擬人物的語言為畫面人物（角色）的台詞一一通過對口型，如此展示原相
聲段子的情節。總之，將曲藝範疇的相聲異化為戲劇範疇的電視小品，正如吳
文科同志所說，相聲TV「是電視藝術的一種『小品』，而非曲藝『說唱』中的
相聲！」「事實上與被用來作為輔助手段的相聲有著藝術形式即審美方式上的
質的區別」。（見1994年11月4日《北京日報》第7版（相聲TV：是TV不是相聲
》）此外，相聲大師馬三立曾就「相聲TV」形式接受記者採訪時明確回答：相
聲藝術的振興一一最終還得靠相聲本身！（見1994年8月2日《揚子晚報》第5
版）這句話同樣否定了「相聲TV」的相聲「身份」。
值得一提的是，馬三立對於相聲TV是否相聲「身份」的否定說法與前面提
及的侯耀文對於相聲劇是否相聲「身份」的否定說法何其相似！可謂不約而同
、不謀而合，這決非偶然吧！
（2）角色化（戲劇化）的節目
a.《一個推銷員》（又名：《宇宙牌香煙》）——1984年中央電視台春節
聯歡晚會節目，由相聲名家馬季創作表演。關於該節目的形式有三種不同說法
：一是喜劇小品（節目演出後，晚會主持人黃益騰對觀眾說：「剛才是馬季同
志表演的喜劇小品《一個推銷員》」，該作品還曾註明「喜劇小品」發表於19
84年第5期《天津演唱》）；二是相聲小品（王決在介紹馬季的文章（繼承發揚
拚搏精神》中稱該節目為「相聲小品」——見1988年3月號《曲藝》第34頁）；
三是單口相聲（在內蒙古人民出版社1989年版《馬李相聲選》以及同心出版社1
996年版《中國相聲精粹》中該作品均註明為「單口相聲」）。儘管該節目由相
聲名家表演，但這並非劃歸相聲的理由和依據，由於該節目完全角色化——表
演者身穿工作服、頭戴解放帽、左手拿著小提包、右手夾著一根香煙，因此該
節目應為單人喜劇小品——如此認定絕非有貶低該作品的意思。
b.《洛桑學藝》——該節目於1994年初由中央電視台「曲苑雜壇「欄目推出
時冠以「系列相聲」之名，後來一些報紙很多報道文章亦稱其為「相聲」，甚至作
為相聲名家的姜昆也視其為相聲，認為「洛桑用少數民族能歌善舞的特點豐富了相
聲的表演形式」（見1995年10月13日《北京青年報》）；不可否認，該節目與相聲
確有不少相似之處，比如兩人一捧一逗（一莊一諧）相映成趣的格局、直接面對觀
眾交流感情的方式以及運用三番四抖等相聲包袱的手法，然而不論運用多少相聲手
法（相聲手法不是相聲的專利，任何其他形式均可採用），而由於是以角色身份出
場表演（只不過以演員姓名為角色姓名而容易讓觀眾混淆罷了），所以只能說該節
目是以荒誕的「學藝」過程（老師不如學生）為情節、以模仿器樂音響及舞蹈動作
等為手段、以演員姓名為角色姓名的喜劇小品。
c.《最差先生》—一1995年中央電視台春節聯歡晚會節目，冠以相聲之名。
該節目以尊重婦女為主題、以第四次世界婦女大會即將召開為背景、以荒誕的「
最差先生（即最差丈夫）評選決賽」為情節。儘管該節目的舞台形象貌似第一自
我的晚會主持人和相聲演員，但是細心的觀眾不難發現他們實際上是第二自我的
角色：「最差先生評選決賽主持人——「倪萍」和「最差先生候選人」——「牛
群」、「馮鞏」，換言之，他們是故事情節中的「倪萍」、「牛群」和「馮鞏」
，只不過以表演者自己的姓名作為所演角色的姓名以及扮演這三個角色恰巧又無
需特定的打扮從而令觀眾不易察覺罷了。儘管該節目已將表演區擴大到觀眾席上
而更加直接地與觀眾接觸和交流。可是這並非區別相聲與非相聲的關鍵所在（如
喜劇小品《小九老樂》中的角色甚至還走到觀眾席上直接與觀眾對話）。該節目
基於其角色化特徵應為喜劇小品。
d.《坐享其成》——1998年中央電視台春節聯歡晚會節目，亦由牛群、馮鞏
表演，與《最差先生》一樣冠以相聲之名。該節目給觀眾印象最深的莫過於採用
了「洋車」這一大型實物道具！兩位演員（角色化之後他們是故事情節中的「演
