千古文人俠客夢 ◎陳平原
【第八章】 浪跡天涯
一
韓非作〈五蠹〉，斥責其時妨礙國家「安定富強」的「學者」、「言談家」、「帶
劍者」、「患御者」和「商工之民」。其中給游俠定罪的主要是如下三句話：「犯
禁者誅，而群俠以私劍養」；「廢敬上畏法之民，而養游俠私劍之屬，舉行如此，
治強不可得也」；以及「聚徒屬、立節操以顯其名，而犯五官之禁」。「犯禁」是
行俠的結果，「聚徒屬、立節操」是行俠的手段，最根本最要命的是思想問題：不
曾（或曰不願）「敬上畏法」。這與儒生的「以疑當世之法，而貳人主之心」異曲
同工，犯的主要是「思想罪」而非「刑事罪」，這就難怪韓非要儒、俠並議。至於
儒、俠的「以文犯法」與「以武犯禁」，主要是表現形態不同，沒必要過於拘泥。
法家實現富國強兵理想的途徑是使得境內之民，「其言談者必軌於法，動作者歸於
功，為勇者盡之於軍」（〈五蠹〉）。也就是說，此等「理想國」的公民，不只要
「守法」，而且要「樂業」，還必須肯「安居」。重「耕戰之士」是推崇「樂業」
，貶「游食之民」是主張「安居」。游俠之不受統治者歡迎，是因其既不「安居」
，也不「樂業」，更不「守法」。韓非只以「以武犯禁」治游俠罪，是取其重而不
是「不及其餘」。後世文人談游俠，多在如何褒貶「犯禁」上作文章，而不大注重
「游俠」的另一行為特徵：「游」。
「游」，訓為「行」，此乃「游俠」之「游」的本義。沒有固定職業、沒有固定居
所，為了某一目的而離鄉背景，四處游蕩，此乃游子、游民、游士、游俠的共同特
點。史學家注意到「戰國時代的士幾乎沒有不游的。他們不但輕去其鄉，甚至宗國
的觀念也極為淡薄。其所以如此者正因為他們缺少宗族和田產兩重羈絆」。這段話
幾乎可以移贈游俠而不必作任何修正；甚至大一統政府建立後，游俠比游士更須離
家遠游。「游俠」之「游」，首先是隨意游動背井離鄉──即「不安居」；引申為
不安本分不修其業──即「不樂業」；更推衍為軼出常軌蔑視規矩──即「不守法
」。其共同特點是流動變遷，因而可能擾亂固定的社會秩序，打破原有的政治格局
。這對大一統政府來說是不能容忍的。即使不「以文犯法」或「以武犯禁」，單是
「自由流動」這一點就叫人不放心，總是一個潛在的不安定因素。秦代制定律令限
制士之出游（《雲夢秦簡‧游士律》），以及後世無數約束人口流動的規章制度，
都不是無的放矢的。正如余英時在論及大一統政府之所以對游士、游俠防範嚴、忌
憚深時所說：
從社會秩序中游離出去的自由分子無論如何總是一股離心的力量，這和代
表「法律與秩序」的政治權威多少是處在相對立的位置。
如此說來，游俠之不安居、不樂業與不守法，三者之間並非毫無聯繫。
《史記》、《漢書》之傳游俠，都注意到其「時扞當世之文罔」，都在「然」、「
惜乎」這類轉折語上作文章，以表明論者的折衷公允，並不以偏概全。雖不像今人
喜歡功過「三七開」抑或「七三開」，但其評價的分寸感還是掌握得挺出色。司馬
遷欣賞游俠之「救人於阨，振人不贍」（〈太史公自序〉），故《史記‧游俠列傳
》對其先抑後揚（重點自然是揚）：
今游俠，其行雖不軌於正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其
軀，赴士之阨困。既已存亡生死矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多
者焉。
班固對游俠殊無好感，甚至以為「其罪已不容於誅」，故《漢書‧游俠傳》對其先
揚後抑（重點自然是抑）：
觀其溫良泛愛，振窮周急，謙退不伐，亦皆有絕異之姿。惜乎不入於道德
，茍放縱於末流，殺身亡宗，非不幸也！
這兩段話所傳遞的「信息」（或者說所介紹的事實）大致相似，差別在於敘述的語
調（亦即信息的排列組合）以及這種語調背後蘊藏的價值判斷。只是這兩位對游俠
大加褒貶抑揚的傑出史家，顯然並不強調俠客「行游」這一特徵。不過，這並不證
明其時的游俠固守一隅，若郭解之亡命江湖，或者如陳遵、原涉之四處游蕩，都足
證其並非當局所希望的「安居樂業」之輩。布衣之俠「馳鶩於閭閻，權行州域，力
折公侯」（《漢書‧游俠傳》），本就流動性很強；再加上歷代統治者的大力誅殺
，焉能不離鄉背井？
或許是魏晉以降俠客處境艱難，只能隱身江湖四處游蕩；或許是大眾借俠客形象寄
託被拯救願望，故不希望其偏安一隅，營造自己的安樂窩；更大可能是兩者兼而有
之。於是，詩文、戲曲、小說中的俠客，便不能不隨時準備上路──既逃避官府迫
害，又主持人間公道。前者是「追兵一旦至，負劍遠行游」（鮑照〈代結客少年場
行〉），後者是「橫行徇知己，負羽遠征戍」（盧照鄰〈結客少年場行〉）。不管
出於何種目的，「俠客重周游」（楊炯〈紫騮馬〉）這一設想已經深入人心；詩人
