千古文人俠客夢 ◎陳平原
【第五章】 仗劍行俠
一
古俠並不一定帶劍，今人心目中武功高強的俠客，基本上是唐代小說家的創造。至
於有人稱春秋戰國之際，由於封建制度解體而形成「擅長於詩書禮樂」的「游儒」
與「擅長於武術技擊」的「游俠」，則是承襲馮友蘭、顧頡剛等人的說法。馮友蘭
受傅斯年「諸子不同，由於他們的職業不同」說法的啟發，成為以賣其技藝為生的
游士，「文專家」即儒士，「武專家」即俠士。後來顧頡剛也持這種說法，稱古代
文武兼修之士至此而分為二，「憚用文者歸儒，好用力者為俠」。關於「俠」的起
源，近代以來眾說紛紜，馮、顧之說也算自成體系。只是將其引入武俠小說研究則
頗成問題。不論哪一家，探討武俠文學發展都不能不溯源於《史記》，因為韓非雖
有「儒以文亂法，而俠以武犯禁」（《韓非子‧五蠹》）之說，可語焉不詳；只有
到司馬遷為游俠作傳，才為古俠勾勒出一個較為清晰的形象。而恰恰是《史記》中
的游俠，大都並非武功高強，其行俠並不仗劍。游俠之立身揚名，靠的是結私交，
講義氣，重然諾，輕生死，言必信，行必果，「不愛其軀，赴士之阨困」（《史記
‧游俠列傳》），而不是「擅長於武術技擊」。這種說法不見得與韓非的話直接矛
盾，因為「武」很可能不是指武術武功，而是任俠使氣，放蕩不羈，「動不動就想
打架」，或者喜歡「路見不平，拔刀相助」。
至於《史記》中真正懂點技擊有些微本領的，是刺客而不是游俠；不過也說不上精
通劍術，陶潛不就慨嘆荊軻「惜哉劍術疏，奇功遂不成」（〈詠荊軻〉）嗎？令千
古文人感嘆噫唏讚嘆不已的，不是其並不怎麼高超的武功，而是其膽識義氣和犧牲
精神。儘管後世常常把游俠和刺客混為一談，但司馬遷是嚴守兩者之別的。除了前
者不一定擅長劍術，也不一定殺人報仇外，更重要的是游俠的行俠出於公心，於亂
世中拯危濟弱主持公道；而刺客則只圖報知己之恩，不以天下蒼生為重，雖勇於獻
身，其行未必可嘉。明人陳懿典稱「專諸助篡，聶政借軀，報一人之仇，皆不軌於
正義」（《讀史漫筆‧刺客傳》）；梁啟超則將《史記‧刺客列傳》所述五刺客分
為「為國事」、「報恩仇」與「助篡逆」三類，批評「助篡逆」的專諸乃「私人野
心之奴隸」、「無意識之義俠」。只是到了唐代小說家那裡，「游俠」和「刺客」
才明顯融合，俠客也才開始變得武藝高強起來。
隨著「以武行俠」觀念的形成，後世武俠小說中的俠客已再不能只憑義氣而沒有絲
毫武功了。行俠必須「仗劍」，沒「劍」（武功）寸步難行；倘若自身生命尚且難
保，任何濟世雄心都只是一句空話。李贄《焚書‧雜述》中「崑崙奴」則稱：「俠
士之所以貴者，才智兼資，不難於死事，而在於成事也。」這就難怪韋十一娘對「
世間拼死殺人，自身不保的」不以為然；以為這類人最多只能算「有血性好漢」，
並非真正俠客（《拍案驚奇》卷四）。即便如此，武俠小說家也還不願把武功作為
俠客的第一要素。《江湖奇俠傳》稱：
江湖上第一重的是仁義如山，第二還是筆舌雙兼，第三才是武勇向前。（
第九回）
《雲海玉弓緣》中正、邪兩派高手唐曉瀾、孟神通都將武技本身排在第三位，所爭
不過在武學最高境界的理解；正派稱「浩然正氣」，邪派則認「勇氣和膽量」（第
四七回）。話是這麼說，可武俠小說還是不能不花大量篇幅描寫技擊打鬥的過程，
因那是廣大讀者的興趣所在，也是武俠小說作為一種小說類型最重要的特徵之一。
武俠小說中打鬥技巧的表現，大體上經歷了一個武功從低到高，描寫從略到詳，招
式設計從摹寫實戰到注重美感的發展過程。這裡著重的從俠客的打鬥能力以及蘊藏
在其中的文化內涵，來剖析武俠小說中的「武」──也就是俠客行俠所倚仗的「劍
」。
依照在武俠小說發展史上出現的先後，俠客的「能力」大體可分為三類：寶劍、暗
器和毒藥、內功及武學修養。這裡所指的「打鬥能力」，主要指進攻殺敵的本領，
不包括防禦性的或作為輔助手段的神行、隱身以及飛簷走壁。另外，武俠小說所述
，既有俠客也有劍仙，雖然也有「俠客修成得道，叫做劍仙」（《七劍十三俠》第
九回）一說，可劍仙口吐白光身駕祥雲，且能撒豆成兵呼風喚雨，其打鬥描寫近乎
