千古文人俠客夢 ◎陳平原
【第二章】 唐宋豪俠小說
明人胡應麟稱：「至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。」（《少室山房筆叢‧二
酉綴遺》）魯迅據此進一步發揮，強調「敘述宛轉，文辭華豔」與「有意為小說」
為唐傳奇的基本特徵（《中國小說史略》第八篇）。作為現代文類意義上的小說，
注重的正是這「文采與意想」（同上），故不妨把唐傳奇作為中國小說的真正開端
（至於六朝時的志怪與志人，盡可作為唐傳奇的淵源來考察）。若如是，俠客在中
國小說史上的第一個投影，自然只能到唐傳奇中來尋找。值得慶幸的是，「豪俠」
恰好是唐傳奇三大表現題材之一。儘管其數量不及「豔情小說」與「神怪小說」，
但「豪俠小說」中不乏傳世佳作（如裴鉶〈聶隱娘〉，杜光庭〈虯髯客傳〉等）；
更重要的是，後世武俠小說，不少直接間接從這裡獲得靈感。
從司馬遷為游俠作傳，到唐傳奇中豪俠小說的崛起，在這近千年的發展過程中，俠
客形象發生了根本性變化。這一變化過程，依其表現形式及創作思想，大略可分為
以《史記‧游俠列傳》為代表的實錄階段（兩漢）、以游俠詩為代表的抒情階段（
魏晉至盛唐）和以豪俠小說為代表的幻設階段（中晚唐）。實錄階段的俠客形象當
然也含作者的主觀評價，但離實際生活不遠；抒情階段的俠客形象加入了許多詩人
的想像，日益英雄化和符號化；幻設階段的俠客形象被重新賦予血肉和生活質感，
但保留想像和虛構的權利。聶隱娘、崑崙奴（裴鉶〈崑崙奴〉）行事固屬無稽，即
使最具「歷史小說」味道的〈虯髯客傳〉，考之於史，也殊多牴牾。只是傳奇作家
尚不希望完全卸下「實錄」的外套，往往把一個虛幻的豪俠故事安放在一個具體的
歷史背景下，並讓其與實有的歷史人物發生聯繫，甚至提供證人或註明出處，造成
一種鑿鑿有據的假象。劉昌裔、田承嗣、薛嵩不妨實有其人，可聶隱娘、紅線（袁
郊〈紅線〉）則純屬作家的創造，前者只不過為後者的行俠提供背景。這一點與後
來橫空出世、生活在沒有確切歷史座標的俠客大不一樣，故引得不少學者誤入歧途
，引史實證小說，將藩鎮割據與俠客仗義直接對應起來。你可以說豪俠小說中的故
事「亦史亦文」；至於小說中的俠客形象，則基本上是「文」，是作家獨立的藝術
創造，與歷史事實無關。
同樣是作家獨立的藝術創造，小說中的俠客形象豐富多采，詩歌中的俠客形象則難
免大同小異。不管是張華「長劍橫九野，高冠拂玄穹」的壯士（〈壯士篇〉），還
是貫休「別我不知何處去，黃昏風雨黑如磐」的俠客（〈俠客〉），都只是一個「
剪影」。詩人無意於講述一個曲折有趣的行俠故事，只不過借「俠客」這一意象抒
發自己的情感。李白的〈白馬篇〉敘述主人公游俠、從軍、立功到退隱的全過程；
柳宗元的〈韋道安〉甚至詳細描寫「頗擅弓劍名」的儒士韋道安如何路見不平拔刀
相助，功成不圖報，「義重利固輕」，最後飄然遠逝──即使在這樣敘事成分很重
的詩篇中，俠客形象仍然很難得到充分展開。在俠客形象的豐富與生動這一點上，
詩歌遠不是小說的對手──詩歌畢竟以抒情言志而不以敘事寫人見長。
從「實錄」的史書（包括自以為「實錄」的志怪、志人），到「抒情」的詩歌，再
到「幻設」的傳奇，作為文學形象的「俠客」逐漸醞釀成熟。但俠客形象並非一開
始就出現在唐傳奇的舞台上，先是神怪登台，繼而是戀愛中的青年男女，然後才輪
到打抱不平的俠客。而且俠客登台也是先充當背景，逐漸才挪到舞台的中心。在公
元九世紀上半葉的傳奇中，黃衫客、許虞侯、古押衙都只是穿插性人物，主角仍然
是熱戀中的青年男女，俠客的出場只是幫助排憂解難的「手段」（分別見蔣防〈霍
小玉〉，許堯佐〈柳氏傳〉和薛調〈無雙傳〉）。從九世紀下半葉的段成式、裴鉶
、袁郊等人開始，俠客才成了真正的主角，「豪俠小說」也才真正誕生。