更喜歡渲染俠客之四海漫游；「少小去鄉邑」（曹植〈白馬篇〉），「劇孟同游遨
」（李白〈白馬篇〉），「仗劍出門去」（崔顥〈游俠篇〉），「撫劍獨行游」（
陶潛〈擬古〉）。此等行游的俠客，在唐宋傳奇中也有絕佳表現。起先隱身江湖四
處游蕩，而後路見不平拔刀相助，結局是功成不受賞飄然遠逝。來也匆匆，去也匆
匆，俠客始終如浮萍在人世塵海游移不定。只不過經過一代代文人的加工改造，俠
客不軌於法故必須流亡江湖這一自我保護的層面逐漸隱去，彷彿俠客之所以遠行游
純粹是出於替天行道的需要。而同是鋤強扶弱違法犯禁，游俠不同於占山為王的綠
林好漢，除了其不屑於結成有明確政治綱領的軍事集團，而選擇仗劍行俠自掌正義
外，還有其四海漫游隨意出擊的行為方式；此類個人反叛抗爭或許很難奏效，可其
自由精神千載之下仍令人神往。同是八方游蕩四海為家，游俠不同於求職謀生的浪
子游士，其漫游並非出於形而下的生活需求，而是追求人類平等這一崇高而渺茫的
理想；其行為即使如唐吉訶德鬥風車般虛妄，也仍值得充分理解和尊重。
「天下多有不平事，世上難遇有心人」（湯顯祖《紫釵記》）。關鍵不在「不平事
」之多與「有心人」之少，而在於兩者必須掛上鉤。即讓「有心人」偏偏撞上「不
平事」，或者說在世人千鈞一髮的危難之際，俠客便能從天而降，解人於倒懸。假
如承認懲惡揚善扶弱濟困是俠客的神聖使命，那麼，「緩急，人之所時有也」（《
史記‧游俠列傳》），俠客也就必須隨時隨地處於戒備狀態，才能真正「救人於阨
，振人不贍」。這夢想人世間無法做到，小說、戲曲中則很容易實現。辦法是驅使
俠客漫游天下，以增加其發現不平並鏟除不平的機遇。虯髯大漢的經歷可作為俠客
浪跡天涯的象徵：
他這一生中，也不知到過多少種地方，上至世家大族的私邸，下至販夫走
卒的大雜院，上至千金小姐的閨閣，下至花幾十枚大錢就可以住一夜的土
嫖館，最冷的地方他到過，可以把人鼻子都凍掉的黑龍江，最熱的地方他
到過，把雞蛋放在地上就可以烤熟的吐魯蕃。（《多情劍客無情劍》第十
章）
不管是茫無目的的漫游，還是別有苦衷的逃亡，俠客之飄流四海，已成為武俠小說
固定的敘述套路。而所謂「路見不平拔刀相助」，不只道出了武俠小說的行俠主題
（平不平）、行俠手段（仗劍），還連帶說明其敘事結構：驅使俠客上路，是游俠
傳奇得以展開的一個基本前提。
在唐宋傳奇和宋元話本中，「路見不平拔刀相助」的結構功能尚未充分體現，因這
些短篇小說大都只講述一兩個（或一主一從）豪俠故事，很容易交代俠客的行蹤。
而從清代俠義小說起，一部幾十萬字上百萬字的長篇小說，描述數十次打鬥，誅殺
幾百名奸人，這俠客而不是那俠客何以總在節骨眼上出現，便成了一個非交代不可
的問題。而上次行俠與下次行俠之間的轉換接頭，也就成了作家關注的重心：
書中有緩急，有先後，敘事難，門榫尤難。必須將通身理清，那裡接著這
裡，是絲毫錯不得的；稍一疏神，便說的驢唇不對馬口，那還有什麼趣味
呢？編書的用心最苦，手裡寫著這邊，眼光卻注著下文。（《三俠五義》
第九四回）
設置統率眾豪傑的清官，固然可以使長篇小說獲得一種表面的整體感，「敘事」、
「鬥榫」也都不難；可倘若天南地北張三李四隨寫隨丟，則俠客形象難得吸引人。
要讓讀者對白玉堂、黃天霸或者艾虎感興趣，就必須催促其不斷行俠；要不斷行俠
，就得四海游蕩。於是俠客之浪跡天涯，便成了作家結構長篇小說的一大訣竅。直
至今天，俠客「路見不平拔刀相助」以及與之相適應的「浪跡天涯」，仍然是武俠
小說最基本的結構技巧。
二
靠「路見不平拔刀相助」來結構長篇小說，無疑不是最佳方案，因其容易變成短篇
的集錦：歷次行俠之間沒有必然聯繫，唯一的貫串線索是主人公的行游。正如《江
湖奇俠傳》中作家的自我解嘲：
從頭至尾，表面上雖也似乎是連貫一氣的，但是那連貫的情節，只不過和
一條穿多寶串的絲繩一樣罷了。（第一○六回）
在平江不肖生看來，《紅樓夢》、《水滸傳》之所以「不至有拋荒正傳，久寫旁文
的弊病」，就在於其劃定小說人物的活動範圍（榮、寧二府或梁山泊）；而俠客既
然不能偏安一隅，武俠小說就難免「章法稍嫌散漫」。要讓武俠小說也像其他成熟
的小說類型一樣，「都是從一條總幹線寫下來」（同上），既保持武俠小說必不可
少的懸念，又不削弱長篇小說需要的起碼的整體感，其實也不算太難，那就是突出
俠客行游的目的性。俠客不再是漫無目的地閒逛，而是鍥而不舍地追求某一確定目
標，並因此而「仗劍遠行游」。為了報恩復仇，為了拜師學藝，為了尋找武功秘籍
，為了追求或逃避愛情，俠客繼續浪跡天涯。此等有目的的漫游，比起此前無意識
的閒逛，無疑更有利於武俠小說的結構。
「報恩仇」之取代「平不平」與「立功名」，成為二十世紀中國武俠小說最重要的
