千古文人俠客夢 ◎陳平原
【第七章】 笑傲江湖
一
談武俠小說，無論如何繞不開「江湖」。「江湖」與「俠客」，在讀者心目中早就
連在一起，以致當你把「俠客」置於宮廷之中，或將淑女放在「江湖」之上時，總
給人不倫不類的感覺。也就是說，「江湖」屬於「俠客」；或者反過來說，「俠客
」只能生活在「江湖」之中。這種近乎常識的判斷，其實大有深意。只是人們很少
深入探究為什麼「俠客」非與「江湖」連在一起不可。可以說，「江湖」與「俠客
」的這種必然聯繫，蘊含著游俠精神作為中國文化特產以及武俠小說作為中國小說
類型的某些基本特徵。
「江湖」原指長江與洞庭湖，也可泛指三江五湖，只是個普通的地理名詞，並沒有
什麼深刻的含義。若《史記‧貨殖列傳》述范蠡「乃乘扁舟浮於江湖」，其中的「
江湖」即指五湖。故《國語‧越語下》又稱范蠡「遂乘輕舟，以浮於五湖，莫知其
所終極」。可范蠡「既雪會稽之恥」，官拜上將軍，卻又突然辭官遠逝，並非真的
為謀家財，實為避禍全身之計。《史記‧越王句踐世家》云：
范蠡以為大名之下，難以久居，且句踐為人，可與同患，難與共安。
有感於范蠡的超然避世，後人再談「江湖」，很可能就不再只是地理學意義上的三
江五湖。高適詩「天地莊生馬，江湖范蠡舟」（〈古樂府飛龍曲留上陳左相〉），
杜甫詩「欲寄江湖客，提攜日月長」（〈豎子至〉），杜牧詩「落魄江湖載酒行，
楚腰纖細掌中輕」（〈遣懷〉），其中的「江湖」，就隱然有與朝廷相對之意，即
隱士與平民所處之「人世間」。「江湖」的這一文化意義，在范仲淹如下名句中表
現得最為清楚：
居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君。（〈岳陽樓記〉）
「江湖」雖遠「廟堂」（朝廷），但並非反「廟堂」（如「綠林」）。由「江湖」
而「得意廟堂」，或由「廟堂」而「落魄江湖」，都不是什麼不可思議的事。前者
乃「發跡變泰」的故事，如宋元話本〈史弘肇龍虎君臣會〉、〈鄭節使立功神臂功
〉；後者則可能是「英雄落難」，如《水滸傳》中的林沖、楊志。可不管是發跡者
還是落難者，武俠小說表現的重心必然是其「落魄江湖」，而不可能是其「得意廟
堂」。不見得小說家偏愛「落魄」，實在是只有身在「江湖」，俠客才能真正施展
才華；而一入官場，再大的英雄豪傑也必須收心斂性，故難免頓失風采。不得意的
文人武士，也都可能「落魄江湖」，可「江湖」只是他們出仕前暫時的棲身之處。
只有俠客才真正完全屬於「江湖」，也只有武俠小說才將「江湖」的文化意義表現
得最為充分。
《史記》為游俠作傳，沒有使用「江湖」這個詞，不過從作者強調「布衣之俠」、
「鄉曲之俠」、「閭巷之俠」、「匹夫之俠」，不難想像秦漢間游俠的身分及活動
範圍。至於郭解的四處避禍，更是道地的「亡命江湖」了。只是由於司馬遷和班固
對游俠的評價大相逕庭，《史記》和《漢書》中游俠的身分和活動範圍也頗有變化
。司馬遷對「不愛其軀，赴士之阨困」的游俠給予極高的評價和極大的同情，尤其
對其中社會地位低下的布衣之俠更是讚不絕口。因為在他看來，「卿相之俠」如孟
嘗君輩「顯名諸侯」並不難，「至如閭巷之俠，修行砥名，聲施於天下，莫不稱賢
，是為難耳」。故《史記‧游俠列傳》中詳細記載的朱家、劇孟、郭解，全是布衣
之俠。而班固既批評司馬遷「序游俠則退處士而進奸雄」（《漢書‧司馬遷贊傳》
），對「布衣游俠劇孟、郭解之徒馳鶩於閭閻」更是深惡痛絕。因此《漢書‧游俠
傳》雖基本照錄《史記》所述朱家等人事跡，可新增加的四位卻頗有身分，並非「
匹夫之細」。萭章「為京兆尹門下督」，官不大，可能「至殿中」，且「與中書令
石顯相善」，亦非普通平民。至於樓護「為廣漢太守」，「封息鄉侯，列於九卿」
；陳遵「為河南太守」，「封嘉威侯」；原涉則「拜鎮戎大尹」（天水太守），更
是近於「卿相之俠」。布衣之俠因「救人於阨」而「時扞當世之文罔」，不免有殺
身之虞，故必須隱身江湖；而「卿相（或準卿相）之俠」則招名引譽，結交權貴，
故不妨安居京城──倘若異日落魄遭禍，那是另一回事。魯迅稱「漢代的大俠，就
已和公侯權貴相饋贈，以備危急時來作護符之用了」，大概就是讀《漢書‧游俠傳
》得出的印象。其實，這得扣除作為史家的班固主觀視野的限制。仇視布衣之俠的
班固專錄結交權貴或日後成為權貴的「取巧的俠」，而不錄「以『死』為終極目的
」的「真老實」的俠，這一點也不奇怪，並不能證明漢代大俠精神已經失傳。
唐人重新把俠客置於江湖之中，這一點很了不起，基本上奠定了武俠小說的發展路
向。此後雖有「看破綠林無好」的黃天霸輩投順朝廷，但武俠小說的根基仍在江湖
；即便如黃天霸輩，還是得在江湖中打滾，只不過換個立足點而已。唐人小說中的
俠客，出場時位不顯赫貌不驚人，行俠後飄然遠逝，不屑於接受答謝，更不要說官
職。其中有根據自己的價值標準，選擇作為輔助對象的「恩公」者，而絕無「和公
侯權貴相饋贈，以備危急時來作護符之用」的。來時布衣，去時布衣，紅線輩始終
不失「布衣之俠」的本色。古押衙「居於村墅」（〈無雙傳〉），蘭陵老人「埋形
雜跡」（〈蘭陵老人〉），崑崙奴身為老奴（〈崑崙奴〉）；一旦行俠成功，紅線
「遂亡其所在」（〈紅線傳〉），聶隱娘「自此尋山水訪至人」（〈聶隱娘〉），
取負心賊首的劍客則「不知所之」（〈義俠〉）。班固所譴責的「以匹夫之細，竊
殺生之權」的游俠（《漢書‧游俠傳》），在袁郊、裴鉶筆下，則成了不折不扣的
英雄人物。更重要的是，此等游俠只能生存於「閭巷」，而無法進入「廟堂」，也
就是說，他們只能「浪跡江湖」。
唐代豪俠小說中已出現「江湖」這個詞，並把「江湖」作為俠客活動的背景。如〈
謝小娥傳〉稱：
小娥父畜巨產，隱名商賈間，常與段婿（「歷陽俠士段居貞」，「負氣重
義，交游豪俊」──引者注）同舟貨，往來江湖。
〈紅線傳〉中女俠紅線自稱：
某前世本男子，歷江湖間，讀神農藥書，救世人災患。
至於不以江湖名，而實為江湖的背景描寫，可以說遍及唐代豪俠小說。無論是周皓
的「游江淮」（〈周皓〉）、崑崙奴的「賣藥於洛陽市」，還是謝小娥的削髮為尼
，都是隱於江湖；更不用說唐人小說中為數眾多的事成之後「不知所之」、「尋之