在傳奇創作領域，宋人基本承襲唐制，俠客形象仍然延續下來，且略有發展。故本
文論述以唐傳奇為主，兼及宋傳奇。元明文言小說中俠客形象無甚光彩自不待說；
入清以後倒是有不少著名文人樂於描寫俠客，如李漁、蒲松齡、王士禎、沈起鳳、
袁枚等。只可惜「生不逢時」，明清白話小說對俠客形象的表現，遠非簡短的文言
小說所能企及。故文言小說系統的俠客形象，實以中晚唐時最有魅力，後雖餘波千
年，卻沒多少新的創造。
這裡著重考察唐宋「豪俠小說」在行俠主題、行俠手段以及評價眼光和描寫技巧等
方面，與游俠傳記和游俠詩文的區別，兼及這一唐宋小說家重新確立的俠客形象對
後世武俠小說的深刻影響。
一
俠客行俠，並無一定之規。同是史家，司馬遷筆下的俠客與班固筆下的俠客尚且不
同，更毋論後世文人千差萬別的俠客形象。但何謂「行俠」，在漢人畢竟還有個大
概的標準：除了講信用，重然諾，赴士之阨困這一正面形象外，還有睚眥必報，藏
命作奸，自掌生殺大權這一負面形象。司馬遷不諱言其「不軌於正義」，班固則稱
其「惜乎不入於道德」，後世反游俠者抓住其「不法」、「不道德」不放，讚游俠
者則力圖使其行為合法化、道德化。曹植等人之所以非要「幽並游俠兒」「慷慨赴
國難」不可，就因為若非如此，這些「不法之徒」不可能為社會所接受。於是游俠
詩篇往往借助於「仗劍行游─馳騁邊關─立功受賞」這麼一個三部曲，使得俠客「
少年時代」的不法行為不但可以原諒，彷彿還是日後保家衛國的「前奏」，以便讓
這令人仰慕又令人害怕的軼出常軌的「流浪兒」重新回到文明社會。
唐代小說家無疑也面臨這同一課題，即如何借突出俠客「行俠」的倫理意義來消除
讀者的疑惑和不信任感。或則「仗義」，或則「報恩」，如此行俠自然是光明磊落
；「比武」學藝雖談不上崇高偉大，可也無傷大雅──唐宋傳奇中俠客行俠的三大
主題，可以說都無懈可擊，後世的武俠小說也大都依此為本。可過於純潔的俠客形
象，有時並不十分可愛。反而是那些尚未完全定型的帶有更多原始游俠味道的俠客
，更值得品味。俠客周皓「常結客為花柳之游」，為保護寵愛的歌妓而出手打傷將
軍高力士之子，然後亡命江湖；而另一個大俠周簡老則出以援手，「令居一船中」
，並妻以表妹，借此逃避官府追捕（段成式〈周浩〉）。馮燕「少以意氣任專，為
擊毬鬥雞戲」，殺人亡命後又姦人妻女，形象實在說不上高大；只不過後來的「殺
不誼，白不辜」，還有點俠客的味道，難怪作者讚曰：「真古豪矣！」（沈亞之〈
馮燕傳〉）只可惜此類既可愛又可恨、未經充分道德化的俠客形象，在此後的文言
小說中很少出現。
俠客為「仗義」而行俠，可以是報自家冤仇，也可以是赴他人阨難。赴他人阨難與
鋤天下惡人，此類行俠執掌正義替天行道，自是大快人心。若〈無雙傳〉、皇甫氏
〈義俠〉、吳淑〈洪州書生〉、孫光憲〈荊十三娘〉中的俠客，都可作如是觀。至
於為報自家冤仇而殺人算不算正義的行為，這可就比較複雜了。《史記‧游俠列傳
》中郭解不為其姪兒報仇，並非俠客不能報私仇，而是因「吾兒不直」。《拍案驚
奇》卷四中韋十一娘談劍仙殺人報仇的依據：「就是報仇，也論曲直。若曲在我，
也是不敢用術報得的。」可見關鍵在「曲直」，而不在「親疏」。謝小娥父、夫均
為盜賊所殺，於是忍辱負重伺機報仇（李公佐〈謝小娥傳〉），其正義性無可質疑
；解洵之妾殺死忘恩負義的丈夫（洪邁〈解洵娶婦〉），雖說罰不當罪，可也事出
有因。薛用弱〈賈人妻〉和皇甫氏〈崔慎思〉中的女俠為報家仇而殺人，由於家仇
的性質小說未及介紹，其復仇是否合理無法判斷。「吾本無心，偶見不平事，義不
容己」（洪邁〈郭倫觀燈〉）──此類路見不平拔刀相助的俠客固然是後世武俠小
說的主角；「妾有冤仇，痛纏肌骨，為日深矣」（〈賈人妻〉）──這樣沒有原則
的復仇願望，也是後世武俠小說中冤冤相報永無了局的江湖廝殺的先聲。