行俠主題，增強了俠客行動的主動性（不必受制於清官）、直接性（不必訴諸於法
律）、個人性（不必追問社會效果），給予武俠小說家更廣的想像空間以及更大的
虛構自由。這麼一來，不必有明確的社會歷史背景，人間何愁沒有恩仇？不論何時
何地，都可能平地起風波。而且，不像唐宋豪俠小說中以「非人間」的劍客誅殺「
人間」的惡賊，一劍兩拳就能解決問題。二十世紀武俠小說中打鬥雙方既非庸常之
輩，沒有幾次乃至幾十次驚心動魄的大廝殺，誰也不會怯陣服軟。次要的對手可以
中劍身亡，借以造成波折或小高潮，而主要的惡賊（邪派高手）卻非在最後一章（
回）斃命不可。在這正邪兩派若干回合的較量中，須要不斷變更打鬥的場景；可以
是一方亡命潰逃，另一方跟蹤追擊；也可以是一方埋形雜跡，另一方邂逅相遇；更
可以是一方為助陣四出邀能人，另一方忙備戰到處招徒弟……無數種種理由可以促
使俠客在大戰的間隙八方游蕩。俠客無疑不大欣賞「攻堅戰」、「陣地戰」，而更
喜歡「游擊戰」；不只打不贏就跑，打贏了也照樣開路。這與其說是俠客的行為方
式決定的，不如說是服從於作家的創作構思。一張一弛、一動一靜、一文一武，一
場大廝殺過後，俠客和讀者都必須喘一口氣；於是，作家筆鋒一轉，俠客開始上路
，遠離了腥風血雨，借大漠風塵、小橋流水、奇花異石、佳禽怪獸來轉移俠客和讀
者的心境，順便調節文氣，為下一次打鬥醞釀情緒。好的武俠小說家（如還珠樓主
、金庸等）都擅長於在這打鬥的空隙做文章，所謂武俠小說的文化色彩也多在這空
隙中體現出來。對於武俠小說家來說，打鬥場面相對好寫，只要故事編得不太拙劣
就能吸引人，而情節的緊張又很容易掩蓋作家想像力的貧乏以及藝術語言的蒼白。
難寫的是沒有殺伐之聲的俠客的游蕩，表面上這只不過是打鬥場面之間的過渡，實
際上卻關係到一部武俠小說的「生死存亡」。武俠小說中的山光水色、世態人情、
琴棋書畫、寺院道觀、民俗禮儀、歷史文物等等，一句話，武俠小說中的文化味道
，主要就靠俠客游蕩中的所見所聞所思所感來表現。故此等「閒文」一點輕視不得
，除非你甘心把武俠小說寫成打鬥教科書。
清代俠義小說中敘述俠客游蕩時所展現的人文景觀和自然景觀，多借助於單獨的描
寫段落或「有詩為證」，且多使用套語套式，難得有獨立的欣賞價值。如《小五義
》第二二回北俠歐陽春與智化乘船往君山，感慨好一座名山勝景，接下去就是「有
贊為證」：
有二人，用目觀，瞧山景，真好看。還有一個古廟，卻在上邊。山水為畫
，畫裡深山，未免引動了二位英雄往四下觀。山連水，水連山；山水出，
瀑布泉，水影之中照出了一座君山。水秀麗，把山纏；水與山連，山與水
連。山中寺，寺依山；山在寺前，寺在山彎，山寺的鐘聲在耳邊。高僧隱
，在山洞邊。寺內的僧人望景觀山，又在水畔，又在山寺前。山花開放，
花兒滿山……好一個清幽景物天然妙，真能夠令人觀瞧的十分爽然。
這一大段贊詞固能代表石派說書的特色，也是一般章回小說的慣伎。在緊張的打鬥
間隙插入此類「瞧山景」，很能調節氣氛，現場表演效果可能不錯。只是作者歌詠
了大半天的山花水寺，對於整個故事發展基本不起作用，況且北俠（歐陽春）、智
化也並非真能賞識此等「清幽景物」，未免可惜了「大好河山」。而《江湖奇俠傳
》中插入不少湖南的風土人情異聞傳說，《蜀山劍俠傳》中夾有許多四川的山川地
理以及釋道觀念，這些都已經與整個故事進程和人物命運融為一體，不像《小五義
》等書的「有贊為證」可以隨意取掉而不傷筋動骨（如從按段抄賣的《龍圖公案》
石派說書到《三俠五義》，就是明顯的例證）。而到了金庸，小說中那些沒有打鬥
的屬於過渡場面的歷史文化背景描寫，最能顯示其才學修養。俠客的四海游蕩，為
武俠小說提供了故事框架和敘述節奏，更為作家提供了舞文弄墨、逞才使氣的時間
與空間。
在俠客為報恩仇而浪跡天涯這一大框架中，又衍生出幾個次一級的借漫游敘事的小
框架，那就是上面提及的為復仇做準備的拜師學藝、尋找武學秘籍和作為復仇伴隨
動作的追求或逃避愛情。
清代俠義小說中的俠客，大體上一出場武功和性格都已經定型，以後只是如何隨機
應變臨場發揮的問題。平江不肖生的《江湖奇俠傳》第一回回目則是「裝乞丐童子
尋師 起寶塔深山遇俠」，而尋師遇俠的前提是走很遠很遠的路；此後各回中也多
有寫小豪俠走江湖闖深山訪名師學劍術者。能否學得高超的劍法道術，既靠緣分，
也靠訪尋。這就難怪一心習武的向樂山「頻年在外飄流慣了，在家安身不住」（《
江湖奇俠傳》第十七回）。若江小鶴之所以能夠輕而易舉地復仇，關鍵在於他找到
了一個武功超群的好師傅；故其千山萬水歷盡艱險尋師學道的過程，就成了小說結
構的真正重心（王度廬《鶴驚崑崙》）。新派武俠小說家對學藝過程的理解，與舊