不可」的游俠，其去向也只能是「江湖」。
唐人小說中的「江湖」還只是遠離朝廷或官場的閭巷民間，尚未有更具體的描寫；
宋元話本中的「江湖」則已跟搶劫、黑話、蒙汗藥和人肉饅頭聯繫在一起。〈汪信
之一死救全家〉中「汪世雄躲在江湖上，使槍棒賣藥為生」，其「江湖」已頗有血
腥味；而〈宋四公大鬧禁魂張〉中「江湖」上殺人越貨的勾當以及武功的比試，已
跟《水滸傳》及後世的武俠小說沒有多少差別了。明清兩代寫俠客的小說，已經到
處是「江湖」字眼，而到了舊派武俠小說家，連書名也要題上「江湖」二字。不說
姚民哀的《江湖豪俠傳》、張冥飛的《江湖劍客傳》、趙苕狂的《江湖怪俠》、莊
病骸的《江湖雙俠傳》；單是平江不肖生，就有《江湖奇俠傳》、《江湖大俠傳》
和《江湖怪異傳》。彷彿不標「江湖」，武俠小說的味道就出不來，就難以吸引讀
者。而實際上，即使書名沒「江湖」二字，只要是武俠小說，就很難撇開「江湖」
而另起爐灶。
與「江湖」一樣，同是從地理名詞引伸、拓展、轉化為文化符號的，還有「山林」
、「綠林」等。正是在與這些文化符號的對比中，「江湖」確立了其在武俠小說中
穩坐第一把交椅的地位。也就是說，「山林」、「綠林」跟俠客也不無一點聯繫，
在某種特殊情境下，還可能成為武俠小說中俠客活動的主要背景。但作為一種文化
符號，「山林」主要屬於隱士，「綠林」主要屬於強盜（或義軍），真正屬於俠客
的，只能是「江湖」。這裡面的差別有時頗為細微，值得認真辨析。因為，選擇「
江湖」而不是「山林」或「綠林」作為主要活動背景，實際上已內在地限定了俠客
形象的發展方向。
「山林」原指山嶺林木，《周禮‧地官‧大司徒》中有這麼一句：
辨其山林、川澤、丘陵、墳衍、原隰之名物。
鄭玄為其作注曰：「積石曰山，竹木曰林。」在先秦典籍中，「山林」基本上只用
此本義。可是，隨著避世的高人隱居山林採樵自娛，「山林」遂逐漸轉化成一個政
治文化符號，由代指隱士的居所，再引申為指隱逸這一政治行為。晉人張華〈招隱
詩〉云：「隱士托山林，遁世以保真」；張載的同題詩云：「山林有悔吝，人間實
多累」。其中「山林」與「人間」相對，突出其避世的功能。或許宋人蘇軾的說法
更有代表性：
方需功業之成，遽起山林之興。（〈王安石贈太傅〉）
「山林」與其說與「人間」相對，不如說與「功業」相對，或者說與追求「功業」
的「人間」相對。
在棄功名遠朝廷這一點上，隱士與俠客頗有相似之處；而隱士、俠客之所以避世隱
身於山林、江湖，都是因「時命大謬」，不可能有所作為，這一點兩者也是相通的
。「天地閉，賢人隱」（《周易‧坤文言》）。可兩者避世的方式、目的和效果都
不大一樣，故「山林」不可能混同於「江湖」。隱於山林的高人不過「不事王侯，
高尚其事」（《周易‧蠱》）；而隱於江湖的游俠偏偏不肯安生，還要「路見不平
，拔刀相助」。金庸在介紹《笑傲江湖》的創作構思時說：
令狐沖是天生的「隱士」，對權力沒有興趣。盈盈也是「隱士」，她對江
湖豪士有生殺大權，卻寧可在洛陽隱居陋巷，琴簫自娛。（〈後記〉）
可令狐沖也好，盈盈也好，都是在政治色彩很濃的江湖世界中衝殺過來的，只不過
對權力沒興趣，故功成身退。「山林」最多只能說是其歸宿，不是其活動場景。作
為小說中著力表現的「大俠」（〈後記〉中再三強調其「不是大俠」是「隱士」，
可小說中卻處處稱其為「大俠」），其真正的舞台不能不是「江湖」。
隱士大多手無縛雞之力，其不合作（不管是「不辱其志」，還是「隱居放言」）只
能獨善其身，最多作為一種抗議的姿態，或者提供一種不同於主流意識型態的精神
境界，使統治者名譽上受點損害，也給現實世界增加一點不協調氣氛。但統治者心
裡明白，這些人成不了大氣候，區區漏洞，可以通過「天下太平」後的招隱士舉逸
民來補救。梁武帝不就要沈約為其草擬〈搜訪隱逸詔〉嗎？話說得再客氣不過了：
高尚其志，義煥通爻，山林不出，訓光惇史。朕聽朝宴罷，尚想幽人，蒲
玉之禮，[]聞峻節。（按：[]中一字形似「佇」，改「丁」為「一」）
事實上，歷朝帝王對名隱士大都還算「禮遇」，即便征舉不出，明知其「居心叵測
」，也並沒趕盡殺絕──對於統治者來說，隱士的危害實在不算太大。游俠可就不
一樣了。不說恃勇仗強，「藏活豪士」，「時扞當世之文罔」（《史記‧游俠列傳
》），直接妨礙其統治；就算不曾犯禁殺人，單是「權行州域，力折公侯」，就「
罪已不容於誅矣」（《漢輸‧游俠傳》）。天下未治，「禁網疏闊」，游俠還有活
動餘地；一旦坐穩江山，統治者一定騰出手來，掃蕩游俠，清除不安定因素。游俠
的存在本身就是對統治者神聖威權的挑戰，因此，不在於你是否「以武犯禁」，只
要你「以任俠顯諸侯」就該殺。郭解深諳此道，力避聲名，處處作「恭敬」狀，可
還是無法避免殺人之禍。所謂「解雖弗知，此罪甚於解殺之」，不過是「欲加之罪
何患無辭」。漢文帝、景帝、武帝、成帝及王莽攝政期間，都曾大肆「捕擊豪俠」
，卻也未能斬草除根。照司馬遷、班固的說法是，「自是之後，為俠者極眾」，「
郡國處處有豪傑」。遭到統治者殘酷鎮壓的游俠，其隱身江湖，便帶有明顯的自我
保護性質，與養高名於山林的隱士大有區別。這也是「山林」少煙火味而「江湖」
多血腥氣的原因。
「綠林」原為山名，位於今湖北省當陽縣東北六十里處。此等小山，本不為世人注
目，只因西漢末年一場農民起義，居然使之成為「千古名山」，甚至轉化為一個政
治色彩很濃的文化符號。《後漢書‧劉玄傳》稱：
王莽末，南方饑饉，人庶群入野澤，掘鳧茈而食之，更相侵奪。新市人王
匡，王鳳為評理諍訟，遂推為渠帥，眾數百人。於是諸亡命馬武、王常、
成丹等往從之；共攻離鄉聚，臧於綠林中，數月間至七八千人。
天下名山多矣，而曾被各種「義軍」、「寇賊」占為營地的也不計其數；唯獨此「
綠林山」有幸由地理名詞轉為文化符號，這大概應歸功於唐代詩人的引事入詩。《
通俗編‧草木‧綠林》云：
自李涉有「綠林豪客夜知聞」句，後人竟稱此輩為綠林。
李涉並非第一個引「綠林」事入詩，不過，李涉遇盜作詩的軼事頗具傳奇色彩，更
由於宋人計有功的記載而流傳千古。《唐詩記事》卷四十六「李涉」條稱：
涉嘗過九江，至皖口遇盜，問何人，從者曰：「李博士也。」其豪首曰：