俠客為「報恩」而行俠，這基本上是唐代小說家的發明，與古俠的行為風貌大有距
離。朱家、郭解輩專門施恩於人而不圖報，甚至為主持正義不惜觸犯法律，焉能有
忠君敬主的觀念？報知己之恩是刺客荊軻、聶政輩的行徑，與游俠無涉。只是後世
文人往往把兩者混同，沒有體察司馬遷區分刺客與游俠的良苦用心，即使陶潛歌詠
「少時壯且厲，撫劍獨行游」（〈擬古〉之八）和李白吟唱「笑盡一杯酒，殺人都
市中」（〈結客少年場行〉）這樣的游俠詩篇中，也都穿插荊軻的「易水寒」意象
。這就難怪唐詩中的行俠往往不是「仗義」而是「報恩」──「報恩為豪俠，死難
在橫行」（盧照鄰〈劉生〉）；「輕生殉知己，非是為身謀」（虞世南〈結客少年
場行〉）；「感君恩重許君命，太山一擲輕鴻毛」（李白〈結襪子〉）。唐傳奇中
的俠客，也頗有為報恩而行俠的：紅線、崑崙奴是報主人之恩，聶隱娘、古押衙是
報知己之恩。所報對象雖然不同，但因行俠不再出於公心，不再分辨是非，從替天
行道降為為人謀事，即使所謀得當，其境界也大不如前。至於「報主恩」中明顯的
依附關係，使得俠客喪失獨立人格，不再是頂天立地無所畏懼的英雄漢。而「為主
行俠」與「為王前驅」，這兩者之間並沒有不可逾越的鴻溝，晚清俠義小說中追隨
清官東征西討的俠客，在唐代這一行俠主題的分化中不就已露端倪了嗎？
有趣的是，與俠客的講究報恩形成對比，唐宋傳奇中的刺客反而深明大義，不論個
人恩怨。皇甫枚〈李龜壽〉與羅大經〈秀州刺客〉均寫受人之託前來行刺者，「感
公忠義不忍加害」，此等「奇男子」，「殆是唐劍客之流也」──這與古刺客之不
講是非但問恩仇又自不同。也就是說，在唐宋傳奇中，「游俠」與「刺客」形象互
相影響互相轉化。這一轉化的原動力是如何使「俠客」（包括古游俠與古刺客）的
行為更具合理性，更富有崇高色彩。至於強調報恩的觀念而使後世的俠客喪失個人
意志，甚至墮落為當權者的奴才或鷹犬，這可是唐代小說家所始料未及的。
唐宋傳奇中還有一些俠客，既未仗義，也未報恩，只是在某一特殊場合中表現其神
奇的技擊本領。袁郊的〈嬾殘〉、皇甫枚的〈嘉興繩技〉、段成式的〈僧俠〉、〈
蘭陵老人〉、〈京西店老人〉以及孫光憲的〈許寂〉等，雖也含有一點人生教訓，
可在作者在讀者，關注點都集中在關於技擊而不是人物關係的描寫上。此類俠客雖
任俠而不違法，雖打鬥而不流血，帶有表演和遊戲的性質，顯得輕鬆活潑，別有一
番情趣。在唐宋兩代，此類作品似乎不大起眼；可演變為後世武俠小說中既緊張又
風趣的比武或者學藝場面的描寫，卻頗有審美價值。
二
古俠並不一定會技擊，「凡俠客必定武功高超」，那是小說家製造的「神話」。游
俠結私交，立聲名，解緩急，赴阨難，重要的是「古道熱腸」，而不是「匹夫之勇
」。「卿相之俠」如孟嘗君、春申君、平原君、信陵君者，「招天下賢士、顯名諸
侯」（《史記》），「藉王公之勢，競為游俠」（《漢書》），但未見有任何勇武
的表現。「布衣之俠」如朱家、郭解輩，「時扞當世之文罔」（《史記‧游俠列傳
》），「竊殺生之權」（《漢書‧游俠傳》），可也不見得有什麼武功。「以任俠
顯諸侯」，靠的是氣節而不是勇力。朱家、劇孟、樓護、陳遵雖顯俠名未見殺傷；
郭解、原涉「外溫仁謙遜，而內隱好殺」，可都是他人代勞，未知本人武藝高低。
《史記》、《漢書》傳游俠，強調其「喜劍」的只有一個田仲，可他「父事朱家，
自以為行弗及」。可見在司馬遷、班固看來，任俠並不一定需要「武功高超」。不
以成敗論英雄，而以「精神」、「氣節」相推許，這與後世武俠小說中常見的不曉
是非黑白的「武林高手」，簡直不可同日而語。
可是，「俠客不怕死，只怕事不成」（元稹〈俠客行〉），以一己之力去對付社會
黑暗、拯世濟民，沒有高超的本領實在恐怕事難成。讀者在俠客身上寄予的希望越
大，社會越是需要俠客來主持正義，文學中俠客的武功就必須越高超。因為不滿足