員」）通過排練電影《老闆與老闆》中「坐車」一場戲、為了「誰坐車？誰拉車
？」而爭執不下的故事情節，從而表現和諷刺了演員爭演角色、爭名奪利的不良
現象。從表現故事情節出發，道具洋車自然必不可少！可是，由於戲劇（含喜劇
小品）與曲藝（包含相聲）的區別就在於有無角色——而只有作為第一人稱、表
演故事的角色才需要和
採用與故事場景、故事人物直接相關的實物道具一一特別是大型道具（作為第三
人稱、講述故事的曲藝、譬如相聲所採用的醒木、折扇及場面桌等道具均與故事
場景、故事人物沒有直接關係），所以也可以說，是否採用與故事場景、故事人
物直接相關的實物道具——特別是大型道具是區別戲劇（包含喜劇小品）與曲藝
（包含相聲）的顯著標法！因此，儘管該節目的幾句開場白（其時道具洋車尚未
出現）有說相聲的感覺，可是一旦出現了實物道具「洋車」就致使演員身份立即
轉化為角色（故事情節中的「牛群」、「馮鞏」）、節目形式立即轉化為喜劇小
品亦即角色化、戲劇化了。從該節目的故事情節來看，這是個「戲中戲」式的喜
劇小品。
e.《得寸進尺》——2001年中央電視台春節聯歡晚會節目，由馮鞏、郭冬臨
、郭月表演，冠以「化妝相聲」之名。該節目有些地方與《坐享其成》相似，情
節也是演員爭演角色。由於根據情節劇中人無需特定化妝故三位參演者均無明顯
打扮從面貌似第一自我的演員，尤其是馮鞏和郭冬臨，鑒於觀眾對他們的熟悉程
度，更容易感覺他們家是演員而非角色，其實他們是故事情節中的「演員」亦即
故事情節中的「馮鞏」、「郭冬臨」，系第二自我的角色（只不過以演員自己的
姓名為角色姓名罷了）；而郭月所演的女導演明顯為第二自我的角色（即故事情
節中的「導演」），不
過假如這位「導演」是請張藝謀或謝晉來演，恐怕大家就要誤以為是第一自我的
實際生活中的真導演而非第二自我的故事情節中的「導演」（故事情節中的「張
藝謀」或「謝晉」）了！由於均以角色上台表演故事情節，故該節目的形式很明
顯就是喜劇小品，然而卻被人為地貼上「化妝相聲」的標籤，不知是否因為作為
主演的馮鞏是著名相聲演員以及郭冬臨也表演過相聲的緣故？似乎由相聲演員表
演或參演的節目就一定是相聲。或者由於相聲雖說不景氣但畢竟這一形式還是深
受觀眾歡迎，故而即便明知該節目並非相聲卻也要生拉硬拉地與相聲沾上邊、勉
強冠以「化妝相聲」之名。
上述幾個名為相布實為喜劇小品的節目，儘管由於沒有明顯特定的化妝打扮
（《一個推銷員》除外）、以演員姓名為角色姓名（《一個推銷員》除外、《得
寸進尺》中的「導演」未突出演員姓名）以及直接面對觀眾表演從而致使舞台形
象貌似演員，然而根據節目情節無需特定化妝的角色仍然是角色！以演員姓名為
角色姓名的角色也仍然是角色！至於直接面對觀眾表演亦即衝破「第四堵牆」的
表演在戲劇中也是允許的（譬如「自報家門」等），這並非區分戲劇（含喜劇小
品）與曲藝（含相聲）的標誌，甚至侯寶林先生還認為同樣直接面對觀眾表演的
三人相聲《扒馬褂》、《訓徒》是小喜劇，三個演員實際上是各演一個角色（參
見黑龍江人民出版社1983年版《侯寶林談相聲》P26），誠然有人認為這類節目
的演員都被限定於一定的位置和對話關係中而不像戲劇那樣人物滿台轉，可是戲
劇中也有演員（角色）限定於一定位置的情形，例如京劇（沙家濱》「智斗」片
斷（阿慶嫂、刁德一、胡傳魁三人對唱）就屬於這種情況。
總之，因為只有「有無角色」才是區分戲劇（含喜劇小品）與曲藝（含相聲
）的重要標誌，所以認定某一形式或節目是喜劇小品還是相聲就看其舞台形像是
否角色化。正如薛寶琨先生所說，「相聲不屬於『戲劇』範疇而是『曲藝』的一
種，它不是以喜劇人物——角色的形式去釀造笑聲而是以演員自己本來的面目同
觀眾交流感情。」（見人民出版社1985年版《中國的相聲》P2）至於有人不顧相
聲的基本特徵而提出的所謂「泛相聲」之說恐怕難以自圓其說。