派武俠小說家頗有差異。不再渲染名師高手面對面的教誨，而是強調法天地師古人
。不管是參透無字天書還是閱讀有字經文，都比被動接受名師教誨更需要悟性和慧
根。注重前者，意味著突出習藝乃至打鬥中的主體意識與文化功能──將一介武夫
的苦練轉化為對文化傳統的追憶與對人生境界的領悟。而滲透著文化精神的武功秘
籍，不可能丟在通衢大道或放在高堂明肆；既是秘籍，必定是藏匿在人跡罕至的荒
山野嶺孤島絕壁。於是俠客為了提高自身打鬥能力，天涯海角尋蹤覓跡，歷盡千辛
萬苦，最後方才如願以償。金庸、梁羽生小說中真真假假虛虛實實的《九陰真經》
、《易筋經》、《辟邪劍譜》以及喬北溟的武功秘籍等等，都是引誘俠客浪跡天涯
並借以結構小說的主要道具。
從三十年代起，武俠小說家對「俠而情」的俠客開始感興趣。不再是像展昭、艾虎
、黃天霸那樣行俠之餘順手牽羊娶個好老婆，而是「以任俠與愛情相並言之」，目
的是使「英雄肝膽亦有旖旎之思，兒女癡情不盡嬌柔之態」（王度廬〈《寶劍金釵
》自序〉）。於是，俠客之千山獨行、天涯浪跡又增加了一種新的動力，那就是為
了神聖的愛情。甲方一見鍾情愛得死去活來，乙方則另有苦衷避之唯恐不及，因而
千山萬水愛情大追蹤，最後所有障礙雲消霧散，有情人終成眷屬。不同於風月傳奇
之處在於，男女俠客談情說愛的場所，不是禁網疏漏的後花園或寺院道觀，而是孤
獨而驚險的漫游路上；當然，還伴隨著無數次有驚無險的救援與打鬥。最典型的例
子是《神鵰俠侶》中楊過之尋找小龍女和《天龍八部》之段譽之追隨王語嫣。而林
太平之遠離玉玲瓏（古龍《歡樂英雄》）與金世遺之逃避厲勝男（梁羽生《雲海玉
弓緣》），則都是出於誤解，此等「多情卻似反無情」，由於時間的洗滌，最終必
將露出本來面目；一對憑藉愛情戰勝家族仇殺而成為「歡樂英雄」，一對雖「此情
可待成追憶」，畢竟留下刻骨銘心的愛和恨，也不枉人生一世。至於由於禮教、道
義、恩仇、誤會以及種種有形無形的壓力，有情人不能成眷屬，只好分道揚鑣，天
各一方，或者孤劍獨騎遠走大漠，或者遠遁他鄉飄流四海，如王度廬《臥虎藏龍》
中的玉嬌龍與羅小虎，梁羽生《七劍下天山》中的凌未風與劉郁芳。小說結局可能
絕然不同，可借漫游來展現俠客的感情歷程這一功能卻是一致的。或者說，武俠小
說如果沒有這漫長而孤寂的游蕩，男女俠客很難相愛；即便相愛，也很難愛得如此
深沉；即便愛得深沉，也很難表現得如此淋漓盡致。前兩者只是武俠小說家的假設
，最後一點才是關鍵──在驚險曲折的漫游路上展現男女俠客的愛情，也是武俠小
說寫作的一大訣竅。
古語云：「讀萬卷書，行萬里路。」漫游世界既是開拓視野增長見識的絕好途徑，
俠客之浪跡天涯當然也不例外。當「漫游」不再只是結構故事的線索（「串多寶串
的絲繩」），而是導向俠客心靈的啟悟以及某種人生境界的實現，武俠小說中「漫
游」的藝術功能才真正體現出來。一個少不更事的少年，由於某種特殊原因闖入江
湖，自此四海為家，八方游蕩。在此期間，少年拜得名師，學成武林一絕；路遇俠
女，結成終身伴侶；發現仇敵，誅殺邪派高手。到小說結束時，歷盡艱辛功成名就
的大俠，回首平生，終於大徹大悟。這一「成長─啟悟」的敘事模式，把上述俠客
漫游的若干功能都容納進來，容易寫得線索清晰，結構緊湊；而且強調移步變形，
突出俠客成長過程中性格的變化（不僅僅是定型化了的俠客的若干行俠故事的連綴
），人物形象往往顯得生動豐滿，故為越來越多的作家所偏愛。三、四十年代宮白
羽的《偷拳》、王度廬的《鶴驚崑崙》，就曾借此模式初試鋒芒，只是作家對俠客
的人生感悟不大在意，主要著眼於故事的講述。梁羽生、古龍等新派武俠小說家開
始為這一模式注入哲理成分，而最為成功者當推金庸的「射鵰三部曲」以及《笑傲
江湖》、《天龍八部》。楊過、令狐沖、段譽之成長，主要不體現在打鬥本領，也
不坐實武林地位或世俗虛名，最重要的是心靈的啟悟與精神的超越──對世俗人生
，對朝廷王法，乃至對江湖規則的理解與超越。這種天馬行空獨往獨來、傲視千古
縱橫六合的自由境界，才是大俠精神的精髓，也是俠客「漫游」真正的哲學意蘊。
三
如果說在武俠小說中，「仗劍行俠」注重行俠手段，「快意恩仇」注重行俠主題，
「笑傲江湖」注重行俠背景，那麼，「浪跡天涯」著眼的是行俠的過程。在現代讀
者看來，「過程」無疑比「結果」重要得多。不只是因為讀者關心的並非俠客總共
誅殺了多少奸邪，而是如何誅殺（《射鵰英雄傳》中洪七公扶危濟困，一生誅殺二
百三十一名惡徒，可形象遠不如郭靖有光采）；更重要的是這行俠的過程實際上蘊
含著俠客感情變化的心路歷程，俠客之作為血肉豐滿的人而不是抽象冰冷的文化符
號，就體現在千變萬化的「過程」中。這就難怪武俠小說家十分看重俠客的浪跡天