於「死聞俠骨香」（張華〈博陵王宮俠曲〉）、「縱死俠骨香」（李白〈俠客行〉
）之類的豪言壯語，讀者畢竟希望俠客真能平天下之不平，倘若老「出師未捷身先
死」，豈不太令人失望？於是詩人們開始強調俠客的武功：「少年學擊刺，妙伎過
曲城」（阮籍〈詠懷〉）；「少年學劍術，凌轢白猿公」（李白〈結客少年場行〉
）。行俠不再只靠意氣，還得有本事，要不如荊軻那樣心有餘而力不足，只徒令後
人感慨唏噓：「惜哉劍術疏，奇功遂不成」（陶潛〈詠荊軻〉）。
到唐代作家創作「豪俠小說」時，行俠必須有武功輔助的觀念大致已經定型，是俠
客總多少有點武功。現代學者作為「豪俠小說」研究的牛肅〈吳保安〉和〈謝小娥
傳〉，《太平廣記》分別入「義氣」類和「雜傳記」類，而不入「豪俠」類，原因
大概是這兩篇小說的主人公都沒有一點武功。沒有武功就不可能成為真正的俠客，
這跟司馬遷的觀點相去甚遠，可被後世的武俠小說奉為圭臬。而且，隨著「以武行
俠」觀念的形成，「豪俠小說」中打鬥場面的描寫日益紛呈異采。作家不再局限於
渲染行俠的效果，而是轉而突出行俠的過程，各種技擊、道術與藥物在實戰中的運
用，開始引起唐代小說家的濃厚興趣。而這，將對武俠小說的進一步發展起很大作
用。
唐宋傳奇中俠客的武功，一為技擊，一為道術。兩者的區別在於前者是現實生活中
實際存在的打鬥技巧，而後者則帶有更多想像和神化的成分──如劍術嫻熟是「技
擊」，飛劍千里取人頭則應歸入「道術」。技擊可以是徒手搏鬥，也可以是器械相
拼。總的來說，唐宋小說家筆下的打鬥場面描寫「器械相拼」勝於「徒手搏鬥」；
「器械相拼」中又以舞劍較為精采。周浩「攘臂格之，紫衣者踣於拳下，且絕其頷
骨，大傷流血」（〈周浩〉）；道人「揮臂縱擊，如搏嬰兒，頃之皆顛撲哀叫，相
率而遁」（〈郭倫觀燈〉）──此類打鬥，不知是對手太弱，沒必要施展神威，還
是作家根本不懂拳法，無從想像描寫，總之乏善可陳。至於韋生使彈弓（〈僧俠〉
）、敬弘之小僕使毯杖（〈田膨郎〉），都是乘人不備暗中出擊，很難說是英雄本
色，寫起來也只能一筆帶過。劍術則不然，一來源遠流長，可登大雅之堂；二來變
化多端，文人筆墨大有用武之地。《管子》說劍之創始，《荀子》說古之良劍，《
莊子》說劍客與劍術，不管評價高低，劍作為一種「武」的象徵，很早就引起文人
的高度重視。唐宋傳奇中俠客多用劍，只是不一定正面描寫仗劍行俠的場面。許虞
侯雖撫劍壯行色，可實際上是計取而非強奪（〈柳氏傳〉）；古押衙用劍殺人，可
真正救無雙的是藥而非劍（〈無雙傳〉）。還有好多小說如〈義俠〉、〈洪州書生
〉等，提到俠客以劍殺人，只是不作正面描寫。只有在〈蘭陵老人〉、〈京西店老
人〉、〈許寂〉等寥寥幾篇比武性質的小說中，作家才正面描寫劍術的施展：
（蘭陵老人）因曰：「老夫有一伎，請為尹設。」遂入。良久，紫衣朱鬕
，擁劍長短七口，舞於庭中，迭躍揮霍，批光電激，或橫若裂盤，旋若規
尺。有短劍二尺餘，時時及黎之衽，黎叩頭股慄。食頃，擲劍植地，如北
斗狀，顧黎曰：「向試黎君膽氣。」……黎歸，氣色如病，臨鏡方覺鬚刜
落寸餘。（〈蘭陵老人〉）
或許中看不中用，中用不中看，實戰中講究一擊而中，沒那麼多好看的花招。而令
人眼花撩亂嘆為觀止的，很可能只是表演而非實戰。
另外，還有個非常有趣的現象，詩歌中的「劍」往往是長劍，而唐宋豪俠小說中的
「劍」則往往是短劍或匕首。「寶劍長三尺」（江暉〈劉生〉），「長劍橫九野」
（張華〈壯士篇〉），詩人即使不作任何說明，讀者也會把詩中的劍作長劍想像。
不管是陶潛的「撫劍獨行游」（〈擬古〉），鮑照的「負劍遠行游」（〈代結客少
年場行〉），還是崔顥的「仗劍出門去」（〈游俠篇〉）、阮籍的「揮劍臨沙漠」
（〈詠懷〉），想當然都是「長劍」而不是「匕首」──這當然是出於觀賞而不是
實戰的考慮，因為腰懸長劍與懷揣匕首在視覺形象上差別太大了。人們有權懷疑後