神魔小說，非武俠小說特色。故略去不談。
二
在英雄傳奇中，東征西討的大英雄往往是十八般武藝無不精通，尤擅長槍、大刀等
長兵器；而武俠小說中的俠客一般只使用短兵器，尤善用劍。這當然跟他們各自不
同的打鬥方式──一陣戰、馬戰，一單打、步戰──有關，但更跟孕育俠客形象的
文化傳統有關。在所有冷兵器中，「劍」無疑是最有文化意味的，武俠小說家對之
特別青睞一點也不奇怪。
「劍」乃中國最古老的兵器之一，《管子‧地數》篇曰：
葛盧之山發而出水，金從之，蚩尤受而制之以為劍鎧矛戟。
這就是傳說中劍的起源。這種「切玉如泥沙」的寶劍，據說「一童子服之，卻三軍
之眾」（《列子‧湯問》），自是威力無比。〈陌上桑〉誇耀「腰中鹿盧劍，可值
千萬餘」並不稀奇，《越絕書》甚至記載晉鄭為寶劍「泰阿」而興師圍楚，終被殺
得「流血千里」。古代冶煉技術不發達，寶劍鑄成不易，故其威力很容易被神化。
且不論若干寶劍入水化蛟龍或能預兆禍福的傳說，單是作為鋒利的兵器，寶劍也備
受古人青睞。《荀子‧性惡》篇就錄下若干寶劍名稱：
恒公之蔥，大公之闕，文王之錄，莊君之曶，闔閭之干將、莫邪、巨闕、
辟閭，此皆古之良劍也。
南朝梁陶弘景更撰「真偽參半」的《古今刀劍錄》（《四庫全書總目》卷一一五）
，記載自夏啟至梁武帝時歷代帝王名將寶刀名劍七十二事，其中自然摻合道教觀念
及若干神話傳說，作為兵器的「寶劍」形象因此而更加完整鮮明。後世武俠小說中
俠客除暴安良，需要利器相助，作家毫不猶豫地選中的能斬金切玉的「寶劍」。《
三俠五義》、《小五義》和《續小五義》甚至搬出了戰國名劍「巨闕」、「湛盧」
、「魚腸」等，沒這些寶劍還真破不了銅網陣。而南俠展昭與白菊花晏飛鬥劍，晏
之所以不敵，就因為兩劍「年號所差」；紫電劍乃晉時寶物，焉能與戰國時造的巨
闕相敵？（《續小五義》第二六回）寶劍年代越久遠，作為古物當然越值錢，可作
為殺敵利器則未必──很可能根本就不能用。作家之所以喜歡渲染千年古劍，說是
實戰需要，不如說是為了增添打鬥的文化味道。《小五義》第九四、五回雲中鶴魏
真與北俠歐陽春講究各自寶劍的來歷，展示俠客必備的武學修養，就是一個很好的
例證。武俠小說不單需要寶劍，而且需要關於寶劍的知識。一把寶劍出鞘，天下豪
傑自有慧眼，品評寶劍也是俠客題中應有之義。「自古英雄愛寶刀，銷金切玉逞英
豪」（《小五義》第八十回）既是殺敵利器武學根基，又能以物喻人抒發豪情，武
俠小說自然離不了寶劍。更有把俠客稱為「劍俠」，把武俠小說名為「劍俠傳」者
，可見「劍」之於「俠」是何等重要。
寶劍不但能斬金切玉，而且本身就是「武」的象徵。書房中懸一把劍，或者詩文中
點綴「劍」的意象，都是「尚武」精神的體現。至於歷代歌詠俠客的詩篇，更幾乎
篇篇離不開「劍」。其實，殺人利器遠非只有劍一種，十八般武器何一不能致人死
命？況且，東漢末年，適於劈砍的環柄刀已取代適於推刺的長劍而成為軍中大量裝
備的短兵器。也就是說，魏晉以降，劍在實戰中作用不大。明人茅元儀《武備志器
械》稱：「古之言兵者，必言劍，今不用於陣，以失其傳也。」明清文人之以寶劍
指代武功，可說是因為文化積累的結果；那麼當魏晉文人開始歌詠游俠時，為什麼
偏偏選中寶劍而不是大刀或者雙斧呢？我以為這與他們對游俠的理解大有關係。《
史記》、《漢書》中的游俠「以任俠顯諸侯」，諸多權貴「莫不延頸願交」，故俠
客並非都有遠遊的習慣。大概由於漢景帝不斷「使使盡誅此屬」（《史記‧游俠列
傳》），游俠才真正流落江湖四處遊蕩，而後世文人希望游俠平天下之不平，當然
也不願其老死一隅。於是，魏晉以降，「撫劍獨行游」（陶潛〈擬古〉）、「負劍
遠行游」（鮑照〈代結客少年場行〉）的俠客形象很快深入人心。似乎是「俠客」
就必須「行游」，要「行游」就必須「負劍」。當然，這也有一定的道理，扛大刀
或持雙斧實在難以「遠行游」，且未免過於殺氣騰騰。而「負劍」則形象美觀大方
，也不失壯士風度──「書劍飄零」起碼在文學作品中是個相當高雅的「意象」。
這意象代代相傳，久而久之，似乎扛刀持斧的就成不了第一流的俠客，武俠小說中