「若是李涉博士，不用剽奪，久聞詩名，願題一篇足矣。」涉贈一絕云：
「春江瀟瀟江上村，綠林豪客夜知聞。他時不用相迴避，世上如今半是君
。」
盜亦有道，且相當高雅，居然要詩不要錢；而李涉遇險不驚，出口成章，結句還頗
有幽默感。這則軼事相當漂亮，只是不知作者是否即李涉本人。既然李涉「遇盜」
吟「綠林豪客」，且能為賊首所接受，可見其時以「綠林」代稱「盜寇」已相當普
遍。實際上，此前杜甫的詩句「綠林寧小患，雲夢欲難追」（〈夔府書懷〉）、韓
翃的詩句「少年結客散黃金，中歲連兵掃綠林」（〈送王誕渤海使赴李太守行營〉
），都已經以綠林指代寇賊。由於唐代詩人的再三歌詠，「綠林」終於成為結夥聚
集山林反抗官府或搶劫財物的集團的代稱，這一點大概是沒有疑問的了。
「綠林」和「江湖」有不少相通之處，以致後世武俠小說也有將江湖俠客與綠林豪
傑相提並論的。兩者都不只限於發洩不滿，而是直接以武力觸犯統治集團利益；而
且都以「義氣」相號召，不把「王法」放在眼裡，頗有組成「第二社會」的趨向。
不過，二者其實還是大有區別，俠客可偶爾涉足「綠林」，可根基仍在「江湖」。
首先，俠客雖「以武犯禁」，卻無意於推翻現政權。亂世中未知鹿死誰手，俠客或
輔佐「真命天子」（如〈虯髯客傳〉中的李靖、〈史弘肇龍虎君臣會〉中的史弘肇
），或本身就是「真命天子」（如〈趙太祖千里送京娘〉的趙太祖、〈史弘肇龍虎
君臣會〉中的郭威），出而逐鹿中原，那是大俠風度。可在一般情況下，俠客並不
如李逵那樣希望「殺去東京，奪了鳥位」，而是信守君臣之道，承認「人臣之謬思
亂者，乃螳臂之拒走輪耳」（〈虯髯客傳〉）。反貪官不反皇帝，除惡賊不除綱紀
，此乃俠客通例。俠客只是在現存社會制度下，憑一己之能力，主持公道與正義。
「欲除天下不平事，方顯人間大丈夫」（〈史弘肇龍虎君臣會〉）。此「大丈夫」
並非善於設計新世界的政治家，不大考慮「不平事」與整個社會制度的關係，更沒
有另立新朝的慾望。因為「平不平」不一定直接激怒當權者，俠客與官府的合作也
不能一概斥為「墮落」，另一方面，立新朝（即使是按照正直的政治家設計的理想
化的新朝）並不一定能除盡「天下不平事」。說到底，俠客和政治家考慮的不是一
個層次上的問題。〈汪信之一死救全家〉中有一句相當準確的評語：「頗有俠名，
原無反狀。」《史記》、《漢書》不用說，就是唐宋傳奇、宋元話本中描寫的俠客
，也都「原無反狀」。俠客隱身江湖，不一定與現政權直接為敵，也不是具有自覺
意識的政治力量。這一點與已經揭竿而起的綠林好漢不一樣。
其次，綠林好漢是組織化的軍事集團，雖有首領、嘍囉之別，但基本上是以軍事（
或準軍事）集團整體面目出現的。而俠客則基本上是獨立的個體，主要以個人的意
志和力量來對抗整個社會的黑暗。班固攻擊游俠「背公死黨之議成，守職奉上之義
廢」（《漢書‧游俠傳》），荀悅攻擊游俠「立氣勢，作威福，結私交」（《漢紀
》卷十），都是指游俠的「結黨營私」。可俠客的呼喚朋友結拜金蘭只是同氣相求
，危急時可以互相幫助，並沒有成為完整、獨立的政治組織。一直到宋元話本中的
俠客，都是作為個體活動的。《水滸傳》把若干俠客引入梁山泊軍事集團，使此書
最多只能算半部武俠小說，上梁山後的魯智深、武松都已經是「英雄」而不是「俠
客」了。後世的武俠小說也都堅持俠客活動的非組織化；即使聚集到某一旗幟下，
真正的俠客也是依據自己的意志獨立行俠，而不願混入千軍萬馬，當個「區別不大
的帶兵頭領」。
正因為俠客的非組織化，故不能成為改朝換代的主要力量；也正因為俠客的注重個
體選擇，故沒必要像綠林好漢那樣落草為寇占山為王，建立穩固的根據地。顧名思
義，「游俠游俠」，不忘於漫游中行俠。「游」訓為「行」，游俠天生離鄉背井，
不可能固守一隅。從唐傳奇開始，俠客就沒有安居樂業過，總是四處游蕩浪跡天涯
。而俠客的浪跡天涯與綠林好漢的占山為王之間的區別，不只牽涉到俠客形象的塑
造，而且對整個武俠小說的結構形式及美學趣味都大有影響，這一點容另文論述。
二
武俠小說中的「江湖」，當然不只是現實世界中江湖的簡單摹寫。經過無數說書人
與小說家的渲染、表現，「江湖」已逐漸走出歷史，演變成為一個帶有象徵色彩的
文學世界。就在這與現實生活相對隔絕的獨立的「江湖世界」中，活動著一個個替
天行道的布衣大俠，表演了一場場驚心動魄的救世絕活。不敢說沒有江湖就不存在
俠客；可武俠小說中倘若沒有一個虛擬的「江湖世界」，俠客就不可能縱橫馳騁大
顯神威。「江湖世界」是武俠小說的命根子，對「江湖世界」的描繪到底是偏向於
虛擬還是偏向於寫實，這取決於作家獨特的藝術構思，其本身並無高低雅俗之分；
這裡只是指出，作為一種小說類型，虛擬的「江湖世界」是其基本特徵之一。
明清之際的傅山有句妙語，說透了世上讀書人的心理：
貧道岑寂中，每耽讀刺客、游俠傳，便喜動顏色，略有生氣矣。（《霜紅
龕文集‧雜記三》）
春風得意者大概不會念念不忘游俠，只有屢經坎坷備嘗世味者，才會深感人間俠士
的可貴。當初太史公「憤激著書」傳游俠，後來者讀〈游俠列傳〉則「喜動顏色」
，不就因為借此可以發洩一肚皮宿怨？金聖歎深解此道，可惜話只說對了一半。在
《讀第五才子書法》中，他說：
一部《史記》，只是「緩急人所時有」六個字，是他一生著書旨意。《水
滸傳》卻不然。
看出「太史公一肚皮宿怨發揮出來」的，不只限於〈游俠列傳〉，而是貫串《史記
》全書的內在精神，這自是金氏過人之處；太史公之所以「凡遇揮金殺人之事，他
便嘖嘖嘖賞嘆不置」，正是其認同游俠精神的標誌。可認為「施耐庵本無一肚皮宿
怨要發揮出來」，只不過「飽暖無事，又值心閑」，故舞文弄墨，目的是「寫出自
家許多錦心繡口」（〈讀第五才子書法〉），則未免過分委屈了古人。還是李卓吾
說得好：「《水滸傳》者，發憤之所作也。」（〈讀《忠義水滸全傳》序〉）
最能說明《水滸傳》乃「發憤之所作」者，莫過於書中第二回的一對聯語：
禪杖打開危險路，戒刀殺盡不平人。
正是因為人間太多「危險路」、「不平人」，才有必要在小說中盛讚「禪杖」與「
戒刀」。李卓吾為這一回所寫的評語即說：
陳眉公有云：「天上無雷霆，則人間無俠客。」鄭屠以虛錢實契而強占金
翠蓮為妻，此是勢豪長技，若無提轄老拳，幾咎天網之疏。