2．沒有包袱的學唱節目
那種純粹模仿歌星唱歌或者純粹模仿戲曲演唱的學唱節目，例如白樺、鄧小
林合演的《絕唱》以及范軍、於根義合演的《戲迷學戲》，儘管模仿得惟妙惟肖
、幾可亂真，可是由於沒有包袱，所以只能獲得掌聲而不能引發笑聲，這種節目
類似於口技，當然不能成其為相聲——因為相g聲高不開包袱，沒有包袱就沒有相
聲。傳統相聲《菜單子》在大段貫口之後，最終還得有包袱（乙：這菜可真不少
。甲：你愛吃不愛吃啊？乙：愛吃啊。甲：好吃不好吃？乙：好吃啊。甲：好吃
吃不了，我沒帶錢！）。馬季先生也曾於1994年11月在南京的一個座談會上對此
類節目如白樺、鄧小林的《絕唱》提出異議。
3、只有一個包袱的笑話
某些所謂「單口相聲」其實只是僅有一個包袱的笑話，並非相聲。例如馬三
立先生的《找糖塊兒》、《查衛生》（見百花文藝出版社1986年版《馬三立相聲
選》）蘇文茂先生的《扔靴子》、《吃梨片兒》（見百花文藝出版社1993年版《
蘇文茂相聲選》）等等，不勝枚舉，這類節目自始至終只有一個包袱、抖包袱就
在末尾一句話，這正如蘇文茂在《扔靴子》開頭所說：「今天我說個笑話（很多
「單口相聲」開頭往往先說這一句）。既然叫笑話嘛，它跟相聲就不一樣了，一般
的相聲段子，笑料滔滔不斷，一個接一個。這笑話呢，笑料就不是很多了。多咱您
一樂啦，這笑話就算結尾啦。」（見《蘇文茂相聲選》P355）由此可見，相聲與
笑話的區別就在於包袱的多少。侯寶林先生也曾說過，一段相聲「要以藝術效果
特別強烈的三個大包袱兒（行話叫「三個雷」）做中心骨幹，然後，圍繞它再組
織一些零碎的小包袱兒。」（見黑龍江人民出版1983年版《侯寶林談相聲》P149
），也正如馬季先生所說，相聲「就是通過組織一系列特有的『包袱兒』來使人
發笑的語言藝術。」（見1987年2月號《曲藝》
P10）因此，只有一個包袱而沒有一系列包袱的節目是笑話而非相聲。而在張立林
、陳笑暇整理的（張壽臣笑話相聲合編》（中國曲藝出版社1988年版）一書中嚴
格區分笑話與相聲的做法就是一個說明笑話與相聲有所區別的典型例證！
綜上所述，檢驗某一形式或節目是否姓「相」的標準有三條：
第一，是否角色化——如角色化就不姓「相」；
第二，有無包袱——如無包袱則不姓「相」（《傳統相聲大全》中的《姚家
井》、《雙槐樹》通篇無包袱，故而是故事而非相聲）；
第三，有無一連串包袱——如無一連串包袱亦不姓「相」。
三、相聲姓「相」至關重要
相聲姓「相」至關重要，而相聲的異化（主要是戲劇化）對於振興、繁榮和
發展相聲來說，就是背道而馳、南轅北轍，用文革期間流行的話說，就是犯了方
向性、路線性的錯誤！可是有人熱衷於搞相聲形式的所謂改革，他們不在內容上
狠下功夫而是試圖單純依靠形式的變換來掩蓋內容的貧乏，以為相聲的出路就在
於形式上的改革從而盲目地為改革而改革，以致於不惜改變相聲的基本特徵從而
使之異化變種為其他形式（主要是喜劇小品），殊不知任何一種藝術形式要想生
存和發展就首先必須保持符合自身藝術的本質特徵！甚至還有人提出「難道相聲
就該兩個人在台上說來
說去嗎？」試問，難道兩個人在台上說來說去又有什麼不好嗎？相聲的魅力恰恰
就在於其特定的（簡便的）表演形式和表現方法，正如何遲同志所說「相聲就是
相聲。特定的藝術形式有它的特定的題材、結構和表現方法。」（見1980年第3期
《曲藝》P27）至於那種將本不屬於相聲的形式或節目硬是人為地貼上相聲標籤的
做法與將相聲異化的做法同樣是不可取的。假如「相聲異化」和「貼相聲標籤」
的做法長此以往、成為氣候，那麼人們喜聞樂見的相聲這一形式豈不就名存實亡了
嗎？！因此，杜絕偽相聲、推出真相聲才是最應該大力倡導並付諸實施的當務之
急！
但願相聲永遠姓「相』!
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