頭號俠客非使寶劍不可。
本來，兵器的作用都在於殺人，能最大限度地發揮這種作用的就是好兵器，故兵器
只有利鈍之分而無正邪之別。可武俠小說偏偏賦予兵器一定的倫理色彩。西門吹雪
不准假丹鳳公主再用劍，因其背後傷人有違武林規矩，故「不配用劍」（《陸小鳳
‧劍出人亡》）。寶劍「有德者得之，德薄者失之。倘若錯用此物，必遭天誅地滅
」──東方亮之魚腸劍必歸白芸生，白菊花之紫電劍必歸智化，就是這個道理（《
續小五義》）。將寶劍與主持正義聯繫在一起，並非武俠小說家的獨創。道教傳說
寶劍能除邪，南北朝志怪小說中也頗多此類記載，如《異苑》述劉曜得一寶劍，背
有銘云：「神劍服御除眾毒」；《拾遺記》稱越王鑄八劍，「六日滅魂，挾之夜行
不遇魑魅」。武俠小說中必佩寶劍，除了打鬥外，還可登壇作法除邪滅妖（如《七
劍十三俠》、《江湖奇俠傳》等），確是淵源有自。《笑傲江湖》中林家祖傳「辟
邪劍法」要求練者「揮劍自宮」，實在太過陰損毒辣，如此邪門的功夫居然也稱「
辟邪」。既然寶劍有辟邪的功能，難怪文人將其作為正義的化身。歐陽修〈寶劍〉
云：
此劍在人間，百妖夜收形。
奸凶與佞媚，膽破骨亦驚。
正因為寶劍有此奇功，更不得落於奸宄佞人之手。《大戴禮‧劍之銘》曰：「帶之
以為服，動必行德，行德則興，倍德則崩。」武俠小說中寶劍必歸仁者、德者、有
道者的說法，即源於此。而白居易〈李都尉古劍〉對「至寶有本性，精剛無與儔」
的古劍的歌詠，更表達了人們對寶劍這一神聖兵器的期望：
願快直士心，將斷佞臣頭。
不願報小怨，夜半刺私仇。
勸君慎所用，無作神兵羞。
俠女韋十一娘縱論劍術不可妄用，否則「神理不容」，與此異曲同工，都強調不論
是「俠客」還是「寶劍」，都必須「賢佞能精別，恩仇不浪施」（《拍案驚奇》卷
四 〈程元玉店肆代償錢 十一娘雲崗縱譚俠〉）。
武俠小說之重「劍」，還因為劍術變幻莫測，容易寫得有聲有色。中國劍術源遠流
長，文獻多有涉及。《莊子‧說劍》記趙文王喜劍，《吳越春秋》述袁公、越女舞
劍，《史記‧刺客列傳》魯句踐聞荊軻刺秦王不遂而感嘆：「惜哉其不講於刺劍之
術也」，以及曹丕《典論》稱「劍法四方各異，唯京師為善」……這些都說明古人
對於劍術的重視。千百年來，文人武將喜愛劍術者大有人在。雖說主要劍法不外點
、崩、刺、劈、削、砍、撩、掛等寥寥數種，可運劍方法和套路編排大不相同，再
配以步法變化，各家各派都有出奇制勝的絕招，實在令人嘆為觀止。甚至同宗同派
，因各人體力、性情、悟性相異，舞起劍來也大不相同。若青萍劍、昆吾劍、武當
劍、峨嵋劍、雲龍劍、三合劍、達摩劍、七星劍等等，還是今人仍在襲用者；至於
在漫長的歷史歲月中到底有多少精采的劍術失落，那是誰也說不清的了。這就給作
家提供了自由馳騁的無限空間，玄機逸士創造的「萬流朝海元元劍法」和「百變陰
陽玄陽劍法」（《萍蹤俠影》），以及令狐沖的「獨孤九劍」和林平之的「辟邪劍
法」（《笑傲江湖》），自然都是小說家的創造；問題是作家運用這種「瞎編」的
劍法打鬥，居然也能筆下生花，哄得讀者驚心動魄。這一方面源於讀者對中國古老
劍術的嚮往和「迷信」，再神奇的表現似乎也可以接受；一方面確實歷代有關劍術
的記載與描寫，為作家的想像提供了依託。
作為小說家，除了考慮到精湛劍術的殺敵效果外，似乎還注意到舞劍這一行為本身
所可能產生的美感。宴會中或舞台上的舞劍助興，是一種相當高級的藝術欣賞；可
揮大刀或輪雙斧的視覺形象則實在不太雅觀。也就是說，「舞劍」不單可以殺敵，
而且適於表演。《笑傲江湖》第六回中衡山派三大絕技之一「百變千幻衡山雲霧十
三式」，是上代高手「將變戲法的本領滲入了武功」而創造出來的──實際上注重
實戰的劍術與純為觀賞的耍雜技變戲法，在唐傳奇中便開始互相融合，皇甫氏的〈
嘉興繩技〉和〈車中女子〉明顯帶有雜技表演的味道，而段成式的〈京西店老人〉
和薛調的〈無雙傳〉則有幻化的色彩；而更值得重視的是〈蘭陵老人〉之「老夫有
一伎，請為尹設」──也即劍術的表演性質。這一點對後世武俠小說影響很大；一