實際上「天網之疏」隨處可見，倒是「提轄老拳」難得一遇。「魯提轄拳打鎮關西
」一節令千古文人拍案叫絕，絕不只是因其筆墨技巧。有感於「緩急人所時有」，
司馬遷為游俠立傳；同樣，有感於「天網之疏」，施耐庵及後世無數小說家便把懲
惡揚善的希望寄託在人間俠客身上。
章太炎稱游俠、劍客輩，「當亂世則輔民，當平世則輔法」（《檢論‧儒俠》）；
李景星也說俠客「可以濟王法之窮，可以去人心之憾」（《四史評論》），這都是
從期望被拯救的平民百姓角度立論。若為統治者著想，韓非的話是有道理的，不要
說「廢敬上畏法之民，而養游俠私劍之屬」不可取，即使「以其犯禁也，罪之，而
多其有勇也」，也是不應該的，唯一的辦法是斬盡殺絕（《韓非子‧五蠹》）。俠
客「可以去人心之憾」，卻未必能「濟王法之窮」。統治者絕不會承認游俠能「輔
法」、「輔民」，那不等於自減威風、默認「上失其道」了嗎？在如何對待游俠的
具體策略上，歷朝歷代略有變化，但不允許其「以匹夫之細，竊殺生之權」這一點
卻是一致的。除「禁網疏闊」的亂世外，歸順朝廷充當鷹犬者固然可以得意，被查
禁的真正的俠客則處境頗為艱難。俠客得民心卻不見容於世，武俠小說家的任務首
先就是改變這種令人很不愉快的局面。隱身江湖是歷史上俠客的真實寫照；隱身江
湖而又逍遙自在，隨時可以大展雄風，卻是武俠小說得以展開的「基本假設」。武
俠小說要產生「使讀者有拍案稱快之樂，無廢書長嘆之時」這麼一種閱讀效果，就
必須努力做到「善人必獲福報，惡人總有禍臨，邪者定遭凶殃，正者終逢吉庇」（
問竹主人〈《忠烈俠義傳》序〉及郭廣瑞〈《永慶昇平》序〉）。從王度廬到金庸
，武俠小說中不再永遠是「自古英雄受困，後來自有救星」（《小五義》第一○八
回），甚至出現個別悲劇結局；可武俠小說懲惡揚善伸張正義的基本圖式並未改變
。而如此充分倫理化的世界圖景，現實中的「江湖」並不具備。因此，武俠小說家
不能不虛擬一個既適合於俠客生存又能滿足讀者閱讀快感的「江湖世界」。
武俠小說依其表現對象的可信程度，大致可分為如下三類：第一類近於神魔小說，
多劍仙鬥法騰雲駕霧一類奇蹟；第二類偏於歷史小說，借用一定的歷史事件與人物
來馳騁想像；第三類雖出於虛構但並非神怪，著重寫江湖風波或武林爭鬥。這裡要
強調的，並非是第一類，而是第二、三類武俠小說中「江湖世界」的虛擬性。還珠
樓主筆下「幻波池」（《蜀山劍俠傳》）的虛幻性一目了然；而平江不肖生筆下的
武林春秋或姚民哀筆下的會黨故事，卻是以「逼真」著稱──而正是這些以講述「
真實故事」見長的小說家，創造了一個頗具魅力的獨立的「江湖世界」。
「小說」本來就是「虛構」，只有有「考證癖」者才會把它當歷史讀。問題是一般
寫實的小說是在「真實」的背景下講述「虛構」的故事；而即便是趨於寫實的武俠
小說，其背景「江湖世界」也必然是虛擬的──這並不妨礙其引入具體的江湖切口
、武林規矩乃至技擊步驟。小處寫實而大處虛擬，超凡而不入聖，可愛未必可信，
介於日常世界與神話世界之間，這正是所謂寫實型武俠小說中「江湖世界」的基本
特徵。
走江湖與充滿詩情畫意的旅遊觀光不同，首先是出於謀生的需要。然而，在武俠小
說中，江湖俠客從不為生計發愁。江湖當然不好闖，可不好闖的原因無關生計，只
是功夫未到家。江小鶴初闖江湖就被逮進監獄：
他心中嘆息著江湖真是不好走，世間的人敢則是不講理的多。他又想：為
什麼別人淨欺負我？一定是因為我年歲小，我的武藝還沒有學成。（《鶴
驚崑崙》第三回）
果然，一旦江小鶴學好武藝，江湖上便暢通無阻了。只是武藝不是「硬通貨」，不
可能直接換取生活資料；而俠客又並非都能「辟谷」、「服氣」，不食人間煙火。
那麼，人們不禁要問，俠客何以為生？江湖上賣藝，落難時偶一為之還可以，但並
非俠客正路；至於開館教拳或者守家護院，那更非俠客行徑。向樂山教訓完陶家拳
師，卻不願接受這「沒一個不羨慕」的教席，理由是「我不是能坐在尊府教拳腳的
」（《江湖奇俠傳》第十三、十四回）。俠客闖蕩江湖，即使出身王侯世家，也必
須靠自家本領吃飯。沒聽說腰纏萬貫出來闖江湖的俠客，那不成了黑道上的朋友打
劫的對象？而俠客不愁吃喝，而且接濟窮人出手大方，哪來的錢？據說還有「五鬼
搬運法」，千里內的東西要什麼有什麼，可心術不正者道法不靈，弄不好連自己性
命都被五鬼搬運去（《江湖奇俠傳》第四四回），可見不能以此為謀生手段。
宋人眼中的俠客可能是挨餓受窮的，楊溫開口向楊員外乞請三貫錢做回家盤纏（〈
楊溫攔路虎傳〉）；郭威、史弘肇設想「我們何自撰幾錢買酒吃」，辦法是連偷帶
搶（〈史弘肇龍虎君臣會〉）。前者未免英雄氣短，後者則近乎市井無賴。明清人
並不誨言江湖俠客也幹殺人越貨的勾當，要不哪來的錢「大碗喝酒大塊吃肉」？現
代人則不能想像他們心目中的英雄張丹楓大俠、令狐沖大俠也可能偷雞摸狗或者謀
財害命。社會觀念演變的結果，就是俠客形象的日益道德化。《笑傲江湖》中令狐
沖率恒山派眾尼姑趕往龍泉鑄劍谷救掌門師尊，路上沒錢，危急中只好找鎮上最壞
而又最有錢的財主白剝皮強行「化緣」，老成持重的尚且「心下隱隱覺得不安」，
平日裡哪敢犯戒偷盜（第二四回）？寺院還有固定的廟產和香火錢，眾多武林幫派
又哪來的經濟收入呢？《射鵰英雄傳》中丐幫幫主洪七公有句妙語：
咱們所以要做叫化，就貪圖個無拘無束、自由自在，若是這個也不成，那
個又不行，幹嘛不去做官做財主？
也就是說，即便是以乞討為生的丐幫，實際上也不缺錢花。難怪郭大路會產生這樣
的疑問：
我雖然沒有在江湖中混過，但江湖好漢的故事卻也聽過不少，怎麼從來沒
有聽過有人為錢發愁的？……那些人好像隨時都有大把大把的銀子往外掏
，那些銀子就好像是從天上掉下來的。（《歡樂英雄‧黃金世界》）
問題提得有趣，可答案卻不見得精采：「因為說故事的人總以為別人不喜歡聽這些
事。」並非聽故事者不願聽，而是說故事者不願講，因為「一說便俗」。讓俠客為
柴米油鹽之類日常瑣事操勞，何來英風俠骨？而讓俠客為生計去打家劫舍，則又未
免淪為盜賊草寇。俠客形象的倫理化與理想化，要求一個適合他們生存的「江湖世
界」。
這個「江湖世界」中不存在金錢匱乏或餓肚子之類形而下的問題，俠客可以一心一