涯：
某一日風雨如晦，楊過心有所感，當下腰懸木劍，身披敝袍，一人一鵰，
悄然西去，自此足跡所至，踏遍了中原江南之地。
這幅「素描」，可以作為武俠小說中一切俠客漫游的象徵；在「風雨如晦」的背景
下，「心有所感」的俠客，「腰懸木劍」，「踏遍了中原江南之地」。值得注意的
不只是這種「漫游」，而且是「心有所感」的「漫游」者的精神特徵：孤獨。其他
小說類型也可能驅使主人公四海漫游，但其基調可能是輕快的、詼諧的，抑或是沉
重的、冷酷的；至於「孤獨的漫游」，則基本上是武俠小說（尤其是新派武俠小說
）的風格標誌。此等浪跡天涯，不同於遊客的旅遊觀光，隨時隨地隱伏著殺伐之聲
，不能不眼觀六路耳聽八方；也不同於英雄的征戰，最可怕的並非殊死搏鬥，而是
不被社會接納的精神痛苦。一個逃亡者，一個邊緣人，一個不被理解不被承認的時
代棄兒，《多情劍客無情劍》中對虯髯大漢鐵傳甲心境的描寫，多少透出這些漫游
者的精神痛苦：
死灰色的蒼穹，沉重得似已將壓了下來，可是虯髯大漢的心情卻比這天色
更灰黯、更沉重。
無論他是為了什麼而逃的，總之他現在又要開始渡那無窮無盡的逃亡生活
了，他已和李尋歡逃亡了十年，沒有人比他更清楚逃亡生活的痛苦，那就
像一場噩夢，卻永遠沒有醒來的時候。……
他若是個懦夫，也許反而不會逃，因為他知道世上絕沒有任何事比這種孤
獨的逃亡生活更痛苦。
甚至連死亡都沒有！
那種絕望的孤獨，實在能逼得人發瘋。（第十章）
這種流亡者的心境，這種絕望的孤獨，在金庸、古龍、梁羽生的小說中一再出現。
俠客不一定真的為保全性命而逃亡（也有的是主動出擊追蹤仇人），但因其行為不
被世人承認，也不被江湖朋友理解，不得已借流亡排遣內心鬱悶。這種「自我放逐
」，使得俠客有可能在寂寞和空虛中重新參悟人生，是培養大俠精神的必要途徑。
沒有認真咀嚼過痛苦，沒有切實品味過孤獨，沒有在絕望中掙扎過抗爭過，就不可
能成長為一代大俠──武俠小說家再三禮讚的大俠精神，不只是武學修養，更包括
氣質風神。
「他平生最厭惡的就是寂寞，但他卻偏偏時常與寂寞為伍」（《多情劍客無情劍》
第一章）。何止李尋歡，新派武俠小說中「時常與寂寞為伍」的俠客比比皆是。只
是作家對其寂寞的解釋不盡相同，比如劍魔獨孤求敗是因劍術過於高明，自稱「生
平求一敵手而不可得，誠寂寥難堪也」（《神鵰俠侶》第二三回）；而金世遺則「
歷盡了人生的滄桑」，卻依舊「獨往獨來，要在茫茫人海中尋求知己」（《雲海玉
弓緣》第四回）。表面上一求「敵手」，一求「知己」，風馬牛不相及；但兩者的
心思其實頗為相近，都是對人世間隔膜、冷淡、孤獨的抗爭。李尋歡感嘆「一個最
可靠的朋友，固然往往會是你最可怕的仇敵，但一個最可怕的對手，往往也會是你
最知心的朋友」（《多情劍客無情劍》第三二章）。如此「敵友不分」（第三二章
題目即為「知己仇敵」），固然有憤世嫉俗成分，但更重要的是強調「理解」──
只有最可怕的對手才拼命試圖準確了解你；而所謂的「朋友」則可能隔膜最深，就
因為他已經是你的朋友了，沒必要再費這個心思，盡可按他的理解自由歪曲你的形
象。因此，古龍的話並沒說錯：「有資格做你對手的人，才有資格做你的知己。因
為只有這種人才能了解你。」（同上）這就難怪寂寞的俠客之浪跡天涯，既希望尋
找知己，又祈求得到敵手。
世人眼裡的俠客未免有點怪僻：「他的武功雖然高到極點，卻是孤獨得很。」（《
雲海玉弓緣》第四回）。正因為孤獨，像林太平那樣成為「歡樂英雄」的天下又有
幾個？古龍《歡樂英雄》最後兩句話是：「誰說英雄寂寞？我們的英雄就是歡樂的
！」真是正面文章反面讀：不管是金庸、梁羽生還是古龍本人，其武俠小說中的俠
客少有不寂寞的（即使結局美滿如令狐沖輩）。或許正是這樣，才誘使古龍顛倒時
論，正題反作，大談什麼「永遠都很快樂」的「歡樂英雄」。至於俠客之寂寞，主
要是新派武俠小說家的創造。白玉堂、黃天霸輩最多有委屈、有憤恨，難得體驗到
寂寞；王度廬等人作品開始寫俠客落魄時的心態；可真正將「孤獨」作為徽記贈給
俠客，確實是在五十年代以後。這裡面有現代都市人的獨特感受，也有西方現代哲
學和現代藝術的影響，可硬要坐實，從中勾勒出存在主義思潮的面影，則又過於牽
強。
俠客之所以寂寞、孤獨，主要不在於官府的追捕迫害。既是「仗劍遠行游」，不免
「時扞當世之文罔」，為朝廷王法所不容，此本為意料中之事；最令俠客寒心的是
江湖中人的爾虞我詐，更有諸多假仁假義的小人，憑藉其權勢地位，誣陷真正仗義
行俠之士，必將置其於死地而後快。古龍《蕭十一郎》中的蕭十一郎、梁羽生《雲
海玉弓緣》中的金世遺、金庸《笑傲江湖》中的令狐沖，都曾遭此厄運：
令狐沖出得寺來，心中一股蒼蒼涼涼，仰天長笑，心想：「正派中人以我