是小說中出現不少不以殺傷為目的的「比武」或「獻技」，一是小說中劍客的打鬥
，滲入不少表演的成分。讀者不只希望俠客能打，而且要打得「好看」。都像西門
吹雪一樣出劍如閃電，而且一劍必中敵方咽喉（《陸小鳳》），這種打鬥未免太令
人失望。而英雄傳奇中常見的「大戰三百回合」，也不見得高明，很可能只是惡鬥
而已。哪比得上梁羽生、金庸小說中流金溢彩而又充滿「詩意」的打鬥：
只見張丹楓與那少女，身形一晃，已闖入陣圖。兩人在石陣之中左穿右插
，儼如蜻蜓掠水，彩蝶穿花，雙劍揮舞，劍光繚繞之中，只見四面八方都
是張、雲二人的身影，石陣之中，青白兩色劍光，翩若驚鴻，宛若游龍，
忽東忽西，忽聚忽散……（《萍蹤俠影》第十八回）
楊過劍走輕靈，招斷意連，綿綿不絕，當真是閒雅瀟灑，翰逸神飛，大有
晉人烏衣子弟裙屐風流之態。這套美女劍法本以韻姿佳妙取勝，襯著對方
的大呼狂走，更加顯得他雍容徘徊，雋朗都麗。楊過雖然一身破衣，但這
路劍法使到精妙處，人人眼前陡然一亮，但覺他清華絕俗，活脫是個翩翩
佳公子。（《神鵰俠侶》第十三回）
儘管一是「雙劍所到之處，無不披靡」，一是因講求「姿式俊雅，劍上的威力便不
易發揮」，似乎劍術有高有低；但作家和讀者關注的都不是打鬥的勝負，而是打鬥
中俠客的形體動作及神情意態的觀賞價值。雖說劍術也講剛柔相濟、虛實相生，不
過過於輕快飄逸總不符合實戰要求。可又有哪一個讀者借助於武俠小說學劍術呢？
嵩山頂上令狐沖與岳靈珊比劍，有驚無險，姿勢絕頂優美，作家也不禁讚嘆兩句：
這與其說是「比劍」，不如說是「舞劍」，而「舞劍」兩字，又不如「劍
舞」之妥貼，這「劍舞」卻又不是娛賓，而是為了自娛。
武俠小說中此類近乎「舞劍」或者「劍舞」的場面並不罕見，其功能既是「自娛」
，也是「娛賓」──讀者很可能伴隨著打鬥的旁觀者嘖嘖稱讚，絕不允許俠客三下
五除二便解決仇敵。作家不斷提醒你這場「惡鬥」是百年難遇的武林盛事，主要還
不在於匡正扶弱的正義性，而在於高手過招的觀賞價值。若從觀賞甚至審美的角度
著眼，選擇「劍」作為俠客最主要的兵器，是再合適不過的了。
三
在武俠小說中，「劍」基本上是一種近距離進攻型武器，「仗劍行俠」也即憑藉俠
客自身能力，光明正大地去報恩仇與平不平。與「劍」這種正面品格相對的「打鬥
能力」，包括毒藥、暗器與機關，其共同特點是倫理意義上的負面價值。本來打鬥
就是性命相搏，既憑勇力也憑智謀，既可正面交鋒也可出奇制勝，無所謂打鬥手段
的「正」與「邪」。可在武俠小說中，區分正邪的不只是人物的行為方式，甚至包
括打鬥能力（用什麼方式克敵制勝）。這也是武俠小說不同於英雄傳奇的特點之一
，後者對英雄的打鬥能力應沒有什麼規定和限制。當然，俠客打鬥能力的倫理化，
並不是一開始就有的（唐傳奇就很少這種情況），而是伴隨「江湖世界」在武俠小
說中的崛起而日益明顯。
唐傳奇中聶隱娘殺人，「以藥化為水，毛髮不存」（〈聶隱娘〉）；古押衙救人，
「其藥服之者立死，三日卻活」（〈無雙傳〉）。同為用藥行俠，一死一活，卻無
正邪之分。至於明清小說中綠林好漢使蒙汗藥的更是不計其數，也無所謂好壞。晚
清俠義小說開始詛咒以藥取勝者為「下三濫」，真正的俠客一般不投毒，更不會使
用蒙汗藥。到了新派武俠小說，限制稍為放寬，第一流俠客仍然只靠劍術取勝，最
多再加暗器，絕少憑藉毒藥；可非正非邪的劍客或第二流以下俠客則不妨兼用毒。
也就是說，用毒作為一種打鬥手段的合理性，又重新得到部分承認。不管具體作家
對打鬥中用毒的道德評價如何，毒藥在武俠小說中卻是日益受到重用，以致可以說
，新派武俠小說幾乎沒有一部不涉及某種形式的毒藥。唐宋傳奇中的化屍藥只是消
滅屍體，並非直接的殺人武器（〈聶隱娘〉、〈洪州書生〉）；晚清俠義小說中的
蒙汗藥也只是打鬥的輔助工具，使對方暫時失去戰鬥力，而且很容易解救，一瓢冷
水就解決問題（《施公案》、《三俠五義》）。而在新派武俠小說中，毒藥不只應
用廣泛，而且多獨門秘方，非使毒者無法可解。有見血立死的，也有受盡折磨三月