意打抱不平替天行道。而且，在這個世界中，一切社會矛盾都被簡化為善惡正邪之
爭，解決矛盾的方法則是武功的較量。在講述俠客行俠故事的小說中，武打場面的
描寫日益精細。從唐傳奇中的側面渲染，宋元話本中的正面描寫，到明清小說中一
招一式的較量，再到二十世紀小說家的講究各家各派、內功外功，俠客的打鬥成為
武俠小說中最吸引人的部分。有的武俠小說家本身擅長武功（如向愷然、鄭證因）
，寫起打鬥來自然內行些；而有的武俠小說家從未習武，只憑拳經與經絡圖寫打鬥
（如王度廬、金庸），不免更多借助想像。不過，問題的關鍵不在這裡，而在於武
俠小說中打鬥手段的倫理化與打鬥場面的表演化。這一點，進入二十世紀以後尤其
明顯。打鬥本來就是以武相爭，力強為勝，無所謂手段的正邪善惡。可武俠小說中
詛咒以毒藥取勝者為「下三濫」，真正的大俠應以劍服人。同為打鬥手段，何以「
劍術」為正，而「機關」、「毒藥」為負（「暗器」則從正負不分向負過渡），這
只有放在武俠小說特定的「江湖世界」中才能理解。武俠小說中的俠客，不單要能
打，而且要打得好看。老像《多情劍客無情劍》中李尋歡那樣一刀置敵於死命，難
免讓讀者失望。俠客打鬥寫得最吸引人的，或許當推金庸與梁羽生，其竅門就在於
打鬥場面的表演化，時刻注意其「舞台效果」。
最能體現俠客打鬥手段的倫理化與打鬥場面的表演化的，是武俠小說中屢見不鮮的
「打擂台」。台上比武，本來就帶有表演性質，目的是「顯些本領給人家看」（《
荒江女俠》第五集第四回），再加上作家的著意渲染，往往成為小說中最為熱鬧且
最富戲劇性的場面。而既是當眾比武，就得遵守約定俗成的「比賽規則」，比如不
用暗器、不以殺傷為目的或不得有人暗中相助之類。違反規則者，其打鬥手段就是
非道德的。武俠小說中反派人物往往於擂台上作弊，其打鬥手段的「非法性」與其
為人的邪惡剛好互相映襯。
武俠小說中的「江湖世界」，實際上就是個「大擂台」。人世間的一切紛爭，最後
都簡化為「大擂台」上的打鬥比武。不管是才子佳人、王侯將相，抑或是平民百姓
、和尚道士，都醉心於習武，希望在擂台上一顯身手，成為「天下武功第一」。而
好人壞人正派邪派的區別，很大成分在於其對待「比賽規則」的態度。將不同利益
集團之間的生死搏鬥還原為雙方頭領的擂台比武，將決定鬥爭勝負的諸多因素歸結
為各自武功的高低；而妙參造化的武學最高境界既然包含著對天道及人道的真正領
悟，邪派高手由於心術不正而永遠無法達到，因此，武俠小說很容易演變成為宣講
「邪不壓正」、「正義必定戰勝強權」之類古老格言的「成年人的童話」。而這一
切，又都必須建立在一個頗帶象徵色彩的「江湖世界」基礎上。
說武俠小說中的「江湖世界」為虛擬的世界，還在於它過分誇大了「江湖世界」與
「官府世界」各自的獨立性，彷彿兩者平行並立，互不干涉。明清以來，中國的秘
密社會名目繁多，大體則可歸為教門系統與會黨系統，也就是陶成章說的：
中國有反對政府之二大秘密團體，具有左右全國之勢力者，是何也？一曰
白蓮教，即紅巾也；一曰天地會，即洪門也。
而教門和會黨的領導骨幹，大多為流浪藝人、散兵游勇及江湖俠客。這就難怪晚清
以來的武俠小說不少涉及近代中國的秘密社會，只不過有的維護統治者建立的「正
常社會秩序」，歌訟協助官府勦滅「教匪」、「會匪」的俠客（如《永慶昇平》、
《奇俠精忠記》）；有的否定現政權的合理性，讚賞與教門、會黨聯手或本身就是
教門、會黨的俠客（如《書劍恩仇錄》、《鹿鼎記》）。在武俠小說的發展中，總
的趨向是越來越同情作為反叛者的教門、會黨。而隨著文人筆下秘密社會的日益理
想化，武俠小說中的江湖世界儼然成為完全可與官府世界平分秋色的第二社會。「
我們學武之人，俠義為重，在江湖上逍遙自在，去做什麼勞什子的官兒？」（《笑
傲江湖》第六回）俠客看得起看不起官府是另一回事，但以為不當官就可以不受朝
廷規則約束，那未免太天真了。現實生活中「江湖」雖遠離朝廷，卻仍在官府管轄
下，俠客亦難得「逍遙自在」。所謂「第二社會」的獨立性是相對的，時刻都可能
被取締。像武俠小說中描寫的那樣，雙方互不干涉內政，在「官府世界」遵守國家
王法，在「江湖世界」則聽從江湖規則，只能是小說家的良好願望。明清以來，歷
代統治者對秘密社會都是堅決取締，絕不手軟，根本不存在和平共處之類的神話。
「革命」時可以聯絡、利用會黨教門，可一旦掌握政權，就必須「嚴加懲處，以絕
根株」。辛亥前後革命黨人對會黨態度的急劇轉變，就是最好的例證。
對會黨、教門作歷史溯源或價值評判都不是本文的任務，筆者感興趣的是，描寫俠
客「仗義疏財」「替天行道」的《水滸傳》促進了中國秘密社會的形成，而白蓮教
、天地會之類民間教門、會黨又反過來深刻影響了後世的武俠小說。這種影響分虛
、實兩種，實者為小說家提供了無數俠客故事，虛者促使小說家在原有社會結構外
，另建發揮特殊職能的「第二社會」。而後者意義無疑更為重大，它使得武俠小說
中的「江湖世界」既不完全蹈空，有近代中國秘密社會的影子，也不完全坐實，仍
保留、甚至著意渲染其作為法外世界的理想主義色彩（這一點，在《水滸傳》中已
頗為明顯）。
強調俠客本領高超，不同於常人，這在唐傳奇中就已經出現，如〈郭倫觀燈〉中俠
士稱：「吾乃劍俠，非世人也。」不過，「非世人」的俠士還是介入了人間的糾紛
，並作為正義的化身出現。而自從平江不肖生以武林加綠林作為武俠小說的表現重
心後，不少俠客不再直接與官府發生聯繫（對抗或聯手），也不大考慮人世間的善
惡是非，轉而主要關注江湖上不同派別的爭鬥。江湖有江湖的生活方式，江湖有江
湖的隱語黑話，江湖有江湖的是非標準，這一切均「不可與外人道也」。這麼一來
，「江湖世界」的獨立性大大增強，與朝廷治下的現實人生相比，儼然是兩個世界
、兩套規矩。《笑傲江湖》中劉正風稱：
江湖上行事講究義氣；國家公事，卻須奉公守法，以報君恩。這兩者如有
衝突，叫劉正風不免為難。（第六回）
想金盆洗手退出武林的劉正風死於非命，而同樣處於兩種規矩夾縫中的韋小寶卻幸
而全身：
對皇上講究「忠心」，對朋友講究「義氣」，忠義不能兩全之時，奴才只
好縮頭縮腦，在通吃島上釣魚了。
康熙皇帝允許韋小寶在兩個世界、兩種規矩之間徘徊，那已是極端的寬宏大量，因
