千古文人俠客夢 ◎陳平原
【第三章】 清代俠義小說
清代俠義小說的形成及演變，既受制於文化背景、政治氛圍、讀者心理與傳播媒介
，也受制於文學傳統。而作家對文學傳統的借鑒，又大致可分為題材方面的繼承以
及體制方面的改造。影響俠的形象以及行俠故事的，可從《史記‧游俠列傳》和歷
代游俠詩篇，一直拉到唐宋傳奇、宋元話本、元明清戲曲，甚至還有那更為源遠流
長的「筆記小說」。而影響俠義小說的敘事方式和結構技巧的，則可能是早出或平
行發展的其他小說類型。相對於英雄傳奇、歷史演義、神魔小說、風月傳奇、公案
小說等小說類型，武俠小說是後起之秀。出現俠客或打鬥場面的小說，不等於就是
武俠小說；作為一種小說類型，武俠小說起碼應包括相對固定的行俠主題、行俠手
段以及相應的文化意識、敘式方式與結構技巧。因此，我主張把清代俠義小說作為
武俠小說類型真正成形的標誌，而把唐宋豪俠小說以及明代小說（話本、章回）中
關於俠客的描寫，作為武俠小說類型的「前驅」。
在小說類型發展史上，後輩不可能「平空出世」，在其「獨立」的過程中，往往帶
有其他小說類型的痕跡。這些或明或暗的痕跡，記錄了這一小說類型誕生前最近而
且最具決定意義的努力。若考察作為「小說類型」而不是「俠客故事」的武俠小說
的演變與發展，其他小說類型的影響似乎比同樣描寫俠客的唐傳奇和宋元話本還重
要。況且，後者已有不少研究成果，前者則很少人涉及。
本章主要分析公案小說、英雄傳奇、風月傳奇對清代俠義小說的影響。至於神魔小
說、歷史演義，雖則對本世紀二十年代以後的舊派武俠小說、新派武俠小說頗有作
用，但對清代俠義小說影響不大，故不擬涉及。
一
自從魯迅在《中國小說史略》中設專章論述「清之俠義小說及公案」後，治小說史
者多喜談論清中葉後俠義與公案故事的合流，並命名為「俠義公案小說」（如北京
大學中文系《中國小說史稿》）或「公案俠義小說」（如胡士瑩《話本小說概論》
）。這種似是而非的說法，都引魯迅著作為據，實則頗多誤解之處。無論是在《中
國小說史略》還是在《中國小說的歷史的變遷》中，魯迅都是取《忠烈俠義傳》這
一代表作的「俠義」二字，為這一小說類型命名，並突出其「大旨在揄揚勇俠，讚
美粗豪，然又必不背於忠義」。至於清官斷案情節，魯迅並不看重，這從他將道光
十八年所刊《施公案》初集只是作為「俠義小說先導」一筆帶過也可看出。
後世研究者之所以非要在「俠義」前後加上「公案」二字不可，很大成分是被胡適
的考證引入歧途。胡適從《宋史》記載「立朝剛毅」、「性峭直」的包拯，到民間
傳說中「日斷陽事，夜斷陰事」的包青天，到《元曲選》中十種包公斷獄故事，再
到明代雜記體的《包公案》、清代章回體的《龍圖公案》，最後才是他要著重論述
的《三俠五義》──這條線這麼一拉，《三俠五義》儼然成了公案小說的集大成者
。可同一篇文章中，胡適還有另一段話，卻常被研究者忽略：
《三俠五義》本是一部新的《龍圖公案》，後來才放手做去，撇開了包公
，專講各位俠義。……包公的部分是因襲的居多，俠義的部分是創作的居
多。
也就是說，即使是有「歷史考據癖」的胡適，也承認《三俠五義》主要是「俠義」
而不是「公案」；「公案」部分只是因襲創作以便引起話頭，是新生前尚未完全蛻
去的「舊殼」。大概由於胡適論述包龍圖這一「箭垛式人物」的演變更見功力，再