為敵，左道之士人人要想殺我，令狐沖多半難以活過今日，且看是誰取了
我的性命。」（《笑傲江湖》第十八回）
問題還不在於小人的誣陷，而在於令狐沖、金世遺輩確實行事孤僻，獨往獨來，頗
多常人難以理解的舉動，以致正派、邪派皆恥與為伍。一個說「大丈夫正當獨往獨
來，一空依傍」（《雲海玉弓緣》第十一回）；一個說「大丈夫不能自立於天地之
間，腆顏向別派託庇求生，算什麼英雄好漢」（《笑傲江湖》第十八回）。倘若只
從俠客具雄才大略（或曰野心勃勃）故希望自立門戶著眼，實在誤解了作家的一片
苦心。
自《江湖奇俠傳》將武俠小說重心移到江湖上來以後，朝廷官吏與江湖俠客的矛盾
爭鬥退居其次，武林中的恩怨仇殺便成了武俠小說表現的重心。既是打鬥廝殺，就
得分是非善惡，免得讀者無所適從；武林中人於是也就一分為二，有了名門正派與
邪道外教的區別。劍客派別虛虛實實，可以編出不計其數（如少林、武當、峨嵋、
崑崙、崆峒、五台等等），但大體分為正邪兩大陣營，武林中之所以爭鬥不休，「
都是因為邪正不能並立的原故」（《蜀山劍俠傳》第一集六回）。而邪派「橫行不
法，奸淫殺搶」，正派則「扶善除惡，為世人除害」，昔日俠客的自掌正義仗劍行
俠，如今一轉而為「且看還是邪存，還是正勝」的「一決雌雄」（《蜀山劍俠傳》
第二集十四回）。同是武林中人而區分正邪兩派，是二十世紀武俠小說的一個關鍵
性的設計。武俠小說中江湖世界的虛擬色彩、打鬥場面的文化味道，以及快意恩仇
的行俠主題，或多或少都與這一設計有關。人世間的紛爭，經過一番「大簡化」，
成了正邪兩派的打鬥。在現實主義批評家看來，這種打鬥既不真實，也不典型。可
恰恰是這一「大簡化」，給武俠小說注入了生機，使作家得以在一個虛擬的江湖世
界中馳騁想像，並憑藉出神入化的打鬥與變化莫測的恩仇吸引讀者。除非你根本排
斥二十世紀武俠小說，要不很難否認「派分正邪」在這一小說型藝術發展上的意義
。自此之後，武俠小說進入一個新的境界：好處是空靈，缺點是虛泛；既給大家提
供自由想像的空間，也給小匠提供率爾操觚的機會──武俠小說變得更容易寫完，
可又更難得寫好了。
武林中區分正邪，本意在使得人世間的善惡是非稍為抽象化，給讀者觀賞提供一點
「距離感」。可很快地，武俠小說中的正邪兩派開始「實體化」，變成有明確政治
目標的軍事集團。而且，正邪的區分標準也日益凝定，並幾乎完全認同世間的倫理
準則，沒有任何超越性。於是，部分有遠見的作家開始顛覆這一正邪對立的倫理結
構。首先是正非純正、邪非純邪；其次是正未必那麼可敬，邪未必那麼可恨；再次
是正或許正是邪，而邪反而可能是正；最後推出理想的境界「非正非邪亦正亦邪」
──舉凡棋藝、武功，乃至俠客的行事準則無不如此。後者往往是全書著墨的重心
，非三言兩語能夠說清；前兩者則可以用如下兩段話作證：
這棋局似正非正，似邪非邪，用正道是解不開的，但若純走偏鋒，卻也不
行。（《天龍八部》第三一回）
（武學大師）能夠將正邪兩派融合貫通，練成一種非邪非正，而又超出正
邪兩派之上的內功。（《雲海玉弓緣》第四回）
棋藝、武功的融合正邪容易為人接受；至於俠客行事非正非邪，被視為「武林怪物
」，可就不大好理解了。有人批評金庸小說人物正邪不分是非混淆，有人讚賞金庸
刻意破壞主角的英雄形象以使小說獲得真實感，我以為這兩種說法都不得要領。倪
匡從「性」、「理」之爭來思考令狐沖與岳不群的衝突，無疑深入了一大步；可「
性」、「理」之分很難概括小說（即便是《笑傲江湖》）中的正邪之分。令狐沖是
如何意識到正邪之辨的局限性，小說中有這麼一段話：
（令狐沖）自幼受師門教誨，深信正邪不兩立，決計不肯與魔教同流合污
。後來見左冷禪等正教大宗師的所作所為，其奸詐凶險處，比之魔教亦不
遑多讓，這正邪之分便看得淡了。（《笑傲江湖》第三九回）
之所以看淡了「正邪之分」，主要不是找到了邪中之正，而是認出了正中之邪──
自以為有理想有道德的正教大宗師們，為了維護其「道德」，實現其「理想」，其
所作所為很可能比邪教還「奸詐凶險」。邪教自慚形穢，做惡未免膽怯心虛；正教
自命為救世主，從來理直氣壯，凡事做盡做絕，不用思慮所行「善事」是否真的有
益於民，更不用擔心手段的卑劣是否污染了目的的聖潔。岳不群、左冷禪輩陰險毒
辣，人所不齒，讀者容易作出價值判斷。名門正派的沖虛道長、方證大師準備用二
萬斤炸藥對付任我行，而不擔心玉石俱焚生靈塗炭，據說是「用心雖然險惡」，「
用意在救武林千千萬萬性命」；對此毒計，令狐沖心中頗為不願，可也別無良策（
《笑傲江湖》第四十回）──如此「辟邪降魔」，手段與目的之間的矛盾解決，讀
者恐怕一時難以作出決斷。劉鶚為自著《老殘遊記》作評：「贓官可恨，人人知之