為混跡官場，自我選擇的餘地固然不大；人在江湖，其實也是身不由己──一旦進
入某種角色，就不可能完全軼出既定的規範。官場也好，江湖也好，都強調自身規
則的合理性與神聖性，絕不允許懷疑。
表面上承認兩個世界、兩套規則各有其合理性，可因為武俠小說的主角是俠客而不
是清官，小說家實際上是用俠客縱橫的「江湖世界」取代官府統治的現實世界。憎
惡王法庇護下的不公道和非正義，於是在遠離朝廷教化的「江湖」上，寄託了作者
對於正義與公道的希望。江湖世界當然也有秩序和規則，但那是道德化了的「法律
」，唯一的宗旨是扶危濟困，懲惡揚善。江湖上各家各派各有其清規戒律，不過，
「崇尚義氣」這一點幾無例外。江湖義氣與朝廷王法一樣，同為各自世界的最高規
則。倘是混跡江湖，那麼完全可以將江湖義氣置於朝廷王法之上。將江湖義氣作為
道德化的「準法律」，是武俠小說家設計的理想社會圖式。
江湖中人尊崇的義氣，沒有什麼明確的理論界定，基本上是從《三國演義》中的劉
、關、張結義和《水滸傳》中的「八方共域，異姓一家」演化而來。至於江湖客講
義氣的心理基礎，孫中山在論述天地會時有所涉及：
其固結團體，則以博愛施之，使彼此手足相顧，患難相扶，此最何夫江湖
旅客、無家游子之需要也。
通過結盟的辦法，使陌路人變成兄弟，相互間具備一種準血緣聯繫，以便危難時互
相幫助。天地會《三十六誓》中第二十五誓稱：
入洪門之後，洪家兄弟若有被外人富強大族欺負，務要通知眾兄弟出力報
仇，如有不法之人，見兄弟被人欺負，不肯出力相救者，死在婦人之手而
亡！（查出打十八棍）
強調「自盟之後，兄弟情同骨肉，勝似同胞，吉凶則彼此相應，貴賤則甘苦同情」
，這對亡命江湖隨時可能遭遇不測者很有吸引力。
不過，講義氣和主持正義並不是一回事，武俠小說家常常有意無意模糊兩者的界限
。司馬遷筆下的游俠，既「救人於阨，振人不贍」，又「以軀借交報仇」。翻譯成
後世的「江湖語言」，一是「路見不平，拔刀相助」，一是「為朋友兩肋插刀」。
前者可說是主持正義，後者則只能屬於「講義氣」。講義氣者只問親疏，不論曲直
，實際並不怎麼值得讚賞，正如孫述宇在論及水滸英雄時指出的：
試看那些英雄們講義氣之時大家如何不問是非而只求顧全互相的情誼，便
可知道「義氣」一物不過是同道中人的互相撐腰而已，那種精神並不是「
正義的精神」，而是「結義的精神」。
可在武俠小說中，「講義氣」作為「江湖世界」的最高準則，則被完全美化了。
美化「義氣」和美化「江湖世界」本是一回事，都是為了重建中國人古老的精神故
鄉「桃源」，因而又都是對現實世界的否定和諷刺。明白這一點，就沒必要過分指
責武俠小說描寫的「不真實」。可若能像金庸那樣，寫出「江湖風波險惡」，另一
個世界也不怎麼純潔，另一套規則也不怎麼完美，真正的大俠不只須要退出「官府
世界」，而且須要退出「江湖世界」（如《笑傲江湖》），豈不更發人深思？
三
近人鄭觀應在為《劍俠傳》作序時稱：
余憫世宙之屯邅，慕仙人之神妙，劍俠一流於文為宜，於用為切。
「於用為切」即無數讀書人表示的「夙慕劍仙能除邪扶正，時深嚮往」；「於文為
宜」則是指劍俠故事本身很有文學性，很能刺激作家的藝術想像。談「江湖」不但
要談出其作為武俠小說主要文化背景的價值，而且要談出其在作家藝術構思中的地
位。也就是說，除了考慮作為整體的「江湖世界」如何為武俠小說的展開提供「基
本假設」外，還必須考慮具體的「江湖場景」如何為小說中俠客的活動提供必要的
「文學氛圍」。單有後者，武俠小說無法與英雄傳奇或歷史演義區別開來；而單有
前者，則武俠小說幾乎成了「寓言」。作為總的世界圖式的「江湖世界」基本上是
虛擬的，作為具體生活背景的「江湖」卻近乎寫實，兩者互相制約，才使得武俠小
說中的「江湖場景」頗具魅力。
每種小說類型都有其格外垂青的「典型場景」，比如風月傳奇中男女幽會的後花園
，英雄傳奇中列陣廝殺的曠野，公案小說中清官斷案的衙門，歷史演義中忠奸對峙
的宮廷等。這些場景在同一類型的小說中不斷出現，有其特殊的文化及文學功能，
以致讀者可以通過故事中經常出現的場景來判斷小說的類型及情節的發展趨向。當
然，不同小說類型之間的典型場景略有交叉（不過功能並不完全相同，如武俠小說
中的寺院與風月傳奇中的寺院就有很大區別），而且時代越晚獨創性越強的作品，
越不固守同一小說類型的典型場景。即便如此，抓住「典型場景」，還是有利於我
們對某一小說類型的解讀。
武俠小說中大的背景是「江湖」，最主要的生活場景則有懸崖山洞、大漠荒原和寺
院道觀。俠客當然也出入市井，甚至也不妨鬧鬧宮廷，可主要活動場景卻只能是上
述三類。這三者在相對於都市塵世、宮廷衙門這一點上是一致的，都是王法鞭長莫
及之處，是武俠小說所虛擬的法外世界、化外世界的具體體現。但三者在武俠小說
中又各有其特殊功能，在不同層面上實現了生活場景的文學化，並共同構建了一個
頗有審美價值的「江湖世界」。
懸崖和山洞因視點不同，可以是隆起，也可以是下陷，但在視覺效果上，無疑都是
地平線的突然中斷。這異乎尋常的地理環境可看作轉折與突變，而不是平面展開。
這對作家的創作構思自然會有影響。
選擇懸崖山洞作為武俠小說的主要場景，首先是出於俠客學武的需要。武藝高強是
俠客行俠的本錢，而高於常人的武功是在異於常人的環境下修練出來的。從武俠小
說家開始著意渲染俠客的神奇本領時起，就不忘強調其修習的艱難與環境的神秘。
唐人小說很少談及學武的經過，只有聶隱娘向父母描述過練功的地方：
及明，至大石穴之嵌空，數十步寂無居人。猿狖極多，松蘿益邃。（〈聶
隱娘〉）
此等「寂無居人」的去處，正是習武的好地方，起碼逼使修習者不染紅塵，專心致
志修習上乘武功。習武也需有靈氣，方能領悟上乘武學真諦；而這，非心靜不能得
之。平江不肖生多次提及「學道的人，須受平常人萬不能受的困苦，故師傅每將徒
弟帶到萬里之外的深山石穴中傳授入道修練之法」（《江湖奇俠傳》第四三回、《
近代俠義英雄傳》第九回），這無疑比兩句秘訣道破、徒弟即成武林高手之類的說
法更切實際些。《笑傲江湖》中令狐沖於玉女峰上面壁思過，前是懸崖後有山洞，
正是理想的習武之地：
