記錄整理 ◎ 林麗貞
我從文壇、出版界穿梭的花蝴蝶階段，進入現在的繭居時期。之所以會這樣子，一方面是
自己的內在需求，另一方面也是外在推波助瀾的刺激；年紀漸漸大了之後，每一個人都必
須被政治這塊抹布抹臉的時代裡，越來越覺得文學真的是少數人的事情，少到幾乎要變成
保育類特區，那麼在這樣的心境底下，會覺得從事文學活動者，是滄海一粟，既然是滄海
一粟，就失去尋找知音的環境；一方面是市場的銷售、讀者的回應，一方面是評論者的肯
定，對我來講並不在意別人怎樣來看我的工作。既然是滄海一粟，既然是望前望後都是渺
渺茫茫的滄海，既然是失去尋找知音欲望的時候，如果你不尋找上岸，不執著於要登陸上
岸的話，你是可以把自己的船漂成一個島，那麼你自己便在這個島裡面獨立建國，制定自
己的年號，決定自己的農作物，決定何時要收割，那麼，在你的國土裡面，絕對不是民主
，一定要獨裁；在文學的國土裡面不僅是限制別人入境，而且絕對沒有言論自由。這大概
是我目前簡單的情況。
散文是掙扎格局限制是帶狂野的
雖然在我散文的領域摸索、學習了十五、六年左右，我不敢說有什麼獨到的見解，但是這
十多年來透過各個不同階段的思考，是有些小小的感受。散文的概念是很自由的，她最早
相對是韻文的，所有在古典文學裡沒有辦法歸到韻文領域的，都可以叫散文。從我的角度
來講，她一出生有一優勢，是掙扎格局的、限制的，帶有狂野、自由的發展的可能性，這
是我年輕時來看散文這樣文體，我對她基本、自以為是的認定。也因為這一層認定，這麼
多年來我一直從事散文的創作，沒有走到其他的文類，因為我覺得它已經內涵了許多實驗
的可能性，很多發展的自由空間，是可以允許不同的散文家捏塑它的意義和價值，是允許
依照自己的特性去發展出一條獨特的路。
可是，我又必須相對的來講，因為它是這樣的文體，所以比其他文類孤獨；其實散文的作
者就像孤獨的星球一樣，我們回想一下各類的文學活動當中，詩有詩社，有不同的派別，
小說有它的傳承，誰是誰的傳人，張愛玲是祖師奶奶，徒子徒孫很多。但是我們好像沒有
聽說有散文作者去成立散文社，在早年也是一樣，很少有人專心去從事散文的創作。散文
好像也沒有特別標榜出來什麼樣的理論，或什麼樣的學派的實踐者。散文作者每一個人都
是一個孤獨的星球，即使是同屬於太陽系，海王星和天王星也是不能抵足同眠的，他們彼
此之間的排斥性很強，很奇妙的是散文作者又被認為是最溫馴的一群，但他們是一盤散沙
，每個人都是孤獨的星球。這是我從事散文寫作以來，深刻的感受，散文一直以來是一種
身分曖昧的文體，也如同啞弦先生所說的，它在華人的書寫世界，的確是非常重要；在我
的感覺它是存在，但不是很重要的存在，不容忽視，但也不是優先被重視的，是這樣尷尬
的處境。
再看作者的形成；小說和詩的作者新秀需要透過不成文的檢定過程而成為小說家或詩人，
但是散文不需要，每一個人都可以利用他空出來的那一隻手來寫散文，不管是左手或右手
。就因為血統這麼混亂，身分如此錯亂，我認為對一個散文作者來講，他最重要的一關是
，先要確認自己是什麼，確認「我是什麼」，處境有點像現在的台灣。
然後是自我的「認證」，因為這些是沒有辦法從外界來幫助你去成長的，這也是散文作者
必須比小說家或詩人更需要面對的一關。
我最早是讀哲學系，因為一心想要創作才轉到中文系，可是轉到中文系卻有點失望，因為
怎麼那麼多一板一眼的東西，這些東西豈不是要扼殺一個作家的種子，所以開始以翹課來
作為調適。然在創作上來說，我覺得我並沒有對不起我的老師，後來我出版我的前三本書
《水問》、《月娘照眠床》、《只緣身在此山中》，這三本書的三分之一或一半左右內容
，是在大學時已寫出來，現在回想起來，其實那時是點火的階段，就是內在的能量已經累
積到一定的程度，可燃的程度，但缺乏出口。
對於我走上創作之路有兩件很重要的事，一是，大學時參加《明道文藝》與《中央日報》
合辦的「第一屆全國學生文學獎」，我得了大專散文組的第一名以及憑著「第一屆台大文
學獎」散文組第二名（第一名從缺）進入中文系。那時我得的鼓舞，要比出社會之後，更
興奮。
第二件事，那位男主角就是 公（弦），是他把我的作品帶進聯副的，使我有機會讓讀者
認識，很快就立在「作戰的位置」。在年輕時寫散文，我是有困惑的，在那個封閉的年代
，我們能閱讀到的散文作品，並不太多，我閱讀的習慣比較怪，喜歡古典詩詞、章回小說
，也喜歡西洋文學經典作品，在這樣的閱讀習慣下，來看散文這個文類時，我的看法會有