加上中國學者喜歡以考史的眼光讀小說，故胡適的下半句話常被遺忘。
實際上，總共一二○回的《三俠五義》，從第十三回「安平鎮五鼠單行義 苗家集
雙俠對分金」起，包公就基本退出前台──清官審案讓位於俠客行俠與打鬥。在《
小五義》和《續小五義》中，這種傾向更明顯，清官顏查散全靠俠客保駕，斷案之
功微乎其微。《施公案》表面上以施仕綸貫串始終，可清官形象也遠不及黃天霸等
俠客有光彩；正集還勉強可以說平分秋色，「二續」後便一邊倒了。難怪作家這樣
讚嘆：「哪得常能留俠義，斬他奸黨佞臣頭」（《小五義》第三十回）──鋤奸除
惡的不是忠臣清官，而是俠客義士。清官只不過是面旗幟，使得站在大旗下的俠客
除起奸來「名正言順」。聯繫產生於此前此後、被研究者劃歸同一類型的《綠牡丹
》、《兒女英雄傳》、《永慶昇平》、《七劍十三俠》等小說，更可見清官斷案非
清代俠義小說題中應有之義。還是魯迅的說法切合實際：
這等小說，大概是敘俠義之士，除盜平叛的事情，而中間每以名臣大官，
總領一切。
關鍵在「除盜平叛」，而不是「平反冤獄」，主角當然非俠客莫屬，名臣只是點綴
而已。
當然，這裡有個演變的過程。一般來說，創作時間越往後，俠客的戲越重，越接近
今人眼中的「武俠小說」。也就是說，「公案」的痕跡越來越淡，以至於無法辨認
。因此，與其說是俠義小說與公案小說的「合流」，不如說是兩者的「分化」。因
為，在此以前，雙方並未真正獨立，未獨立的雙方焉能談得上「合流」？宋人灌園
耐得翁《都城紀勝》中「瓦舍眾伎」條云：「說公案，皆是搏刀扞棒及發跡變泰之
事。」而羅燁《醉翁談錄‧舌耕敘引》分「說話」為八類，其中「公案」類十六篇
，據考證只有〈三現身〉、〈聖手二郎〉兩篇符合今人公案小說標準；而〈石頭孫
立〉和〈戴嗣宗〉則可能是「水滸故事」。宋元「說話」中肯定有俠客故事，只是
並非獨立的類別；今人考定為有「武俠小說」味道者，〈紅線盜印〉屬「妖術」類
，〈紅蜘蛛〉屬「靈怪類」，〈花和尚〉屬「扞棒」類，〈十條龍〉屬「樸刀」類
。若相信《都城紀勝》的說法，把「樸刀」、「扞棒」列入「說公案」類中，則今
人陳汝衡關於凡因動武成為官府勘察審問對象的，都是公案故事的說法便不無道理
：
所謂「樸刀扞棒」，是泛指江湖亡命，殺人報仇，造成血案，以至驚官動
府一類的故事。再如強梁惡霸，犯案累累，貪官贓吏，橫行不法，當有俠
盜人物，路見不平，用暴力方式，替人民痛痛快快地伸冤雪恨，也是公案
故事。
若如是，「公案」、「俠義」實不可分，兩者往往糾合在一起。《三言》、《二拍
》中，不乏「俠客」、「俠女」、「俠僧」、「俠盜」，可也並非純粹的「俠義小
說」，如〈錯斬崔寧〉、〈宋四公大鬧禁魂張〉、〈神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三
昧戲〉等名篇，都是兼合「公案」與「俠義」。《水滸傳》中固然頗多「當入太史
公〈游俠列傳〉」的人物，可魯達、武松、宋江輩如此殺人復仇，不也屬「公案」
範圍？宋元說話中的「公案」，為後世公案小說提供了故事和人物；至於公案小說
的整體結構技巧，則另有淵源。從宋元時代分類記錄訴訟判決書的《名公書判清明
集》等，演變發展為明代按故事性質分類、錄狀詞和判詞但擴大敘事成分的《廉明
公案》等，再到減少判詞而突出故事，並把判官集中設定為包公的《龍圖公案》等