當年華山派的祖師以此危崖為懲罰弟子之所，主要便因此處無草無木，無
蟲無鳥，受罰的弟子在面壁思過之時，不致為外物所擾，心有旁鶩。（第
八回）
在某種意義上說，所有習武者都是在自我放逐、自我懲罰，捨棄常人感興趣的無數
外物，這樣才能「心無旁鶩」修習上乘武功。單只面壁不一定能開悟，沒有山洞石
壁上破解各路劍法的圖形，令狐沖或許永遠成不了武林高手；可肯於危崖上面壁苦
練，畢竟是成功的必要前提。同樣，《萍蹤俠影》中張丹楓於山洞中、《神鵰俠侶
》中楊過於古墓中學得上乘武功，既得益於傳功的武學秘籍，也得益於修習的特殊
環境。
懸崖山洞在小說中的作用，練功時是隔斷人世，打鬥時則是陷入絕境。可以輕易走
出的山洞或跳下也無妨的懸崖，很難成為武俠小說的重要場景。武俠小說家喜歡渲
染地勢之險惡，目的自是炫耀俠客武功之高超。再說此等殺伐之聲，放在月白風清
的都市，總有點不大協調。宋人〈楊溫攔路虎傳〉「入話」即先聲奪人：
翠蘇蒼崖森古木，壞橋危磴走飛泉。
風生谷口猿相叫，月上青林人未眠。
這中間兩聯頗多陰森的意象，「蒼崖」、「古木」、「壞橋危磴」，再加上「猿相
叫」、「人未眠」，肯定不是纏綿悱惻的才子佳人故事，隱約已見刀光劍影。武俠
小說家在渲染烘托慘烈的打鬥場面方面很有本事，往往是人未出場，單是描寫日月
山川，已覺危機四伏殺氣騰騰。而萬仞懸崖與無底深洞之作為主要場景，除了一般
意義上的渲染氣氛外，更預示俠客已陷入真正的絕境。所謂「絕境」，不外是指打
鬥中處於劣勢的一方沒有退路；可沒有「退路」不等於沒有「生路」。正如《孫子
‧九地》所說：
投之亡地然後存，陷之死地然後生。
武俠小說中的絕境，往往不是「結束」，而是「轉機」。讓俠客處於極端劣勢，眼
看沒有希望，然後來個一百八十度大轉變，形勢急轉直下──這種情節設計並非純
為取悅讀者。武俠小說的一個重要特徵，就是如何最大限度發揮人的潛能。行俠的
正義感以及平日練就的武功固然起作用，可將俠客推到生命的極限處，倘能勘破生
死，在此臨界狀態中，智力、武功都會有超水平的發揮。張丹楓被困洞中，眼看沒
有生還的希望，翻讀《玄功要訣》，「頓把生死置之度外，就在石窟之中，按那異
書所授，修習起上乘的內功來」（《萍蹤俠影》第十八回），果然練就絕世武功。
令狐沖和盈盈在黑暗的山洞中「受這十幾名瞎而不瞎之人圍攻，原無僥倖之理」，
然而生死關頭，精神大振，居然出奇招克敵制勝（《笑傲江湖》第三八回）。借用
一句頗含禪機的名言：「於無所希望中得救。」打鬥中最忌有所思慮有所希望，東
方不敗就敗在這牽掛上（《笑傲江湖》第三一回）。既陷絕境，無「是非」心，無
「輸贏」心，無「生死」心，了無牽掛，才能一往無前。當然，前提是張丹楓「武
學本有根底，人又極端聰明」，再加上「生性豁達」。否則，身臨絕境者不用對方
出手，單只「懸崖」這意象，就足以壓垮他。
武俠小說吸引讀者之處，除了打鬥場面的驚心動魄，還有情節發展的變幻莫測。最
能使情節發生戲劇性變化的場景，莫過於「懸崖」。打鬥中，「懸崖」是個不容忽
視的「角色」；敘述中，「懸崖」更非可有可無的場景。為了切斷欣賞者思維的慣
性，免得讀順了讀滑了也讀膩了，小說必須來個出人意料的突轉。在這時候，「懸
崖」的作用近於古希臘悲劇中的「機械降神」。俗語稱：「戲不夠，神來湊。」在
寫實型武俠小說中，頗有「戲不夠，懸崖湊」的趨向。倘若能騰雲駕霧的劍仙，懸
崖自是不在話下；可對於武功高超但還必須用腳走路的俠客，萬丈懸崖畢竟是個無
法克服的障礙。有趣的是，武俠小說中的懸崖很少成為俠客的葬身之地，像阿紫那
樣抱著蕭峰的屍身走向懸崖的畢竟很少（《天龍八部》第五十回）。「懸崖」往往
不是作為情節的「終結」，而只是情節暫時的「中斷」。掉下懸崖的俠客因為什麼
偶然的原因而存活，總有一天這俠客還會突然出現在江湖上。《小五義》中背著鍾
麟的武國南被踢下萬丈深潭，幸好落在石縫中長出的松樹上（這類救人的深崖松樹
以後不斷出現），這情節無關大局，讀者完全可以不加理會；而小龍女自知中毒難
癒躍下斷腸崖，十六年後楊過苦等不及，同樣躍下此百丈深崖，居然於潭底與妻子
重逢，卻是《神鵰俠侶》最吸引人的一段。此等「懸崖」，只要作家稍為注意一下
「伏脈」與「照應」，很容易成為武俠小說敘述上的一個訣竅，起碼可以使得故事
發展搖曳多姿，不至於一覽無餘。
武俠小說中第二類型場景是「大漠荒原」。選擇大漠荒原作為主要場景，首先可能
是出於打鬥場面描寫的需要。像《鹿鼎記》那樣在皇宮中打鬥，只能是作家偶一為
之的奇招。人煙稠密的鬧市，穿窬大盜「一枝梅」輩可以暢通無阻（《二刻拍案驚
奇‧神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》），而替天行道的大俠如蕭峰輩則不免縮
手縮腳，因一旦出手，無意中很容易變成濫殺無辜。懲戒無賴惡少，鬧一鬧酒樓茶
館還可以；若真的大規模廝殺或者高手過招，鬧市實在不是好地方。
並非不能找到人煙稀少的冷街僻巷，也並非市郊沒有適宜於打鬥的空曠平野，武俠
小說家之所以非要把俠客拉到大漠荒原不可，與其說出於實戰的考慮，不如說是因
為審美的需要。「笑盡一杯酒，殺人都市中」（李白〈結客少年場行〉），固然也
是行俠，可氣勢哪比得上張華筆下的壯士：
長劍橫九野，高冠拂玄穹。
慷慨成素霓，嘯吒起清風。
震響駭八荒，奮威曜四戎。
濯鱗滄海畔，馳騁大漠中。
（〈壯士篇〉）
「九野」、「八荒」、「玄穹」、「大漠」，於此等背景下廝殺，自然而然會有一
種悲壯感與崇高感。唐人喜歡讓游俠「發憤去函谷，從軍向臨洮」（李白〈白馬篇
〉），既是寫實，也不無象徵的味道；於大漠荒原中縱橫馳騁，方顯出英雄本色。
俠客並不害怕死亡，仗劍行俠本就置生死於度外；可俠客害怕死得沒有意義。之所
以「不愛其軀」，是因為要「赴士之阨困」，表面上的輕視生命，正蘊含著對生命
的無限熱愛。因為熱愛生命，才有必要借死亡來完成生命的價值，消除生命的有限
性。在這個意義上說，俠客行俠並不純為他人，也包含道德上的自我完善以及生命
意義的自我實現。這就難怪俠客最為恐懼的是莫名其妙地死在江湖上無名鼠輩之手
。令狐沖身陷絕境，首先想到的不是生死，而是死於非命：
