推 Fernandeo:好文章，大推。 01/12 21:11
以我有限的閱讀量，分析二十世紀上半葉歐洲作家的思想傾向，
是過於冒險且易流於空泛的。但三位創作者，在相近的時間點，創立
有所溝通的文學形象，使我的思考有了立足點。此為安德列‧紀德
（Andre Gide, 1869-1951）的「背德者」、赫曼‧赫塞（Hermann
Hesse, 1877-1962）的「流浪者」與湯瑪斯‧曼（Thomas Mann,
1875-1955）的「魔山」。三者的共通處，立足於資產者，質疑
人文主義以降的資本主義意識形態，同時流露對樸素自然的嚮往。
此處的自然，或多或少脫離浪漫主義的田園想像（甚至否定），
傾向於具有東方色彩、更為原始、更具危險性的自然。亦即未受
西方文化開發的烏托幫。
赫塞的小說中，基督教為文明的核心，對抗以樸素慾望
（性欲為首的各種感官之樂）為訴求的自然。其筆下的「荒原狼」、
「納爾齊斯」 、「玻璃球遊戲大師」 悉達多與《在輪下》的主角，
皆具有良好的學識、智慧與風采，這三者一方面表現優雅的貴族氣味
（同時呈現了一定程度的「脫俗」或不近人情）。另一方面，
為維持此種風采，主人公必須生活於禁閉的空間，隔絕世俗影響，
並遵循其規範。此空間的典型即教會學校與學院，進入其中，
種種規則去除人之所欲，唯一出口是形上智慧的累積，與類於宗教情感的喜樂。
求知者並非如此安分，享樂的趨力不斷使其質疑禁閉之地的合理性。
兩者的拉鋸，貫徹於赫塞的著作中—年少而殤的青年、智慧超群的大師、
少言沉靜的修士、孤高的荒原狼與盲求真理的悉達多。
他們相信禁閉之地可得永恆喜樂而置身其中，除少不更事，
都曾懷疑、否定、甚至與「真理」反目。赫塞樹立此種分裂中，
最為露骨的莫過於將這種分裂化為形象對立的主人公。
納爾其斯（智性超群的修士）與歌爾德蒙（熱情享樂的青年藝術家）
並非兩個角色，而是人類欲求的兩種傾向。
對於其一，對方是自己的夢，完成自身未能實踐的可能性；
但自身所致力者，又僅僅再此夢中得到價值與參照。赫塞亦不離此種擺蕩。
《在輪下》他抨擊了禁閉的壓迫，《愛與智》對兩者共賞，
《荒原狼》在因果關係中，講述有智者的自然回歸。
壓箱之作《玻璃球遊戲》，大師最終批判學院，選擇離去，
尋找拙稚者（未受現行教育毒害）作為培育新人與自身完成的目標。
自歷史背景（現代性創傷、兩次大戰）與赫塞的經歷（修道院的非人語境）
觀看，他的創作始於批判禁閉生活，崇尚「人間他者」的自然—自觀、
自為、脫離規範—以現行生活的對立物存在。僅為對立物的自然不足為
現代化經驗的反動物，浪漫主義已成昨日神話，其所支持的民族復興
已轉型為帝國主義。於是東方元素被拉進，悉達多的輪迴証道、
大師對中國思想的親近，幫助赫塞完成自在自足的自然觀；
借道東方的手法，是在人文主義被庸俗的資本社會降格，並於兩次大戰幻滅後，
用以迴避對其脈絡的整體批判—人們稱其為「德國浪漫派的最後騎士」，
只有一半準確，因為其禁閉的氛圍，藏著超出固有的新元素，
其身配甲冑、長劍，無一不是東方式的；唯有借道東方，
浪漫主義的血脈才能在二十世紀延續，透過再造（無禮者可稱為偽造）
赫塞保有拒絕面對社會的姿態。
紀德的成名作有更直接的異教色彩，大膽拒絕歐陸人文傳統，
不似赫塞在兩者間謀求平衡：
「當你念完時，拋開這本書—跑到外面去！我願它能給你這慾望；
離開任何地點，離開你的家鄉、你的家、你的居室、你的思想，
別帶走我這書。」
《地糧》（Les Nourritues terrestres, 1897）
開卷表明，作者不關注形上體驗（與神對話）與（偽）知識傳播，
本書只是引子，透過異邦（北非）的各種感官衝擊，
希冀讀者以非禁閉的目光閱讀世界（注1）。紀德大膽宣揚直感之樂
（相對思想之樂），必然與基督教、人文主義對立；
但紀德樂於以叛逆者自居，不透過內在省思，不涉及雲端上的爭議，
寫下《背德者》三部曲。背德者皆有良好的出身與突出的世俗德行；
淵博的學識（《背德者》L'lmmoaliste, 1902）、高尚的品行
（《窄門》La Porte e’troite, 1909）、虔誠的信仰（《田園交響曲》
La Symphonie Pastorale, 1919）。但他們因偶然的覺醒—