，公案小說日漸成熟。明清兩代，隨著大批專門記載清官斷獄故事的小說專集出現
，公案小說作為一種小說類型才真正成立。其後，俠客故事也不甘附庸，很快脫潁
而出，到《三俠五義》已是「一山不容二虎」，非分道揚鑣不可了。此前「公案」
、「俠義」界限模糊，此後則是涇渭分明，這不正好說明不是「合流」而是「分化
」嗎？
清代俠義小說，在其走出混沌狀態的過程中，得益於其兄弟「公案小說」處不少，
其中最突出的當推長篇小說結構技巧。唐宋傳奇及宋元話本中述及俠客者，絕大部
分集中描述一人一事，或者一主一從，很少像凌濛初那樣敘「穿窬小人中大俠」懶
龍的一系列互不連貫的行俠故事（《二刻拍案驚奇》卷三九）。這種結構方式利於
短篇小說而不利於長篇小說。像《水滸傳》前半部那樣由若干列傳構成當然也可以
，不過未免鬆散了些。公案小說專集的大量印行，很可能啟發了俠義小說家的結構
意識：用同一位清官串起所有斷獄故事以獲得小說的整體感，與「以名臣大官，總
領一切」，使得八方漫游四處出擊的俠客，不至於如一盤散沙，兩者在結構意識上
的確頗為相似。而這種「雖云長篇頗同短製」的「集錦式」結構技巧，既符合說書
藝術的特點（《三俠五義》、《小五義》、《永慶昇平》等都是據說書藝人底本改
編的），又很容易為文化水平不高的作家所掌握，難怪其風靡一時。
二
表面上公案小說與清代俠義小說的淵源最深，可實際上破案只是俠義小說的框架和
引子；真正影響俠義小說發展的，是《水滸傳》為代表的英雄傳奇。正如魯迅在評
述清代俠義小說時所說的：
其中所敘的俠客，大半粗豪，很像《水滸》中底人物，故其事實雖然來自
《龍圖公案》，而源流則仍出於《水滸》。
只是俠義小說之受惠於《水滸傳》，遠不只是粗豪的俠客形象（如《三俠五義》中
的徐慶、《小五義》中韓天錦等愣爺莽漢），更包括打鬥場面的描寫和行俠主題的
設計。至於具體的細節和場面的襲用，可就難以勝數了。此外，《續小五義》中施
俊於廟中被害，因道出自家姓名而得救（第四九回），自是從宋公明清風山遇險一
節脫胎而來；《兒女英雄傳》中描寫十三妹連殺十凶僧時，始終不忘「那一輪冷森
森的月兒」，此筆法也似曾相識，起碼「張都藍血濺鴛鴦樓」一回用過。
清代俠義小說從《水滸傳》等英雄傳奇借鑒取法之處實在太多，以致我們必須首先
談論兩者之異。關於宋代說話四家的分類，學界歷來眾說紛紜，這裡不作分辨。只
是《都城紀勝》中「瓦舍眾伎」條稱：「凡傀儡，敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之
類。」其中「煙粉靈怪」重文，「鐵騎公案」近武。何以後出的《夢粱錄》、《武
林舊事》、《醉翁談錄》均唯獨丟了「鐵騎兒」？這謎不好解，今人的研究也只是
猜測而已。耐得翁的原話是這樣的：
說公案，皆是搏刀扞棒及發跡變泰之事；說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。
也就是說，同是動武，有「樸刀扞棒」和「士馬金鼓」之別。嚴敦易將「鐵騎」解
為「異民族侵入者的軍隊的象徵，因而：
「說鐵騎兒」便用來代替了與金兵有關的傳說故事的總名稱，而敘說國內
階級矛盾衝突的農民起義傳說故事，因為起義隊伍的大多數參加了民族鬥
爭，便又借著這個名稱的掩蔽而傳播著。
胡士瑩讚賞這一說法，並強調其思想內容與統治者尖銳對立，因而很快「不復存在