點不一樣。另外，讓我苦惱的是我要摸索，到底我認為的散文是什麼？那時的散文作家作
品比較隨興，在結集的書裡，含糊、籠統、概括了各個不同年代、經驗、需求而寫的文章
，出書是比較沒有計畫的，單篇的書寫生活的重心，寫了幾年，有一定的數量，就按照發
表、書寫的順序，成了一本書，這樣的一本書裡，題材非常多元、非常混亂，可能是一篇
遊記，是懷念童年的、親人，或閱讀某篇文章的感想。我對這樣的現象是困惑的。
作品裡有很多是對人內心的挖掘
散文的文類也許比較自由，但在自由裡更自由的是要呈現一個整體的什麼，這是在我年輕
時，所沒辦法回答的，但是，我知道，我不要這麼混亂，應該是要呈現一個完整的思索歷
程，一個完整的問題，一個完整的解答。這對我是很重要的思考，也因為這樣的思考形成
我文學觀的一部分，也因為這樣的思考，在我可以出第一本書時，洪範的葉步榮先生說，
字數夠了，就這樣出吧！我說，不行。我的心中隱隱然知道，我需要一個秩序。我當時受
到注意的是《只緣身在此山中》的文章，但是，我要先出版大學時所寫的《水問》的文章
，跟禪宗、佛理有關的文章；在我的創作生涯、生命裡，它是有誕生的意義，一定要先出
版，那怕它是一個童年、一個嬰兒。《水問》相當程度是一種自我的覺醒，青春發揚的短
歌，後來才有《只緣身在此山中》道性的追求。《月娘照眠床》則是對於童年回憶，對於
鄉土、鄉村生涯的回顧。這些書的出版是有這樣的次序。
完整的事物，完整的呈現，對我是很重要的事。也就變成一種習慣，採取計畫性的寫作，
一定先有終極的關懷，有一個主題，很明確的想處理的題材，會去進行閱讀、思考，一個
架構的設立之後，再寫作。
每一個人走上創作之路都不太一樣，對我來講，會走上創作的路，背後非常關鍵的因素，
是死亡的感受，因為目睹過死亡掠奪一切的秩序，掠奪生命，讓一切的謊言、諾言失效；
死亡所帶來一切驚嚇之後，任何一個人都必須想辦法自我復原，創作是我的復健之路。
我是在宜蘭農村長大的，在民國五○年代，是一個知識非常匱乏，可是感覺活動非常旺盛
的環境，成人的世界和兒童世界相互交疊，可以是完全不設防的，相互滲透的；一個孩子
，只要他的耳朵夠尖、夠專心，是可以竊聽到所有成人的世界，他們的苦惱、祕密。
在那樣的成長環境當中，我的祖母、媽媽是很好的聆聽者，所以左鄰右舍的阿婆、媽媽來
找她們聊天，我都是在場的，無形中聽到太多的祕密，這對一個孩子的成長是不良的影響
，因為過早讓他知道成人世界的險惡，也讓他看到人與人之間謊言的一面，即使是夫妻、
父子、母女。我的阿媽或鄰居阿婆對我不設防，大概是我這個小孩怎麼看都是一付蠢相，
不會了解的，所以很快樂的、很自由的去講內心話。對我來講，也許不懂，但第一年不懂
，第二年也就懂了。這樣不設防的累積下來；後來我的作品裡有很多，就是人的內心的挖
掘。人的內心表情，和臉的表情是不一致的，有差距的，有時候連在他身邊最親近的人也
不一定察覺，甚至有時連自己也不一定能掌握。對人內在的挖掘，很早我就顯露出興趣。
童年成長經驗成為散文創作特性
另外，我很小時對生命的消逝感應很強；在那時的農村社會裡，我的印象是，我大部分時
間都是跟老年人在混，最容易發生在老年人身上的是生、老、病、死，我回想過去對死亡
、生命的消失感應強烈，可能是跟這成長經驗有關係。讓我印象非常深刻的是，鄰居的一
個阿婆，冬天時，身上寬大的唐衫裡雙手摀著竹片編製成的小火爐，常來我們家串門子。
我在窗口可以看見她如步出我們家的竹圍，走在稻田中間的碎石子路回到她家的竹圍。一
個七十來歲，綁過小腳的老阿婆，穿著很寬的布褂似的唐衫褲，兜裡藏著火爐，白色、稀
疏的頭髮在腦後紮了一個髻，然後套上年輕時剪下的頭髮做的髻，那種感覺是很荒謬，很
荒涼的，是很接近死亡的，是消逝的。這種感覺漸漸變成我內在的基礎，再加上我讀國中
時父親因為車禍死亡，我目睹了這整個過程。因此，死亡在我成長的過程當中，所扮演的
一個動力，是非常巨大的，這種影響也變成生命底層的基調，當它滲透到文學活動時，會
成為善變的習慣，因為，消逝和善變就像孿生兄弟一樣。在我的創作歷程裡有一些善變的
痕跡，不耐煩回頭再去處理同樣的題材，對自己滿寡情的。這些童年的成長，也是形成我
在文學創作的第二個特性、趨向。
（待續）
(自由時報2001/06/18)
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※ 編輯: fondness 來自: 219.68.10.56 (08/06 14:37)