世武俠小說大俠多用長劍而不是其他兵器，也是出於審美方面的考慮。而唐宋傳奇
中的俠客則不然，虯髯客、女俠（〈崔慎思〉）、床下士（〈義俠〉）、紅線、聶
隱娘、磨勒、李勝（吳淑〈李勝〉）等都使匕首，而且報仇殺敵得心應手，這跟上
文提到的游俠的刺客文化或許不無關係；而搞暗殺，匕首無疑比長劍更適宜。這也
是近乎雜技表演的蘭陵老人不妨兼用長短劍，而旨在殺人的床下士卻只能持匕首的
原因。
當聶隱娘持匕首刺殺某大僚時，那是技擊；而當聶隱娘和精精兒變作二幡子相擊時
，那已經是道術了。唐宋傳奇中俠客的道術，最重要的是「飛行術」：紅線一夜之
間往返七百里，空空兒更神速，「才未逾一更，已千里矣」；磨勒「負生與姬而飛
出峻垣十餘重」，車中女子背舉人「聳身騰上，飛出宮城，去門數十里乃下」……
此類描寫在豪俠小說中比比皆是。劍能殺人，只要再配上來無蹤去無影，就能出其
不意克敵制勝。當然，若再添上隱身法、輕功、神力之類那就更好了。可這方面唐
宋人似乎只是起了個頭，沒來得及展開；到了明代章回小說家手中，此類劍仙鬥法
場面才被渲染得驚心動魄蔚為奇觀。
作為技擊與道術的補充，豪俠小說中開始出現了以藥物行俠的描寫。除了〈無雙傳
〉中茅山道士那能令人死而復生之藥在整個故事中起關鍵作用外，餘者只是作為點
綴，是輔助手段。聶隱娘殺精精兒後，「拽出於堂之下，以藥化為水，毛髮不存矣
」。這個細節為宋人吳淑的〈洪州書生〉、洪邁的〈花月新聞〉所模仿，更為後世
無數武俠小說家所鍾愛。不過，只有韋小寶之流才把這當作克敵制勝的法寶（金庸
《鹿鼎記》），真正的俠客最多以之為掃尾的工具，投毒殺人畢竟不是大俠的「英
雄本色」。這種化屍藥的由來，學者們有的引述葛洪《抱朴子‧對俗篇》中的「三
十六石，立化為水，消玉為[米台]，消金為漿」，有的引證段成式《酉陽雜俎》前
集卷七中的「能消草木金鐵，人手入則消爛」。這些到底是科學史的記載，還是文
人的想像，一時恐怕很難說清。李約瑟著《中國科學技術史》，以之為世界上最早
的關於無機酸的記載，我則傾向於將化屍藥的發明權還給豪俠小說家。除了還魂藥
和化屍藥，後世武俠小說中必不可少的作為重要武器使用的各種毒藥（包括《水滸
傳》裡就已出現的蒙汗藥），在唐宋傳奇中尚未派上用場。
至於俠客手段為何從史書、詩篇中的技擊發展為傳奇中的技擊、道術和藥物三結合
，崔奉源強調佛、道兩教的影響，龔鵬程又添上「在中唐的哲學突破活動中，譎怪
靈異的風氣又熾烈了起來」和「若干西域胡人挾技東來，更添了若干神秘之感」這
兩個原因。這些說法都言之有理。不過，起碼還得從小說體式的建立這個角度考慮
唐傳奇與六朝志怪的血肉聯繫，以及小說家「作意好奇」故多「幻設」之語這一特
徵對神秘感的天然要求。
三
為了強調俠客的高超武功，唐宋兩代小說家開始將俠客神秘化。其中一個重要步驟
是建立起一個「世人」與「劍俠」相對立的虛擬的世界。也就是說，世界上除了「
好人─壞人」、「窮人─富人」、「文人─武人」、「男人─女人」等各式各樣的
分類法外，還有依照是否有武功分類的「世人─劍俠」。〈郭倫觀燈〉中打抱不平
痛擊惡少年的道人向郭倫解釋道：「吾乃劍俠，非世人也。」把沒有武功到處遭人
欺侮的「世人」，與憑藉武功行俠的「劍俠」（異人、俠客）明確區分開來，自然
是為了便於在劍俠身上寄託在人世間很可能根本無法實現的公正與平等。茫茫人海
，芸芸眾生，「何處人能報不平事？」（王銍〈崔素娥〉）大概只有非世間人的「
劍俠」了。這一區分非常重要，對後世武俠小說影響甚大。在《史記》、《漢書》
的游俠傳中，「游俠」與「世人」沒有分開，兩者還在平等交往，最多「世人」對
「游俠」的行為方式表示一點仰慕而已。「諷誦經書，苦身自約」的太守張竦，與
「放意自恣，浮湛俗間」的游俠陳遵各適其性，無所謂長短，「子欲為我亦不能，