」。在我看來，問題很可能沒那麼複雜，政治鬥爭如何直接影響「說話」的分類，
起碼沒有直接的佐證。反而是「說鐵騎兒」的具體內容，若狄青故事、岳飛故事、
楊家將故事、水滸故事，不但沒有消失，而且愈演愈烈，後竟發展成為長篇的「英
雄傳奇」。只不過在吳自牧和羅燁生活的時代，「說鐵騎兒」的項目可能已不時興
，這一類故事散入「樸刀」和「扞棒」──《醉翁談錄》中「樸刀」和「桿棒」類
就收有〈楊令公〉、〈五郎為僧〉等楊家將故事和〈青面獸〉、〈花和尚〉、〈武
行者〉、〈王溫上邊〉等水滸故事。
不過，若從後世武俠小說和英雄傳奇各自的發展路向看，「樸刀扞棒」和「士馬金
鼓」的區分還是頗為精采的。俠客鋤強扶弱，是為平人間之不平；英雄奪關斬將，
是為解國家之危難──兩者動武的目的不同。俠客「不軌於正義」，隱身江湖，至
多作為「道統」的補充；英雄維護現存體制，出將入相，本身就代表「道統」──
兩者動武的效果不同。俠客仗劍行俠，浪跡天涯，擅長單打、步戰、使短兵器、打
巧仗；英雄帶兵打仗，運籌帷幄，注重陣戰、馬戰、用長兵器、打大仗──兩者動
武的方式也不一樣。後者或許就蘊含著「樸刀扞棒」與「士馬金鼓」的主要區別。
《三俠五義》第九八回寫北俠擒藍驍，交手別致鬥法新奇，後有一句話補充說明：
雖則是失了征戰的規矩，卻正是俠客的行藏。
俠客與英雄打鬥方式的劃分，沒有「明文規定」，兩者不無交叉之處；而「壯士」
、「豪傑」、「好漢」、「英雄」、「俠客」之類的稱呼，更可能為武俠小說與英
雄傳奇共有。不過，前者作為獨立的個體（不妨有幫手），而後者則是軍事集團的
代表（不妨單槍匹馬），兩者的區別還是明顯的。至於俠客為什麼選擇步戰而不是
馬戰，《施公案》和《笑傲江湖》各有一段精采的說明：
原來馬戰，雖然得勢，卻不比步戰靈便。步戰身縱躥跳，自由便利。馬戰
任你身軀靈活，總不能如步戰便捷。（《施公案》第三八九回）
林平之劍法的長處，在於變化莫測，迅若雷電，他騎在馬上，這長處便大
大打了個折扣……（《笑傲江湖》第三五回）
俠客之所以是「仗劍」而不是「持斧」、是「步戰」而不是「馬戰」，為的都是打
鬥中的「自由便利」與「變化莫測」。
若此說成立，則《水滸傳》前半部雖有武俠小說的味道，但其基本傾向仍是英雄傳
奇。如今講武俠小說者，頗有以《水滸傳》為「正宗」，並因此斥責後世的武俠小
說為「俠文學的墮落」的；而我則只是將其作為深刻影響清代俠義小說形成的含武
俠內容的英雄傳奇的代表。也就是說，在我看來，英雄傳奇大都夾點俠客的故事，
《三俠五義》等取法借鑒的也不只是一部《水滸傳》，而是以其為代表的整個小說
類型。故單講《水滸傳》的影響遠遠不夠。
英雄傳奇之影響於俠義小說，最主要的有兩點，一是打鬥場面的描寫，一是俠義主
題的表現。
現實生活中的俠客不一定動武，可武俠小說中不能沒有打鬥。不但要「打」，而且
要打得「好看」。好看不好看，不取決於俠客，而主要取決於作家。要說俠客本領
，紅線、崑崙奴、聶隱娘自是武林高手，可惜小說中打鬥場面要不一筆帶過，要不
作暗場處理。段成式《酉陽雜俎》中的〈蘭陵老人〉，算是唐代豪俠小說中描寫技
擊較出色者，也不過近乎雜耍般舞七口利劍於中庭，與後世武俠小說中精采的打鬥
場面相比，仍有很大距離。
話本小說中的打鬥，開始出現轉機。固然仍有「飛劍取人頭」、「頃刻行千里」之