斃命的，名目繁多，不一而足。而這，與現代化學武器在戰爭中的作用或許不無關
係。古代作家對化屍藥、蒙汗藥的描寫多出自想像，新派武俠小說中各種離奇古怪
的製毒、用毒和解毒的方法，當然也不必有多少醫學上的依據。偵探小說可以把罪
犯使用的毒藥拿到實驗室去化驗，武俠小說卻沒有這種必要。即便如此，作家對毒
藥在打鬥中的作用日益重視，仍然源於現實生活的啟示。
唐傳奇中很少暗器傷人的描寫，黃衫客雖「挾弓彈」，但未見出手（〈霍小玉傳〉
）；唯一接近的是《酉陽雜俎》中的〈僧俠〉一篇書生以銅丸彈僧俠後腦。暗器種
類繁多，但作為一種遠距離兵器，其作戰觀念與弓箭同，有的更是直接從弓箭演變
而來（如袖箭、彈弓）。弓箭乃十八般武藝之一，且起源甚早。黃帝時始作弓箭的
記載未必可靠，但起碼春秋戰國時代，弓箭已是相當普遍使用的武器。《周易‧繫
辭下》第二章稱：「弦木為弧，剡木為矢，弧矢之利，以威天下。」屈原筆下壯士
則「帶長劍兮挾秦弓」（〈國殤〉）。「劍」與「弓」同為殺人的利器與勇武的標
誌。直到明清英雄傳奇，仍是劍、弓並用，也不忌諱暗器傷人。俠客用弓箭的場合
則很少，大概攜帶不便，與俠客打鬥靈活機動的方式不相吻合。不過，從晚清俠義
小說起，飛鏢、袖箭、毒針以至各種名目的暗器的使用開始普遍起來，其共同功能
是遠距離殺敵，既可補刀劍等近距離兵器之不足，而又不妨礙俠客的遠行游與突然
出擊。這一點與近代以來槍炮等長距離熱兵器的大量使用不無關係。武俠小說家在
繼續渲染近身肉搏的本領外──那是俠客打鬥的基本特徵，各自躲在暗處發射槍炮
，其打鬥便沒有什麼觀賞價值了──又引進遠距離兵器以增加打鬥的驚險和複雜。
這一點與晚清以來俠客打鬥中「機關」開始發揮重要作用一樣，都是西洋「物質文
明」的影響。暗道機關並非晚清才有，可《小五義》大肆渲染銅網陣的「奇巧古怪
」，而且點明設計者彭啟「到西洋國去了十二年」，「學了些西洋的法子」（第四
二回），這也不能不令人聯想到西方的「船堅炮利」、「機械精巧」對武俠小說家
的刺激。
俠客不再只是面對面鬥劍，還得留心頭上可能飛來的暗器，地下可能出現的機關；
休戰時也眼觀六路耳聽八方，一不小心就可能中毒身亡──這種「立體化」的打鬥
方式無疑更適合現代人的胃口，故事也因此更加緊張複雜。有趣的是，作家既承認
兵不厭詐，打鬥中不妨虛虛實實；可仍不以毒藥、暗器、機關的使用為第一流俠客
正當的打鬥手段。也就是說，仍然堅持「兵器」本身的倫理色彩。而這種倫理色彩
，又建立在作家對俠客行俠方式的理解上。第一，俠客愛管閒事，為天下平不平或
代親友報恩仇，必然是主動出擊，闖蕩江湖，不可能退守一隅，巧設機關以自保。
襄陽王謀叛設銅網陣（《三俠五義》、《小五義》）、霍休貪財建青衣第一樓（《
陸小鳳》），都是做賊心虛的表現。也有一些機關本身沒有倫理色彩，只是用來考
驗前來探險取寶的俠客的本領，如《蜀山劍俠傳》中依還神姑的幻波池，《雲海玉
弓緣》中喬北溟的海島山洞。至於小說中正面出場的「仗劍遠行游」的大俠，無論
如何不應靠機關保身或取勝，要不未免太沒有英雄氣概了。第二，俠客憑藉自身能
力，一把寶劍縱橫天下。乘人之危進攻已有失君子風度，更何況憑藉藥物傷人？《
東漢觀記》稱趙喜前往報仇，而仇家皆病，「喜以因疾報殺，非仁者心，且釋之而
去」。武俠小說中更多此類不與受傷生病的仇家交手的描寫，即使明知日後取勝不
易或甚至可能不敵，也不例外。這種武林中基本的道德準則，不是每個自命好漢的
人都能遵循；可大俠卻不能不恪守。否則也就只有武功的高低，而無人格之正邪了
。第三，不論是機關、毒藥還是暗器，都是乘人不備，暗地偷襲，不是光明正大的
俠客行為。「彼此交手，以真本領取勝才是王道，若用暗器傷人，已失光明態度了
。」（《荒江女俠》第五集四回）其實，使用暗器畢竟也算以巧勝人，還要有些真
實本領，偶一用之，也無不可。不過，大俠也只是以之為正面搏鬥的輔助手段，而
不願用來突襲暗算。
武俠小說中打鬥手段的倫理化──以「寶劍」為正、以暗器為負，與本世紀二十年
代以後「江湖世界」日益成為小說中俠客主要馳騁的空間，以及隨之而來的武俠小