要是死在一位武林高手手下，倒也心甘。現下情勢，卻是隨時隨刻都會莫
名其妙的嗚呼哀哉，殺死我的，說不定只是個會些粗淺武功的笨蛋。（《
笑傲江湖》第三八回）
江湖上比武先報姓名，打殺無名小卒的不算英雄，一時大意被無名小卒所殺更是冤
枉。俠客蔑視背後下手的小人，而推崇憑本事決雌雄。既是光明正大的高手過招，
又在壯闊雄奇的背景下，那才叫「縱死猶聞俠骨香」（王維〈少年行〉）。魯迅先
生有段名言，假定血肉該餵動物，就寧願餵獅虎鷹隼，一點也不給癩皮狗們吃，理
由是：
養肥了的獅虎鷹隼，它們在天空，岩角，大漠，叢莽裡是偉美的壯觀，捕
來放在動物園裡，打死製成標本，也令人看了神旺，消去鄙吝的心。
這話移用來描述俠客的心態，相當恰當。唯一需要補充的是，在未知鹿死誰手時，
不妨就在這「天空，岩角，大漠，叢莽」大戰三百回合，那將更是「偉美的壯觀」
。
蒼茫的天際，空曠的荒原，俠客孤寂的身影、落寞的神色，再配上小說中無處不在
的死亡意象，使得武俠小說整體風格上悲涼中不無壯闊，淒冷處猶見雄奇。那「黃
昏風雨黑如磬」（貫休〈俠客〉）的大漠，那「寒凝大地發春華」（魯迅〈無題〉
）的荒原，儼然是武俠小說的風格標誌。
儘管俠客形象可分為粗豪型和儒雅型兩類，可前者明顯比後者源遠流長且更得讀者
歡心。從王度廬到金庸、梁羽生，都曾努力刻劃名士型俠客，也都有其得意之筆，
但仍無法與粗豪型俠客媲美──即使在同一作家筆下也是如此，難怪有人要感嘆：
「為何瀟灑儒雅總是不如粗豪樸質者？」或許江湖中本來就是粗豪者的天下，硬要
逼儒雅者闖入，不免傷其天性。俞樾讚賞《三俠五義》「事跡新奇，筆意酣恣」，
「如此平話小說，方算得上天地間另是一種筆墨」（〈重編《三俠五義》序〉），
大概不會與其中俠客的性格粗豪無關。魯迅稱頌《三俠五義》「以粗豪脫略見長」
，更直接指出其「獨於寫草野豪傑，輒奕奕有神」。在現代人看來，草莽英雄自有
其獨特的美感，而且好就好在那種不為「文明」所規範的「十足的野性」。其敢說
敢笑敢作敢當的性情以及其「粗豪脫略」的風格，令過於文明過於懦弱過於無所作
為的現代人讚嘆不已。而這種「野性」，只能形成也只能存在於草澤山野之中。因
此，要寫出俠客的「粗豪脫略」，就無法撇開那令人畏懼而又令人神往的「大漠荒
原」。
和尚道士乃方外之人，選擇「寺院道觀」作為法外世界、化外世界的表徵，自是順
理成章。可武俠小說中多以寺院道觀為背景，卻不只是取其遠離宮廷或不食人間煙
火。武俠小說中的寺院道觀往往是「欲靜何曾靜」；居住其中的和尚道士自然也是
「欲潔何曾潔」。不但不淨不潔，還深深捲入人世間的打鬥紛爭。只會念經參禪的
僧人可入高僧傳，但很難成為武俠小說的主角。研究佛道者，大概絕少本末倒置，
將習武作為僧人的主修課；武俠小說中敢於出來闖江湖的僧人，則大多身手不凡。
老江湖魯志中告訴眾人：
走在江湖上有兩種人不可輕敵，第一是出家人，第二就是文人秀士。因為
這兩種人多半是別有真傳……（《鶴驚崑崙》第七回）
「文人秀士」悟性好，或許真有高招，更重要的是難辨何家何派；「出家人」則明
擺著「別有真傳」，一個「少林」一個「武當」，威鎮武林數百載，哪一部武俠小
說少得了它？正如《兒女英雄傳》第六回所說：「講家數，為頭數武當拳、少林拳
兩家。」和尚道士自然也有正邪善惡之分，可少林和尚、武當道士在武俠小說中一
般都扮演正面角色。嵩山少林寺與武當紫霄宮，不單是宗教名蹟，也是習武者心中
的聖地。自平江不肖生於《江湖奇俠傳》中虛構崆峒派後，武林中「崛起」無數宗
派（當然是有正派也有邪派），但少林、武當始終是實力雄厚且能主持正義的名門
大派。八方豪傑到少林、武當學武、比武，或者請其評判是非鏟除奸邪，也就成為
武俠小說中頗為吸引人的一個重要關目。
不單少林、武當在武俠小說中使用頻率特高，一般的寺院道觀也備受青睞。除了假
定其中必藏有武林高手，本身又是打鬥的絕好場景外，更主要的是其提供了一種「
悲天憫人」的觀念。《天龍八部》中虛竹和尚講得好：
我佛說道，人生於世，難免癡瞋貪三毒。師伯、師父、師叔都是大大了不
起的人物，可是糾纏在這三毒之中，儘管武功卓絕，心中的煩惱痛苦，卻
也和一般凡夫俗子無異。（第三七回）
學武而不學佛，武功再高，也仍然是沒有見識不曾悟道的「可憐蟲」。似童姥、無
崖子、李秋水這等武林高手尚是「可憐蟲」，更何論普天下只知舞刀弄槍的一介武
夫？《天龍八部》第四三回老僧為眾人說法，頗有象徵意味：
佛門子弟學武，乃在強身健體，護法伏魔。修習任何武功之時，總是心存
慈悲仁善之念，倘若不以佛學為基，則練武之時，必定傷及自身。……佛
法在求渡世，武功在求殺生，兩者背道而馳，相互剋制。只有佛法越高，
慈悲之念越盛，武功絕技才能練得越多，但修為上到了如此境界的高僧，
卻又不屑去學各種厲害的殺人法門了。
是否真的學武不學佛，即「戾氣深入臟腑」，「大難已在旦夕之間」，沒必要深究
；重要的是學武者出手即求傷人要害取人性命，確實需要慈悲的佛法為之化解。難
怪老僧說及因練內功走火入魔的鳩摩智時，「微微搖頭，眼光中大露悲憫惋惜之情
」。俠客但知爭天下武功第一，有誰曉得這武功背後的沉重代價？在「實一悲天憫
人之作也」的《天龍八部》中，除「無人不冤，有情皆孽」外，更寫出「佛法的無
邊大超脫」──包括對「武學障」與功名心的超越，確是金庸小說中獨有的神來之
筆。
不只是學武的俠客需要佛法化解，講述以武行俠故事的武俠小說也需要佛法化解。
武俠小說不能只是滿紙殺伐之聲，以刀光劍影取悅讀者，滿足人類潛藏的嗜血欲望
。即從陶冶性情而論，俠客的剛猛俠烈之性也須配以「慈悲仁善之念」，方能不誤
入歧途。如此強調佛法在武俠小說中的作用，頗有道德說教的嫌疑。可武俠小說家
於腥風血雨之中，每每不忘插入古剎鐘聲，除疏通文氣調整節奏外，確實不無解毒
糾偏之意。在講求慈悲反對逞勇嗜殺這一點上，佛道兩家是相通的。故武俠小說中
的「寺院」和「道觀」，外景儘管不大一樣，功能卻大同小異；都是對於刀光劍影
的超越，並共同指向善武而不嗜殺的真正的大俠精神。
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