類的簡單敘述，但也出現了一些實戰場面的精細描摩，而且越來越戲劇化。宋人話
本〈楊溫攔路虎傳〉中敘楊溫分別與馬都頭、李貴使棒，兩段描寫都還說不上精細
，但已頗有情趣：
馬都頭棒打楊官人，就幸則一步，攔腰便打。那馬都頭使棒，則半步一隔
，楊官人便走。都頭趕上使一棒，劈頭打下來，楊官人把腳側一步，棒過
和身也過，落夾背一棒，把都頭打一下伏地，看見脊背上腫起來。
楊三官把一條棒，李貴把一條棒，兩個放對，使一合，楊三是行家，使棒
的叫做騰倒，見了冷破，再使一合。那楊承局一棒，劈頭便打下來，喚作
大捷。李貴使一扛隔，楊官人棒待落，卻不打頭，入一步則半步，一棒望
小腿上打著，李貴叫一聲，辟然倒地。
到了明人創作的〈趙太祖千里送京娘〉，俠客依然還是使棒，不過動作幅度大為提
高，鬥勇兼鬥智，且不忘調侃兩句，更顯出文章波瀾：
公子隱身北墻之側，看得真切，等待馬頭相近，大喊一聲道：「強賊看棒
！」從人叢中躍出，如一隻老鷹半空飛下。說時遲，那時快！那馬驚駭，
望前一跳，這裡棒勢去得重，打折了馬的一只前蹄。那馬負疼就倒，張廣
兒身鬆，早跳下馬。背後陳名持棍來迎，早被公子一棒打翻。張廣兒舞動
雙刀，來鬥公子。公子騰步到空闊處，與強人放對。鬥上十餘合，張廣兒
一刀砍來，公子棍起中其手指。廣兒右手失刀，左手便覺沒勢，回步便走
。公子喝道：「你綽號滿天飛，今日不怕你飛上天去！」趕進一步，舉棒
望腦後劈下，打做個肉[食巴]。
而《水滸傳》中〈林沖棒打洪教頭〉一回，妙處主要不在雙方的打鬥技巧，而在使
棒人的心態。用金聖歎的話說，就是：
寫得棒是活棒，武師是活武師，妙絕之筆。
把武打場面的描寫和人物性格的表現結合起來，武中見「文」，武中見「人」，此
類例子在《水滸傳》中並不罕見，若「魯提轄拳打鎮關西」、「武松醉打蔣門神」
，莫不如此。
《水滸傳》中也有部分神怪鬥法的戰爭場面，實在未見精采。不過作者似乎頗有自
知之明，往往只是略敘，「特避俗筆也」。金聖歎對此相當讚賞：
寫公孫神功道法，只是一筆兩筆，不肯出力鋪張，是此書特特過人一等處
。
盡量減少神怪色彩，寫實打鬥場面，而且注意表現打鬥中的「人」，這一點對以後
武俠小說發展影響甚大。而作者之所以毋須借助神仙法力，單靠實寫技擊，就能滿
紙生輝，跟其時武術技擊的發達大有關係。明清時代，中國武術各家各派均有大發
展大普及，軍中民間都不乏擅長此道者，打鬥起來「蔚為奇觀」。《水滸傳》中棒
法精采，不過說不出個所以然來，「只知不是尋常家數」。到《飛龍全傳》可就不
一樣了，強調「太祖神拳出少林，全憑本領定乾坤」（第二三回），只是趙匡胤「
拉開架式，踴躍騰挪」時，未見少林絕招。蒲松齡《聊齋誌異》中〈武技〉一篇，
少林拳外又添了武當拳，而且分出內外家：「拳勇之技，少林為外家，武當張三豐
為內家。」文康的《兒女英雄傳》中瘦和尚以少林拳與十三妹相鬥，一招一式均有
來歷，照作者的說法，「打拳的這家武藝，卻與廝殺械鬥不同，有個家數，有個規
矩，有個架式」（第六回）。有家數、有規矩、有架式的打鬥，寫起來自是更熱鬧
更好看。
從唐代豪俠小說中的俠，到清代俠義小說中的俠，最大的轉變是打鬥本領的人間化
與思想感情的世俗化。除說書人需要適合市民聽眾的口味外，很大原因是中間隔著
《水滸傳》、《楊家將》、《隋史遺文》、《水滸後傳》、《說岳全傳》等一大批