吾而效子亦敗矣」（《漢書‧游俠傳》）。游俠詩篇中的俠客也仍是世間人，文人
只要「撫劍獨行游」，也就成了游俠；而游俠只要「慷慨赴國難」，也就成了功臣
。游俠並非終生職業，隨時隨地都可以轉換身分，回歸文明社會。只有到了唐宋的
豪俠小說中，劍俠才真正職業化，而且與「世人」拉開絕大距離，儼然成了「第二
社會」。後世武俠小說中俠客馳騁其間的江湖世界，與現實生活中的秘密社會、黑
社會有關，也與唐宋小說家開始構建的神秘的「劍俠天地」這一文學傳統有關。
俠客的神秘化，首先體現在不再結私交立聲譽，而是退隱江湖。《史記》稱閭巷之
俠「修行砥名，聲施於天下」；《漢書》中游俠的最大特點也是與官府爭民心爭譽
望，甚至「列侯近臣貴戚皆貴重之」。這就難怪荀悅下這樣的斷語：「立氣勢，作
威福，結私交，以立強於世者，謂之游俠」（《漢紀》卷十）。而唐宋傳奇中的俠
客，恰恰在這一點上，與史書記載的游俠拉開了距離。故事常常是這樣的：一個貌
不驚人而實際上並不平凡的「普通人」，在緊急關頭突然挺身而出，憑藉其神奇本
領匡扶正義懲治惡人，事成之後則飄然遠逝。事先沒有任何徵兆，事後也沒有任何
蹤跡，俠客如流星劃過夜空，一剎那間又消失在黑暗中。劉開榮在《唐代小說研究
》中稱紅線功成之後「遂亡所在」，是因為「看不出前面的出路」，這完全是一種
誤解。功成不受報，此乃古俠的基本行為準則，朱家「既陰脫季布將軍之阨，及布
尊貴，終身不見也」（《史記‧游俠列傳》），就是明顯的例證。紅線、敬弘之小
僕、床下士、荊十三娘等都在事成之後，受惠者感恩戴德之際，「不知所之」。倘
非如此，不明擺著等人酬謝獎賞嗎？那還算什麼替天行道的大俠！
當然，事情並非都是這樣。崑崙奴和康駢〈潘將軍〉中盜玉念珠的女子是因觸犯權
貴而亡命江湖，賈人妻和解洵之妾是因違法殺人而隱身人海，而蘭陵老人和丁秀才
則因顯露了神奇武功，無法再隱姓埋名，而不得不再度銷聲匿跡。歷代統治者都不
可能允許俠客與官府爭權爭名，只要有可能，必剿滅之而後快。因此，除非社會動
蕩秩序混亂，俠客只能隱身江湖，無法公開活動。另外，小說中劍俠的神秘詭異，
獨往獨來，還有作家藝術上的考慮；稍縱即逝的劍俠無疑比低頭不見抬頭見的游俠
更富有傳奇色彩，更吸引讀者。強調其「不知所之」，是製造神秘感的必要條件，
只要是可追蹤可探究的，就談不上真正的「神秘」。並非只有「豪俠小說」喜歡主
人公「不知所之」這一結局，《太平廣記》收入「異人」類的〈李子牟〉、〈治針
道士〉和收入「幻術」類的〈胡媚兒〉、〈板橋三娘子〉等，都在主人公表演完絕
技後，不忘補上一句「不知所之」。
製造神秘感，除了必不可少的「不知所之」的結局外，唐宋小說家還利用限制敘事
的技巧。作家不是採用全知敘事的視角，全面介紹俠客的行為及心理，而是站在「
世人」的角度來描述俠客的言談舉止。〈聶隱娘〉從聶的角度敘述，讀者當然對其
武功及其來歷瞭如指掌；而〈紅線傳〉、〈崑崙奴〉不從紅線、磨勒角度，而從普
通人薛嵩、崔生的角度來敘述，限制敘事逼得作家趨避逃閃，筆下的俠客形象自然
就是「神龍見首不見尾」的了。讀者在陪伴薛嵩驚嘆「不知汝是異人，我之暗也」
的同時，不也可借助想像來補充、豐富俠客的形象嗎？以俠客的眼光來看俠客，也
許再大的本事也沒啥了不起，根本不值得如此渲染；而站在「世人」的角度，即使
嬾殘、丁秀才這樣只是略顯本事而未真正行俠，也都值得再三咀嚼。「豪俠小說」
所期待的那種驚嘆，只能來自與廣大讀者處於同一水平線的沒有武功的「世人」，
因而作家往往選擇「世人」作為視角人物。小說與史書在敘事技巧上的差別，很大
程度在於前者更加注重場面的鋪敘與渲染。全知敘事不一定就成流水帳，可限制敘
事更能省卻許多介紹性的陳述，直接進入關鍵場面的描寫。〈虯髯客傳〉若不是選