；清官尤可恨，人多不知。」（第十六回評語）此等「清官」，與金庸筆下的某些
正派大宗師不無相似之處，那就是以其「清」、「正」傲人，「剛愎自用，小則殺
人，大則誤國」（同上）。再說，心中橫著「正邪之辨」，即便辨之甚精，且一舉
一動中規中矩，也都失卻大俠飛揚超脫的風神氣概，不再具有獨立自主的生命意志
。謹守規則（不管多麼正確的規則），維護道德（不管多麼純潔的道德），那可以
是清官、英雄、孝子、鄉愿的使命，但絕不是游俠的歸宿。有正邪就有規矩，守規
矩就無法超脫，不超脫的俠客只能是人世間某一利益集團的「工具」。學佛者不單
要堪破「人執」、「我執」，而且要堪破「法執」；大俠則不單要認清「正中邪」
、「邪中正」，更要認清「正邪之分」的假定性。看淡了正邪之分，不等於沒有是
非觀念，而是超越了集團利益乃至凝定不變的倫理準則，重振古俠自掌正義獨立不
羈的雄風。
四
「人在江湖，身不由己」。朝廷有王法，江湖也有規矩。真正的「逍遙游」，不止
超越朝廷王法，而且超越江湖規矩。游俠之「游」，既是千山獨行浪跡天涯的「游
」，也是不守規則軼出常軌的「游」。當江湖世界作為邪惡的官府社會的對立面出
現時，作家只渲染此法外世界、化外世界的自然純樸、公正平等；可當江湖世界這
一「第二社會」成為武俠小說表現的重心後，其野蠻血腥的一面才為作家所關注。
或許，「江湖規則」並不比「朝廷王法」好到哪裡去，所謂「仗義行俠」，也不比
「盡忠執法」高明多少。領悟「江湖風波惡」的令狐沖和盈盈，在其事業的巔峰狀
態毅然金盆洗手，退出武林爭鬥，隱居杭州西湖（《笑傲江湖》第四十回）。至於
因隱居而超越江湖規則的令狐沖們，是否又重新落入朝廷王法的控制之中，作家和
讀者也就無暇細辨了。這裡強調的是，江湖並非理想社會，照樣有束縛人性自由發
展的規則，就像官府社會裡有王法一樣。說不上提倡無政府主義，大俠之超越規則
，主要是一種追求適性自恣狂放不羈的精神氣質。這種精神氣質，在先秦兩漢的古
俠身上已有明顯的體現。
《史記‧游俠列傳》稱游俠的「修行砥名」、「救人於阨」為「任俠」、「為俠」
，這裡的「任」、「為」沒有什麼差別，都是表示行為動作，近乎後世說的「行俠
」。俠到底出於儒、出於墨，抑或不屬於任何特殊階層，而只是具有某種精神氣質
的理想人物，學術界對此爭論不休。我無意介入這場論爭，而只是想指出，墨家對
「任」的解說，對後世文人理解「任俠」大有幫助。《墨子‧經上》說「任」：「
任，士損己而益所為也」；《墨子‧經說》則進一步解說：「任，為身之所惡，以
成人之所急。」這裡解說的「任」，與「專趨人之急，甚己之私」的「俠」（《史
記‧游俠列傳》），實為大同小異。故龔自珍將「任俠」一詞的組合理解為並列結
構：
任也者，俠之先聲也。古亦謂之任俠。俠起先秦間，任則三代有之。俠尚
意氣，恩怨分明，儒者或不肯為；任則周公與曾子之道也。（《尊任》）
依據年代先後來區別「任」與「俠」，沒有多少文獻依據，恐怕不足為憑；不過任
、俠並舉，也成一家之言。
另外一種關於「任俠」之「任」的解說，似乎影響更大，那就是顏師古為《漢書‧
季布傳》中的「為任俠有名」作的注：
任謂任使其氣力。俠之言挾也，以權力俠輔人也。
強調任俠之士是憑藉自身權威、勇力或財富等扶危濟困，這無疑更接近一般人對「
任俠」的理解。何謂「任使其氣力」？除了使用氣力這一主要含義外，似乎還涉及
使用氣力者的心態及使用的程度，那就是放縱意氣，不加約束。這一點換一種說法
可能更明瞭，《史記‧季布欒布列傳》稱：
季布者，楚人也。為氣任俠，有名於楚。
「為氣」近乎「任氣」、「使氣」，都是強調恣逞意氣，放任不羈，不守規矩，不
拘細節。既「任俠」，又「為氣」，合起來才是真正的古俠風貌。司馬遷「激憤著
書」傳游俠（何良俊《四友齋叢說》卷五〈史一〉），主要突出其「不愛其軀，赴
士之阨困」，似乎其所以「不軌於正義」，純為「救人於阨」。班固與游俠拉開了
距離，除注意其救人與違法外，更突出游俠性格上的特點：「放縱不拘」，「放意
自恣，浮湛俗間」（《漢書‧游俠傳》）。後世史家不再為游俠作傳，可說到某人
「任俠」時，往往連帶提及「為氣」。如《舊唐書》中稱丘和「重氣任俠」（卷五
九），郭元振「任俠使氣」（卷九七）等。至於詩人，更不會忽略游俠的「意氣」
；「雄兒任氣俠，聲蓋少年場」（張華〈博陵王宮俠曲〉）；「握君手，執杯酒，
意氣相傾死何有」（鮑照〈代雉朝飛〉）；「平生一顧重，意氣溢三軍」（駱賓王
〈從軍行〉）；「少年負膽氣，好勇復知機」（崔顥〈游俠篇〉）；「氣高輕赴難
，誰顧燕山銘」（王昌齡〈少年行〉）；「扶風豪士天下奇，意氣相傾山可移」（
李白〈扶風豪士歌〉）。一直到明人徐渭作〈俠客〉詩，還是「結客少年場，意氣