英雄傳奇。英雄發跡之後率領千軍萬馬衝鋒陷陣，此前則可能流落江湖，或本身就
是綠林好漢，故其打鬥方式與思想感情影響後世的俠義小說，一點也不奇怪。
人們對清代俠義小說中的「英雄」投靠清官，徒供驅遣，甚至像黃天霸那樣「仗本
領高強，要滅盡江湖上的我輩」（《施公案》第四○二回），很不以為然，斥之為
對「水滸精神」的背叛。魯迅說「這是作者思想的大不同處，大概也因為社會背景
不同之故罷」，還算客氣；破口大罵以致全盤否定小說價值者，也大有人在。不過
在我看來，「俠客投靠清官」這一情節模式，在《水滸傳》中已埋下種子，經過眾
多英雄的著力培植，到清代俠義小說那裡只不過是自然而然「開花結果」。這一「
模式」當然讓現代人大倒胃口，不過可能更符合「歷史的真實」。在漫長的歷史歲
月中，令現代人羨慕不已的真正俠客，日子是很不好過的。任何一個統治集團，都
不會允許（更談不上歡迎）俠客與其爭奪權威與民心；對這些「以匹夫之細竊殺生
之權」（《漢書‧游俠傳》）的俠客，要不誅殺，要不收買，沒有第三種選擇。除
非揭竿而起另立新朝，想建功立業就得與當權者合作。水滸英雄之只反貪官不反皇
帝以及最後受招安，都是基於這麼一種現實選擇。
宋江之「替天行道為主，全仗忠義為臣」，歷來受抨擊；可阮氏三雄不也高唱「酷
吏贓官都殺盡，忠心報答趙官家」（《水滸傳》第十九回）？英雄未出山時盡可行
俠，「不平聊雪胸中事」，「微軀拼為他人死」（《隋文遺史》第四回）；可這並
非英雄的志願。請聽秦叔寶彈[金間]作歌：
旅舍荒涼雨又風，蒼天著意困英雄。欲知未了平生事，盡在一聲長嘆中。
（《隋文遺史》第六回）
什麼「平生事」？無非建功立業出將入相。而這並不全靠自身本領，得有「明主」
賞識提攜。這就難怪是英雄就得大講「忠義」，而且一投「明主」，頓失豪氣，變
得猥瑣起來；古往今來，官場可都不是那麼好混的。
英雄要想不落魄江湖，就得投靠明主；要想位極人臣，就得既忠且義──這一古老
中國的「國情」，已為甚多英雄傳奇所再三詮釋，清代俠義小說不過接過來略加發
揮而已。只不過如此俠客，與司馬遷筆下「時扞當世之文罔」的游俠實在過於遙遠
；再加上民國以後的武俠小說，喜歡渲染俠客的天馬行空獨立不羈，「御貓」們之
依附名臣大官也就難以得到諒解了。
其實，俠客也有他們的難處，正如《綠牡丹》中鮑自安說的：
我等何不前去相投，保駕回朝，大小弄個官職，亦蒙皇家封贈。若在江湖
上，就有巨萬之富，他日子孫難脫強盜後人之名。（第五五回）
俠客的追隨清官除惡霸擒奸黨，說是「義士」也好，說是「奴才」也好。其實都是
如黃天霸在皇上面前所供認的：「看破綠林無好」（《施公案》第一七四回）。想
想也真可憐，就為了「久後掙個功名，轟轟烈烈」（同上，第六五回）。與江湖朋
友如此「斷義絕交」，與其說為「忠孝節義」，不如說為個人前程──只是比起後
世武俠小說中那些明明利慾薰心偏要裝作謙謙君子的「岳不群」們來，清代俠義小
說中的各式俠客，也還率直得可愛。
俠客的現實處境，讀者的心理需求，以及作家所接受的英雄傳奇這一文學傳統，都
驅使俠客站到名臣大吏麾下，後人似乎也就沒必要對此橫加指責。
三
魯迅在論及清代俠義小說之所以流行特別快特別盛時，曾從小說藝術發展以及讀者
趣味轉移這一角度著眼：
值世間方飽於妖異之說，脂粉之談，而此遂以粗豪脫略見長，於說部中露
頭角也。