重病後對生命的渴求、崇尚美好道德超越了常人所為、對受難者投注過多關愛
—換上異教的瞳孔，重新觀看向往所致力、而將來必違背的各類禁閉之地。
赫塞筆下的甦醒者，對禁閉空間是無辜受難者的形象，
我們很少以善惡批評赫塞塑造的人物。與此相較，
三部曲中甦醒者必然面對違反禁閉（固有倫理）所產生的罪，
每次甦醒，意味對禁閉的暴行（無辜者的受難與死亡）。
赫塞不將罪與美的掙扎，置於甦醒者身上，因其既不全然否定人文傳統，
也不全然相信自然直覺可以替換理性思維。因此書寫重心在兩者間的選擇結果。
紀德筆下，甦醒者唯有成為禁閉的對立，生活之樂方為可能。
於此，罪只是甦醒的副產品，換得至樂的必然產物，
其真正的性質為各種禁錮在舊人身上規範，如家庭關係、社會認同、對他者的責任。
赫塞的無辜者，顯現他較為含蓄的姿態，僅以受難者
（而非受害者）尋找平衡的支點，紀德則是赤身裸體地
自禁閉空間走向直感的世界，背德走向真我，至於何者優劣，
紀德不置一語的留給讀者選取。
「故事、傻劇…我覺得迄今為止我寫的都是諷刺作品。」
《梵蒂岡地窖》（Les caves du Vatican, 1914）
獻辭說明紀德的書寫態度；以喜劇的冷眼旁觀，觀看詩化的悲劇人性。
小說呈現其不置主觀批判的態度。書中人物有信仰（非獨指宗教，亦指人文傳統）
無信仰，皆因虛構事件（教皇被囚禁）所引發的連串事件調整自身的姿態，
外力毫無阻礙的改變貌似堅固的人類意志，而人卻不覺自身的變異有何斷裂處。
其中唯二不受外力所變者，恰是兩種相反典型，虔信者與背德者。
背德者因盲信自身的意志即力量，臨時起意殺死虔信者，以證實自我之完整：
「我感到好奇的不是事件，而是我自己。一個人自認為無所不能，
但面對行動時卻退縮了…在想像和現實之間是多麼遙遠！…
像下棋一樣，沒有權力悔子。嗯！誰預見到一切危險，
一切遊戲也就索然無味了…」
虔信者因不存在的危機捲入事件，因毫無理由的謀殺身死。
兩者於虛構事件中秉持自我，卻因執迷於自我形象而毀滅。
於此，紀德為我們拉出禁閉之地的新線索；禁閉不限於外界壓迫與自身的柔軟姿態，
過度自信亦是一種禁閉。即便身為「新人」的背德者 （注2），
或品格高尚的「舊人」，都可能因盲信自我形象而毀滅。
湯瑪斯．曼與上述兩者相較，文學手法上顯得較為保守，立足現實主義規範。
然而在《魔山》（Der Zauberberg, 1924）中，同樣可見人與禁閉之地的拉鋸。
更甚者，《魔山》將各種抽象概念賦予角色之中，以典型化塑造諸多人物，
並於不同人物的關係中，體現各式理性思維的衝突與鏈結。
療養院代表頑固不化的禁閉處。療養院體現一戰前帝國主義衝突一觸即發的氛圍，
有產者卻對時空的陌視—不樂觀亦非悲觀，隱蔽的虛無主義—即便欲有所為者，
因整體環境的不可變與自身的執迷中斷改變的可能。義大利學者塞特姆布里尼
便是經已宣告破產的人道主義代表：
「世界正處於兩大原則的爭奪之中，即強權和正義，暴政和自由，
迷信和知識，頑固、停滯和運動、進步。一個可以稱為亞洲原則，
另一個可以稱為歐洲原則，因為歐洲大地時興反抗、批判和變革，
東方的大陸卻體現著靜止、停滯和無為。兩種力量中哪種終將取勝，
是毫無疑問的—就是啟蒙的力量，不斷合理地趨於完善的力量。」
且不論其理論的正確性，單就現實面言，一戰危機是基於帝國主義引起的殖民糾紛，
以及無限擴張的經濟發展所致，與塞特姆布里尼所言說的理念鬥爭全然無干。
而其所重的啟蒙運動，早已為後進的殖民者給撕裂，拋進歷史的垃圾堆了。
療養院只是學者禁閉思想的象徵體現，事實上，未能介入真實、
「踏入歷史」的學者，自身思維就是禁閉之地，不是在魔山，是舊觀念未破除之前，
塞特布里尼的人文主義著作，沒有完成的可能。
另一角色納夫塔體現尼采式的超人哲學，是對啟蒙運動的反動批判：
「您的個人主義就是半調子貨，就是勉強妥協。為了彌補其
國家倫理觀的不足，它採用了一些基督精神，一些個『個人權力』，
一些所謂自由，全部就這麼多。反之，那種以承認個體在宇宙和星相學中
的重要地位為出發點的個人主義，那種非社會意識而是宗教意識的個人主義—
它不是從自我與社會的矛盾中體驗到人性，而是從自我與上帝、肉體
與靈魂的矛盾中體驗到人性—這樣一種真正個人主義，
它與最富約束力的集團也會是十分協調的…」