說日益濃重的虛擬色彩大有關係。這裡要指出的是事情的另一方面：「暗器」的引
進，使得俠客打鬥場面更加豐富多采，並形成以「寶劍」為主，以「暗器」為輔的
新的打鬥格局。
四
但是，真正使武俠小說的打鬥場面產生翻天覆地變化，並將其提高到武學新境界的
，是「內功」的引進。唐傳奇中沒有內功的描寫，晚清俠義小說只偶爾提及點穴（
如《三俠五義》中歐陽春以點穴勝白玉堂）；到平江不肖生的《近代俠義英雄傳》
中，開始出現「內家功夫」與「外家功夫」的區分，不過雙方因門戶之見互相看不
起（第十三回），大概也就不屑內外功兼修了。舊派武俠小說中的內功修習比較簡
單，威力也有限，《鶴驚崑崙》中江小鶴的師父「親自教給他氣功及點穴等等江湖
上所失傳的絕技」（第九回），可江小鶴仍然只靠神奇的劍術報仇殺敵，學來的氣
功效力如何不得而知。三、四十年代，作家對氣功之類大概沒什麼研究，難怪只能
一筆帶過。新派武俠小說正是從此入手，大大拓展了俠客的打鬥能力及打鬥場面。
往往是一劍刺出，遍襲對方三十六處大穴；這還不算，更有凌空點穴、隔物傳功以
及化功大法、天遁傳音等等神奇的本領。梁羽生提到武俠小說家必須具備各方面的
知識，歷史學、地理學、四裔學、民俗學、宗教學都得懂點，可唯獨漏了頂頂重要
的氣功以及相關的中醫學說。就對打鬥場面描寫的影響而言，引進氣功理論是關鍵
性的突破。金庸《天龍八部》講到大理段氏的內功法要時引證中國醫書（第十回）
，梁羽生《萍蹤俠影》大談經脈理論，甚至還加了一個頗為學究氣的按語，希望讀
者參閱南京中醫學院編著的《中醫學概論》（第六回）。據說，「古代凡習武之人
，多少懂點中醫的道理」（同上）；其實，更準確的說法是，現代寫武俠小說的人
，多少懂點中醫經絡學說，這才能在小說中擺弄什麼「真氣」、「內功」、「養神
」、「煉意」。《笑傲江湖》中華山派分裂成劍、氣兩宗，不過只是所重者不同，
「劍派」不會完全不練氣，「氣派」也不會完全不使劍──「以氣御劍」，乃是新
派武俠小說中俠客的共同特點。
注重內功，俠客打鬥就不再只憑劍術，還得比試內力。內力深厚者，飛花摘葉均可
傷人，已不再仰仗兵刃鋒利。晚清俠義小說特別強調寶劍的威力，俠客的打鬥能力
很大程度倚賴於它。而對於強調內力的新派武俠小說家來說，寶劍並沒有多大作用
。正如荊無命說的，「能殺人的，就是利器」，李尋歡手中小刀「只不過是大冶的
鐵匠，花了三個時辰打好的」，可照樣馳名天下（《多情劍客無情劍》）。《神鵰
俠侶》中劍魔獨孤求敗「劍塚」中尚存三把劍，代表其劍術的三個境界：第一把乃
「弱冠前以之與河朔群雄爭鋒」的利器，「凌厲剛猛，無堅不摧」；第二把是「四
十歲前恃之橫行天下的」的鈍器，「重劍無鋒，大巧不工」；第三把為四十歲後所
用的木劍，「不滯於物，草木竹石均可為劍」（第二六回）。比起此後的「無劍勝
有劍」來，雖然還差一截，但能以草木為劍，如此內功修養，自然不屑於孜孜以求
什麼千古名劍。貶低寶劍，突出內功，目的是強化俠客作為打鬥主體的主觀能力。
而這，跟作家所要弘揚的東方哲學精神，以及現代人所追求的自由境界，不能說毫
無聯繫。若是實戰，能否真的「無劍勝有劍」、「木劍勝寶劍」，還是個未知數；
可作為武俠小說，突出內力在打鬥中的作用，則是相當迷人的。而當代中國「氣功
熱」的形成，使得小說中再神奇的內功比試似乎也都可以接受。
內功修習不比外力鍛鍊，不只需要耐心刻苦，更需要智慧與悟性。悟性高低與修習
得法與否是至關重要的，因此是否有慧根、是否有緣分，有時並非主觀努力就能改
變。正因為內功修習的這種神秘性質，武學秘籍、練功口訣在新派武俠小說中才成
為不可或缺的主要道具。習武當然需要苦練，可更需要師傅。舊派武俠小說強調師
徒傳授的重要性，常見的套路是師傅挑上徒弟後，將其攜歸深山，令其在山洞中修
習數年，終於功成下山，無敵於天下。而新派武俠小說則喜歡設置一本藏於某個秘
密地點的武學秘籍，以誘使江湖平地起風波。《雲海玉弓緣》中金世遺稱「這武功