此說常為治小說史者所引述；可此說並非魯迅的獨創。起碼如下三篇魯迅必讀的序
言，都表達了大致相同意見，對魯迅的立論或許不無影響。
退思主人光緒己卯（一八七九）〈《三俠五義》序〉云：
較讀才子佳人雜書，滿紙情香粉豔，差足勝耳！
這裡還只是指斥「脂粉之談」，文光樓主人光緒庚寅（一八九○）〈《小五義》序
〉又添上「妖異之說」：
此書雖係小說，所言皆忠烈俠義之事，最易感發人之正氣，非若淫詞豔曲
，有害綱常；志怪傳奇，無關名教。
到了光緒辛丑（一九○一）月湖漁隱為《七劍十三俠》二集作敘，話就說得更明白
了：
小說之作不一，或寫牛鬼蛇神之怪狀，或繪花前月下之私情。一種陳腐穢
俗之氣，障人心目。蓋作者陳陳相因，而讀者亦厭乎數見不鮮。今於世風
穨靡中得幾個俠士，以平世間一切不平事，此雖屬君激之談，而要其俠腸
義膽，流露於字裡行間，不特令閱者賞心悅目，而廉頑立懦之義，即於是
乎在。
立論者均非名儒碩學，可見此說為時人之「共識」。撇開其過分道德化的傾向，單
從小說藝術發展著眼，強調讀者因厭煩「妖異」、「脂粉」而趨向於「俠義」，這
不用詳細論證就能被接受。
可正因其近於「常識」，容易成為「定論」，更應該於無疑處見疑。最大的疑惑是
俠義小說衝出「妖異」、「脂粉」的重圍，獨樹一幟，是否真的如荷花「出污泥而
不染」，以致小說史家可以對此不置一辭？俠義小說中也有一點飛劍取人頭撒豆成
兵之類的描寫，可聶隱娘、崑崙奴已有例在先，不一定是神魔小說的影響。值得注
意的是，明清風月傳奇的「脂粉味」，部分改變了俠女形象以及武俠小說的整體風
格，可以說開了後世「俠情小說」的先河。
崔奉源《中國古典短篇俠義小說研究》設專節探討「俠的性情觀念」，結論是唐宋
傳奇中的女俠並不謹守禮教講究貞節。可我覺得重要的不是女俠講不講貞節──那
是社會思想史的課題，而是作家們如何表現女俠的「性」與「情」。女俠是否處女
，是否再嫁，在唐宋小說家看來都無關緊要，關鍵是她能否殺人復仇或仗劍行俠。
不只是「性」在女俠身上不起作用，似乎「情」也是多餘的。賈人妻、崔慎思妻之
再嫁與聶隱娘、解洵妾之擇夫，均與謹守禮教與否無涉；或許女俠根本不把成婚當
一回事，只不過是生活或行俠的需要。前兩者甚至於報仇之後殺子棄夫，更可見女
俠性情之非同一般。龔鵬程以為唐代劍俠之「無情」，與其時廣為傳播的佛道思想
大有關係，這是對的。可還有一點，故意渲染女俠在男女關係上的「不近人情」，
更容易突出其「神秘感」，與其奇異的本領和隱晦的身份相吻合。
明代小說中男俠不近女色（如〈趙太祖千里送京娘〉中的趙匡胤），女俠能守貞節
（如〈程元玉店肆代償錢 十一娘雲崗縱談俠〉中的韋十一娘），無「性」無「情
」似乎是俠客的共同特徵。趙道姑為考驗韋十一娘戒淫的定力，甚至不近人情地導
演了一場「假強姦」；而趙匡胤的「坐懷不亂」，則是以京娘的「懸梁自縊」為代
價──如此絕情禁慾的俠客，雖則不甚可愛，倒是與《水滸傳》中眾多「並無淫欲
邪心」的好漢相通。何以小說家要著力宣傳「英雄不好色」的觀念，這裡不作深究
；只是想將其作為一個既定事實，用來衡量清代俠義小說發生的變化。
在俠義小說中，採花賊是最可恨的，真正的俠客必得而誅之（如《施公案》中的雙
飛燕，《三俠五義》中的花蝶），此其一；學武者最好不近女色，北俠歐陽春與雲
中鶴魏真之所以武藝特別高強，就因為二人都是「一世童男」（《小五義》），此