擇李靖為視角人物，很難用那麼少的篇幅寫好「風塵三俠」──尤其是虯髯客的形
象；也很難讓「紅拂夜奔」、「旅舍遇俠」與「太原觀棋」這三個場面千載之下仍
令人拍案叫絕。
以平凡的「世人」為視角來敘述不平凡的「劍俠」故事，除了突出俠客的神秘色彩
外，還可能隱含著作者的某種價值評判。在全知敘事的小說中，這種評判必須直接
表達出來，而在限制敘事的小說中則可以通過「世人」的態度曲折表現出來。同樣
是著重渲染俠客作為「異人」的神秘、奇異的本領與性格，唐宋小說家的態度頗有
不同。唐代小說家對俠客是滿腔熱情地歡迎，宋代小說家則是敬而遠之。同樣是認
為俠客了不起，充滿崇拜之情，唐代小說家恨不得投身門下，而宋代小說家則拒之
門外。薛嵩留不住紅線，只好「送別魂消百尺樓」，且高歌「碧天無際水自流」（
〈紅線傳〉）。黎幹貴為京兆尹，遇劍俠蘭陵老人，居然拜求「乞役左右」，還是
劍俠嫌其骨相無道氣而只好作罷（〈蘭陵老人〉）。這些在宋人看來或許都不可思
議。「世人」固然需要「劍俠」解救阨難，可仗劍行俠並非士子的正途。成幼文目
睹書生斷惡人首，且以藥化之為水，當然大為快意；可當書生提出願傳授化屍術時
，成趕忙拒絕：「某非方外之士，不敢奉教。」（〈洪州書生〉）同樣，孫光憲筆
下的許寂拒絕接受無名劍俠傳授劍術（〈許寂〉），劉斧筆下的任願拒絕接受青巾
者傳授點鐵成金術（〈任願〉），也都是不願自居「方外之士」。後世武俠小說中
武林高手為武學秘籍或某一神異的兵器藥物打得天翻地覆，而宋代小說家則拒絕送
上門來的寶貝法術。這只能歸之於其時的整個時代氛圍，大概文人自信有可能走正
軌入仕途，沒必要仰慕江湖俠客或術士。另外還有一點，宋傳奇中的道德教誨味道
比唐傳奇濃多了。聶隱娘師傅教其刺殺大僚時連小兒也不放過，「先斷其所愛，然
後決之」；賈人妻和崔慎思之婦復仇後出走，殺自己嬰兒以免日後掛念。所有這些
，在唐人只是作為異人異事來表現，或許還因其與佛道的關係而表示可以理解；若
在宋人，則非批判其不仁不義不可。過分注重小說的倫理道德色彩，小說中的「世
人」也就不敢隨便結交不軌於法的俠客，更不要說接受其方外之術。這麼一來，宋
代的豪俠小說固然是純潔多了，可也因此喪失了不少想像力和神秘感。
除了〈無雙傳〉中古押衙聲名遠播因而有人上門求助外，唐宋傳奇中的俠客大多是
隱身江湖，平日不露山水，危難時刻才偶爾露崢嶸，而且功成之後，必定悄然遠逝
；再加上作家故意從「世人」的角度來觀察、敘述俠客的行動──所有這些，都是
為了使得俠客形象更加神奇怪異，高深莫測。俠客的魅力部分來自這種神秘感與距
離感；可過分追求神秘感會割斷俠客與現實人生的聯繫，這將使小說趨於「蹈空」
與「說夢」。可以這樣說，在唐宋傳奇中，俠客的武功大大加強，而獨立自主性卻
受到了損害；神秘感以及與實際人生日益增大的距離感，使豪俠小說具有很大藝術
魅力和進一步發展的可能性，可也潛藏著趨於荒誕怪異的危機。
四
唐宋豪俠小說對後世武俠小說的發展影響甚大。表面上武俠小說家大都推許司馬遷
的《史記‧游俠列傳》，可真正激發其靈感和想像力的是唐代豪俠小說。作為武俠
小說根基上的行俠主題、行俠手段以及俠客形象刻劃，早在唐代小說家筆下就已初
具規模。從講求實錄到作意好奇，豪俠小說敘事技巧因而得到迅速發展。後人對唐
傳奇的評述，如「莫不宛轉有思致」（洪邁《容齋隨筆》卷十五）、「可見史才、
詩筆、議論」（趙彥衛《雲麓漫鈔》）、「紀敘多虛，而藻繪可觀」（胡應麟《少
室山房筆叢‧九流緒論》）等，都適應於豪俠小說。後世文人之讚嘆並模仿〈聶隱
娘〉、〈虯髯客傳〉等，不只是因其大快人心的行俠故事，更因其不可多得的「文
采與意想」。
「文采與意想」無法複製，行俠故事則不難模仿。明人李昌祺《剪燈餘話‧青城舞
劍錄》一篇，頗有上追唐人之意，其中既不乏「平生智謀滿胸中，劍拂秋霜氣吐虹