納夫塔的言論，表現了資本主義衰敗期的頹廢思想，對集體運動的不信任，
並通過擴張自我意志填補群體的空白。此種思維進一步發揚，
則成為否定啟蒙的法西斯主義。性質上，納夫塔的禁閉之地等同於塞特姆布里尼，
不同處為納夫塔將理性思維的格調降低於第三者的意志之下，
而這第三者不來自於基督教，來自神秘的意志—對強力的絕對獨裁者的渴求。（注3）
主角漢斯．卡斯托普是個生活無憂的青年有產者，進入魔山後，逐步忘卻時空，
卻沒有完全放下思想的進步，各種思潮試圖攻佔漢斯，使其成為自學說的生力軍—
但思想進步也僅只於思想，從未化為行動。書中少數自覺步出魔山者，
不陷於思想的鬥爭、甚至實驗物，於世俗的責任（主角的軍人表哥）、
出於天性的自由（主角心儀的婦女）。療養院中的人們都清晰理解禁閉之地的無益，
卻寧可故做無視，共同編織時空缺席的謊言，好無憂慮的活在禁閉之地。
湯瑪斯．曼以高度現實的筆法呈現禁閉空間與被禁閉者，不存一點浪漫或詩化想像，
這與赫塞的學院、紀德的背德者是截然不同。另一方面，高度立足於現實，
魔山缺少了浪漫主義式的永恆色彩，而是精挑系選各種最具代表性的素材，
凝縮名為魔山的禁閉之地。此種手法加強於讀者的是禁閉的現實重量，
隨時間（本書不重情節推展，故言時間）解剖「禁閉」，
呈現於身在「現實的魔山」的讀者眼前。
全書最富有鮮活色彩的浪漫主義人物（也是唯一），是荷蘭的財主佩佩爾柯恩；
他熱愛生活，以較多的直覺而非理性行事，此種粗豪氣概深具魅力
（男性的拓荒英雄，同時也是殖民英雄，同見於傑克倫敦筆下的淘金者 ）。
但垂垂老矣的拓荒者進入魔山之後，無法擺脫禁閉之地，
違反其追求直感之樂的價值觀，於病中自盡。佩佩爾柯恩與赫塞、紀德的角色相比，
更露骨的指出，在禁閉之地追尋樸素的幻想，當腳步被迫停下時，
兩者的拉扯必為沒有浪漫色彩的悲劇。即便試圖喬裝偽造，
仍可清晰的辨別為具喜劇色彩的諧仿。 （注4）
赫塞，紀德，湯瑪斯．曼，在寫作手法上我們無法看到直接的連結，
但他們探討禁閉與被迫害者的呈現，為我們拉出線索—文明的危機。
非指科技或經濟的衰弱，相反，兩者的高度發展，人文主義逐步被瓦解，
各種舊有的（不論美好與否）都被捲入破壞，「一切堅固的東西都煙消雲散了」。
三人出生時間相近，約於十九世紀七零年代，生長與創作始於一戰前，
為舊有資本主義文人的末裔，對現代主義關注的現象與方法，
顯然無法跟上現代派的步伐。但他們經歷帝國主義與一戰，面對戰間期的危機，
既無法全然擺脫十九世紀的人文傳統，眼前所見，只能寄託在不沾染現實的自然嚮往
、或是十九世紀的幽靈，靜靜的看著禁閉之地的各種怪象。
另一值得關注的是，三者早成文名，在一戰前後，新生代作家崛起，
他們面對禁閉之地有更為直接姿態，與無可奈何的黑色幽默，
十九世紀的田園幻想與變形、批判等，不再是他們關注的重心。
於此，不得體的說，一戰後，三人更多以前朝遺老的身分存在，
而自覺投身先鋒運動的青年已準備越過這些歷史的幽靈了。
（注1）
新人的形象可追溯自俄國作家屠格涅夫的《父與子》，「子」代表科學新知，
對破敗的傳統憤怒回首的新青年。但孤身面對禁閉之地，青年的力量終究有限，
故屠格涅夫必然以新人之死作為神話的終結。
（注2）
有趣的是，狂人納夫塔的形象來自馬克思主義的思想大師盧卡奇（Ceorg Lukacs,
1885－1971）。其著作《理性的毀滅》精準指出超人哲學與法西斯的根源。
（注3）
傑克倫敦筆下最為典型的拓荒者為《毒日頭》中的主角，他具有各種拓荒者的才智
與體能，多年的努力收割之後，又投入資本主義的金融遊戲，卻於其中迷失自我。
書末，傑克倫敦以愛情的善誘讓毒日頭散盡家財，回歸平靜，不在迷戀金錢遊戲。
此種情節，我們可以說作者仍將浪漫主義情調置於現實之上，僅提出迷人的解決方案。
（注4）
佩佩爾柯恩的原型來自德國作家霍普特曼（Gerhart Hauptmann, 1862-1946）。
其早年創作具自然主義色彩，劇作多以社會低階層之困苦為描寫對象。但進入
創作晚期後，文風匹變，投入神話劇與浪漫劇作。這也許是湯瑪斯．曼選擇其作為
失意拓荒者原型之故。
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