其二；倘若有合適的女子，俠客不妨娶親，有妻子不妨礙甚至有利於行俠（如《三
俠五義》中的展昭，《施公案》中的黃天霸），此其三。前兩者與明代小說中的俠
客無異，後者則是清代小說家的「發明」；而這一「發明」部分得益於前此風行一
時的風月傳奇。
俠義小說中的男女俠客成婚，照樣是「門當戶對」，不過改「男才女貌」為雙方均
「武藝過人」；因都是俠客，故不再「一見鍾情」，而是「不打不相識」。《水滸
傳》中也有能幹的女性，扈三娘色藝俱佳，可被宋江配予矮腳虎王英，好不冤枉；
顧大嫂有智有謀，不愧模範妻子，可又「眉粗眼大，胖面肥腰」，形象欠佳。而俠
義小說中的女俠，則幾乎無一不「才貌雙全」。若月華敢與展昭比劍定婚（《三俠
五義》），張桂蘭則聲明非比武不肯出嫁（《施公案》），足見其武藝非同一般；
更難得的是其「莊靜秀美」，「驚為天人」──雖不像風月傳奇滿紙「沉魚落雁之
容，閉月羞花之貌」，可也不忘渲染女俠之嬌豔。
此等俠女，俠士自是求之不得。用黃天霸的話來說：「我得了一個才貌兼全的老婆
，也可助我一臂之力。」（《施公案》第二五四回）實際上這些才貌兼全的女俠，
日後也真的大有作為；黃天霸妻子協助破假知縣案，艾虎遇難則幸有武藝高強的夫
人相救。從「女人禍水」到「妻子有用」，這固然是一大進步，可女俠只是男俠的
「幫手」而不是「情侶」，作家只對他們結合的社會效果感興趣，而不關心他們各
自的感情變化。
不過，男女俠客的結合，畢竟預示著注重言情的風月傳奇對「粗豪」的武俠小說的
滲透。就在風月傳奇「如火如荼」的年代，尚有一部《好逑傳》，頗有調和「俠」
、「情」的意思。此書又名《俠義風月傳》，既有「俠義」，又有「風月」，文武
雙全。「誰知妾郎心俠烈，不要到溫柔」──故事畢竟還是溫柔的故事，只是人物
突出其俠烈的性格，若鐵中玉一出場便以當今郭解自任，與人排憂解難。「才子佳
人」一變而為「俠男烈女」，再變則為「英雄女將」。英雄臨陣結親（如楊宗保、
薛丁山），不單化干戈為玉帛，而且多了個既美貌且武藝高強的好幫手。這一點對
俠義小說家頗有啟示：俠客不妨娶親，好漢不妨多情。用《兒女英雄傳》作者的話
說就是：
殊不知有了英雄至性，才成就得兒女心腸；有了兒女真情，才做得出英雄
事業！（〈緣起首回〉）
「英雄」與「兒女」的結合，不單影響了俠客形象的塑造，而且部分改變了小說的
結構技巧。《兒女英雄傳》不以寫俠客為主，結構上並不典型；《綠牡丹》中江湖
女俠花碧蓮與將門虎子駱宏勛的婚戀故事，則是小說發展的一條重要線索。日後出
現的無數以俠客姻緣作為小說結構主線的小說，在此已可見端倪。
對於說書場中的聽眾以及通俗小說的讀者來說，聽故事讀小說只是一種娛樂。娛樂
者難得思索，往往是希望得到一種替代性的滿足。因此，最好是先苦後甜。「善人
必獲福報，惡人總有禍臨」，還只是普通的說法；要真的「使讀者有拍案稱快之樂
，無廢書長嘆之時」，大概非「十全大補」不可。這種閱讀心理，使得單純「纏綿
悱惻」的風月傳奇，或「粗豪脫略」的俠義小說，都很難完全令人滿意。「兒女」
與「英雄」，或曰「情」與「俠」的結合，可謂勢在必行。只不過限於才氣與文學
修養，俠義小說家這一步邁得並不大，以致常為史家所忽略。
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