秘籍真是不祥之物」（第二七回），《笑傲江湖》中方證大師也道：「說這部寶典
是不祥之物，也不為過」（第三十回）。即便如此，很少俠客能抵擋得住其誘惑─
─它能使人稱霸武林，無敵天下，而這對於俠客來說，無疑是最激動人心的。金世
遺將喬北溟的武功秘籍燒掉了，可他實已通曉了秘籍中的上乘功法（《雲海玉弓緣
》），任我行將葵花寶典讓給了東方不敗，那是他深知修習此秘籍的禍害（《笑傲
江湖》）。連有道高僧方證也動了塵心，慨嘆無緣得見寶典，餘者更是為之神魂顛
倒，空惹一身煩惱。至於為此而殺伐流血，更是大大的罪過。這裡暫不涉及這「不
祥之物」的倫理意義及其在小說結構中的作用，而只強調突出秘籍本身即蘊含著對
傳統的認同與對文化的推崇──秘籍在這裡代表著文化積累，代表著符號化了的人
類精神及武學修養。這一點對新派武俠小說至關重要。
表面上武俠小說中對練功口訣、武學秘籍的過分渲染最不足道，學者甚至批評其助
長了中國人的「喜逸惡勞」脾性和「僥倖心理」，可隱藏在這種近乎荒誕的故事（
一經高人點撥，當即武功大進）背後的，是努力將師徒之間有限的經驗傳授上升為
超越具體門派的理論概括，將以力相拼的「武功」提高到作為一種精神境界而不只
是打鬥本領的「武學」。俠客不應只逞匹夫之勇，即使限於打鬥也是如此。「武功
也是種藝術」，李尋歡悟到這一點，故其打鬥能「妙參化境」，從不和對方「以蠻
力相拼」（《多情劍客無情劍》第八章）。武功既是種藝術，關於武功使用和描寫
也就更應是一種藝術了。新派武俠小說打鬥場面的描寫，不拘泥於一招一式的真實
可信，而是憑藉想像自創功法，於驚險外更追求畫面的「色彩與構圖」，於奇絕處
更顯示人格的高大與完美。可能不大可信，可「好看」，而且「有味道」──居然
於打鬥中顯出中國文化精神。
《射鵰英雄傳》中黃藥師為前來求娶其女的郭靖和歐陽克出三道試題：一試打鬥本
領，二試內力功夫，三試武學修養。「武學修養」在書中暫時表現為背誦文字顛三
倒四、深奧莫測的《九陰真經》，隨著故事的進一步展開，逐步延伸到對習武的目
的、打鬥的訣竅以至人格的自我完善的追求。華山頂上郭靖對武學境界的領悟，也
即其作為真正俠客成熟的標誌。武學修養與包括內功在內的打鬥能力的關係，借用
中國哲學常用的兩對概念，前者是體，後者則是用；前者是道，後者是器。當作家
講述一系列以柔克剛、以弱克強、以靜制動、以無招勝有招、以無劍勝有劍的玄妙
故事時，都是力圖通過有限的具體的「跡」去追尋無限的抽象的「道」。這已經從
打鬥場面的客觀描寫轉向某種中國哲學精神的主觀演繹了。
小說中眾多的武功秘籍沒有具體的內容介紹，但知修習後功效非常；不過想來除記
載專門的練功法門外，應該還有關於「武學」的理論說明。《射鵰英雄傳》中的《
九陰真經》「總綱」部分據說是如此開場：
天之道，損有餘而補不足，是故虛勝實，不足勝有餘。
這跟《莊子‧說劍》中「夫為劍者，示之以虛，開之以利，後之以發，先之以至」
一樣，既是具體的戰術說明，又是哲學文化的理論闡釋。更何況氣功學本來就與中
國古代哲學息息相關，道家的養生理論、佛家的禪定之學以及儒家的性命之說，都
對氣功學說的形成和發展起了重要作用。而氣功學說所採用的概念、所依據的精神
和所遵循的方式，也都與專門的哲學著作相近，有的本身就包含豐富的哲學思想。
如東漢魏伯陽的《周易參同契》和隋代智顗的《童蒙止觀》，談哲學、宗教和談氣
功者都無法避開。武俠小說家由講求內功而追溯其哲學源頭，此乃順理成章。只是
由於作家自身理論修養的限制，這種追尋往往淺嘗輒止。
武俠小說中所描述的武學修養，概而言之即「莊禪境界」。上官金虹與李尋歡打鬥
，自稱「手中雖無環，心中卻有環」，作家於是嘆曰：
這正是武學的巔峰！這已是「仙佛」的境界！
可是天機老人則不以為然：
真正的武學巔峰，是要能妙參造化，到無環無我，環我兩忘，那才真的是
無所不至，無堅不摧了！（《多情劍客無情劍》第六九章）
這段論武名言，自是從禪宗公案演化而來。日本的澤庵和尚在論及禪與劍道關係時
有這麼一段話，可作為天機老人玄論的註解：