」、「芙蓉出匣照寒鋩，上帶仇家血影光」之類的詩句，也有「飲酣氣豪，議論蜂
起」之時，敘事也還曲折有趣。照理說「史家詩筆議論」三者兼備，可就是沒有唐
人小說的神韻，反而顯得矯揉造作，還不如王士禎《池北偶談》中的〈女俠〉或袁
枚《子不語》中的〈好冷風〉雋永生動。
明清文人傳游俠，難得如宋懋澄《九籥別集‧劉東山》、沈起鳳《諧鐸‧惡錢》那
樣大肆渲染鋪排，對打鬥場面大都點到即止。既然場面描寫讓位於事件敘述，當然
很少「宛轉有思致」者；不過，長處在於精練含蓄，用隱而不露的筆墨來表現隱而
不露的游俠，有時也別有一番趣味。只是同時期用白話撰寫的話本小說、章回小說
，對俠客打鬥場面的描寫日益精細生動，而文言小說則滿足於使用側筆。單是一句
「客提僧頭擲地」（樂鈞《耳食錄‧葛衣人》），或者指髑髏百枚曰「此世間不義
人也，余得而誅之」（〈青城舞劍錄〉），固然也能顯俠客神勇，可讀者則意味索
然。武俠小說的魅力主要不在於俠客懲惡的「結果」，而在於懲惡的「過程」──
正是這變幻莫測的打鬥過程描寫，最能發揮作家的藝術才華，也最能體現讀者的鑒
賞趣味。明清文言小說很少在這方面下功夫，大致襲用唐代豪俠小說的技倆，其技
擊「殆唐劍客之支流乎」（紀昀《閱微草堂筆記‧如是我聞》）。不能說明清兩代
沒有好的用文言寫作的豪俠小說，可因其忽略「武」的表現，在「俠」的觀念上也
沒有大的突破，故很難與《三俠五義》之類白話體俠義小說爭雄。
不只傳俠客的文言小說家無法擺脫唐代豪俠小說的束縛，在話本、戲曲中敘述游俠
者，也都不難辨認出唐人的影子。不說那些經過替換變形因而需要仔細辨認者，單
是直接襲用或改造加工原有情節的作品，就明白無誤地顯示了唐宋豪俠小說的魅力
。以「三言二拍」為例，《古今小說‧吳保安棄家贖友》之於牛肅《紀聞‧吳保安
》，《古今小說‧楊思溫燕山逢故人》之於洪邁《夷堅丁志‧太原意娘》，《醒世
恒言‧李汧公窮邸遇俠客》之於皇甫氏《原化記‧義俠》，《初刻拍案驚奇‧李公
佐巧解夢中言 謝小娥智擒船上盜》之於李公佐〈謝小娥傳〉等，都有明顯的承傳
關係，前者基本上襲用後者情節，只不過把文言演為白話，並略作鋪敘加工。《初
刻拍案驚奇‧程元玉店肆代償錢 十一娘雲崗縱譚俠》正話部分雖係凌濛初獨創，
入話部分卻詳細引述了〈紅線傳〉、〈聶隱娘〉、〈崔慎思〉、〈賈人妻〉、〈車
中女子〉、〈潘將軍〉、〈解洵娶婦〉等諸多唐宋豪俠小說；且韋十一娘之行俠故
事，仍令人懷疑是入話部分所述「從前劍俠女子的事」的遙遠回聲。「俠客從來久
，韋娘獨論奇。雙丸雖有術，一劍本無私」──此篇的魅力不在於「行俠」，而在
於「論俠」。作者借韋十一娘暢論劍術源流、俠客責任以及行俠權宜，幾乎可作一
篇〈俠客論〉讀。論者雖對唐人創造的俠客形象略有褒貶，可議論中無論如何離不
開聶隱娘、虯髯客們。而這正是話本小說家的共同命運，不是沒有超越的願望，可
一舉手一投足，仍然很難越出唐人設下的「規矩」。
唐人豪俠小說對明清戲曲也有明顯的影響，不少戲曲家據之創作雜劇、傳奇，如湯
顯祖《紫釵記》取自〈霍小玉傳〉、尤侗《黑白衛》取自〈聶隱娘〉、梁辰魚《紅
線女》取自《紅線傳》、《紅綃》取自〈崑崙奴傳〉，張鳳翼《紅拂記》取自〈虯
髯客傳〉。只是小說與雜劇、傳奇畢竟分屬不同體裁，劇作家一般需要做較多的創
造性改編。
可以這樣說，明清文人心目中的「俠客」、「劍俠」、「劍仙」，主要源於唐代小
說家的藝術創造，而不是《史記》、《漢書》的歷史記載。從《後漢書》起，官修
史書不再為游俠作傳，但歷代文人對游俠的興趣一直沒有減弱。而唐代豪俠小說的
出現，更為後人的藝術創作提供了楷模。明清兩代的詩文、小說、戲曲，只要涉及
游俠，就很難完全擺脫唐代豪俠小說的影響。
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