心不止於持刀之手，盡忘手中之刀而與敵相搏，則可心不止於敵而將其殺
之。若悟此人空、我空、手空、刀空，則心可不為空所制矣。（《不動智
神妙錄》）
對這種神秘的「無心」的競技狀態，鈴木大拙稱之為「寓有意識於無意識之中」。
禪宗對此有很好的領悟，不待武俠小說家闡發。即便著力在小說中追求莊禪境界的
金庸、古龍，哲學觀念可以說也沒有多少新鮮之處；可作家將其化在具體的打鬥情
景中，卻使刀光劍影中忽而洋溢著書卷氣。真正的書卷氣是於從容不迫的敘述中自
然而然地流露出來的文化教養，而不是拼命「掉書袋」。《笑傲江湖》中風清揚向
令狐沖傳授「以無招破有招」的劍術，《天龍八部》中枯榮大師的枯禪功只到半枯
半榮的境界，無法達到更高一層的「非枯非榮、亦枯亦榮」之境，以及《神鵰俠侶
》中「生平求一敵手而不可得」的劍魔獨孤求敗的求敗意識和劍學五境界，所有這
些，都源於作家對佛道思想的領悟。可這種悟道妙語說多了，也就成了俗套。大巧
固然若拙，大拙有時也可能若巧。《鹿鼎記》中阿珂故意亂打，澄觀大師以為是武
功達於絕詣後的「羚羊掛角無跡可尋」；韋小寶反應遲頓，晦聰則誤認為「修到無
我的境界」。這也說明用莊禪境界來解說武功，有時不免模稜兩可似是而非。初看
甚覺玄妙，細想則未必高明。新派武俠小說家中的佼佼者金庸、梁羽生、古龍的作
品，思想說不上深刻，不過其中確實滲透著人生哲理。借用李尋歡的一句話：
你若不能了解人性，武功也就永遠無法達到巔峰，因為無論什麼事，都是
和人性息息相關的，武功也不例外。（《多情劍客無情劍》第七三章）
對人性的深刻了解，是俠客達到武學巔峰的必由之路；佛道思想不過是促進他們的
啟悟和幫助他們表達這種啟悟的「工具」。在這個意義上，金庸、古龍武俠小說中
充滿莊禪意味的「論武名言」不是最重要的；最重要的是小說中凝聚在「劍」中的
「書」──也即打鬥場面的人生感悟、文化色彩和哲理成分。
百餘年來，武俠小說打鬥場面設計的基本思路沒變（至於具體敘事框架則是另一回
事），依然是滿紙殺伐之聲，俠客依然倚仗武功縱橫天下除暴安良。可俠客的打鬥
能力卻經歷了一個從「寶劍」到「寶劍加暗器」再到「寶劍加暗器加內力」的發展
過程。這個過程使得俠客的打鬥能力逐漸由外轉內，由技能轉為修養，由技擊本領
轉為武學境界，由注重物質轉為突出精神。伴隨著這個過程的是，武俠小說的日漸
「文人化」，讀者也由文化水平不高的一般市民擴大到藝術鑒賞能力較強的知識分
子。這個發展趨勢當然是激動人心的。武俠小說作為一個小說類型，要謀求進一步
發展完善，在文學領域中佔一席地位，寫好俠客的「劍」很可能是關鍵的一環。
武俠小說的訣竅是「武戲文唱」，於刀光劍影中顯出詩文韻味。打鬥的目的不只是
殺伐，更是文化修養和人格精神的體現，因作家追求的是那「雄偉中又蘊有一股秀
逸的書卷氣」（《神鵰俠侶》第十二回）。大俠武功奇妙，而最奇妙的武功是「文
中有武，武中有文，文武俱達高妙境界的功夫」（同上）。金庸無疑是最能理解這
一點的，《神鵰俠侶》中朱子柳以書法化入武功與楊過以詩句化入武功，正是其象
徵化的表現。從實戰考慮，此等融入書法的武功近乎兒戲，純屬附庸風雅。正如任
我行說的：
要知臨敵過招，那是生死繫於一線的大事，全力相搏，尚恐不勝，那裡還
有閒情逸致，講究什麼鍾王碑帖？除非對方武功跟你差得太遠，你才能將
他玩弄戲耍。但如雙方武功相若，你再用判官筆來寫字，那是將自己的性
命雙手獻給敵人了。（《笑傲江湖》第二十回）
只是武俠小說並非武術教科書，此等「華而不實」的打鬥本領，正是金庸小說最吸
引人之處。沒必要追究〈裴將軍詩〉筆法或者「手揮五弦，目送歸鴻」詩句如何能
化為臨陣殺敵的武功；要說可信程度，這並不比什麼「萬流朝海元元劍法」（《萍
蹤俠影》）或者「六脈神劍」、「北冥神功」（《天龍八部》）離奇多少。金庸化
詩句筆法入武功的奇妙設想，雖只能偶一為之，卻最為充分地體現了武俠小說「劍
中有書」、「劍中有詩」的藝術追求。
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