何揚揚」。詩人們的關注重心已從俠客具體的「行俠」，轉為其「意氣」：那瀟灑
超脫狂傲恣肆的風神氣度。這就難怪從血肉豐滿的「俠客」，逐漸衍化出相對抽象
的「俠骨」、「俠腸」、「俠情」、「俠膽」、「俠氣」來。
唐人作豪俠小說，也有顧及游俠的意氣者，如沈亞之〈馮燕傳〉稱「真古豪矣」的
馮燕：「少以意氣任專，為擊毬鬥雞戲」；李公佐〈南柯太守傳〉稱「吳楚游俠之
士」淳于棼：「嗜酒使氣，不守細行」。但總的來說，豪俠小說中的俠客形象日益
道德化，作家注重其「行俠」而有意無意忽略其「使氣」。到了清代俠義小說，這
種傾向更明顯，除一白玉堂還能「嗜酒使氣」外，餘者多日趨循規蹈矩──即便有
點粗豪之氣，也絕對談不上狂放不羈。重新注意俠客擺脫束縛追求個性自由，以致
否定任何規章制度的放蕩不羈，是金庸、梁羽生、古龍等新派武俠小說家的一大貢
獻。借用梁羽生《萍蹤俠影》第五回回目為這「新一代」游俠畫像：「名士戲人間
，亦狂亦俠；奇行邁流俗，能哭能歌。」
俠客之「時扞當世之文罔」，既為人，也為己。為人指救人於厄，扶弱鋤強；為己
則是放縱意氣，軼出常軌。在具體的歷史環境中，再好的規矩也難免阻礙生命的自
由發展。任俠之士不同於設計世界圖景的政治家，他追求的是公正平等適性自然的
生活方式，而不是某一種政治制度。在一個人類被自己創造的種種規矩限定了束縛
因而難得自由想像自由活動的文明世界裡，能有幾個高傲怪誕不把一切規則放在眼
裡的「任俠使氣」之士，實在昭示著人類對於自由的嚮往與追求。「為國為民，俠
之大者」，郭靖輩自是值得尊敬；可讀者最傾心的還是那不通世故藐視成規敢於超
越世間禮法習俗的楊過和小龍女（《神鵰俠侶》）。此無他，新派武俠小說雖仍以
冷兵器時代的俠客打鬥為表現對象，但已不大追求寫實，而是越來越帶有寓言和童
話的虛擬色彩，越來越摻入現代人的生活感受。在分工越來越細等級越來越嚴規則
越來越多的工業社會裡，無拘無束自由自在的生命形態無疑十分令人羨慕。適應生
活枯燥的現代都市人超越常規推崇情感的需要，武俠小說中的俠客開始「意氣用事
」起來，或曰日趨「名士化」。
如此「亦狂亦俠」的名士型俠客，在武俠小說發展史上是個創舉。本來，名士與游
俠，性格上頗有相通之處，都有恃才傲物狂放不羈的一面。只是名士雖有軼出常軌
的言行，卻並不觸犯法律，一般也不會招來殺身之禍。不像仗劍行俠殺人犯法的游
俠需要亡命江湖，名士的狂蕩往往還能得到世人（乃至當權者）的賞識，有的甚至
成為眾口交讚的千古韻事。將俠客「名士化」，使其更容易為社會接納，更合乎文
人的胃口，這種嘗試明清時就出現過。在明人樂宮譜所作〈毛生〉中，救人於阨的
俠客毛生居然也進號舍，「索紙書之，風行海湧，三藝立成」，不單文章「允稱傑
構，書法亦矯健非常」，而且還因不屑於中進士第二名而擲筆出走，令舉子們「嗟
嘆不已」。清人楊衡選所著〈記盜〉中的「名士之盜」，夜闖蕭家搶劫，並為蕭先
生舞劍，且講評古文字畫，臨走時獨取《名臣奏議》和《忠臣譜》。作家於是感嘆
：「盜而如是，可以常盜目之哉？」此等「名士之俠」、「名士之盜」，現代人大
概不會感興趣，很可能還討厭其「假模假式」的「酸勁」，可在時人也許不無新鮮
感。清代俠義小說中雖有逢場作戲，「從遊戲中生出俠義來」的小諸葛沈仲元（《
三俠五義》第一○○回），可也很難算有什麼名士派頭。如果說，舊派武俠小說中
有什麼「名士」的影子，那麼，一是出現不屬於任何幫派可又愛管閒事，武功高超
神出鬼沒且舉動滑稽的「散仙」（如《江湖奇俠傳》、《蜀山劍俠傳》），一是出
現擅長吟詩作賦風流儒雅的「俠士」（如《鶴驚崑崙》）。這兩點皆為新派武俠小
說家所繼承，前者如《神鵰俠侶》中「天真爛漫，胸中更無半點機心」的老頑童周
伯通（第四十回）；後者如《萍蹤俠影》中「天文地理詞章武事竟似無一不知」的
大俠士張丹楓（第五回）。可我以為，最能體現新派武俠小說中俠客的名士化傾向
的，並非「儒雅」或「散淡」，而是建立在至情至性之上的「狂傲」──睥睨一切
，獨往獨來，任情恣慾，率性而為。金庸、梁羽生、古龍筆下的俠客，多有此類精
神性印記。不妨舉三例為證：
（黃藥師）素來厭憎世俗之見，常道：「禮法豈為吾輩而設？」平素思慕
晉人的率性放誕，行事但求心之所適，常人以為是的，他或以為非，常人
以為非的，他卻又以為是，因此上得了個「東邪」的諢號。（《射鵰英雄
傳》第十八回）
（張丹楓）縱聲大笑，吟道：「亦狂亦俠真名士，能哭能歌邁流俗。當哭
便哭，當笑便笑，何必矯情飾俗。你我俱是性情中人，哭哭笑笑，有何足
怪？」（《萍蹤俠影》第五回）
他似乎想不到這懶散而瀟灑，蕭疏卻沉著，充滿了詩人氣質的落拓客，就
是名滿天下的浪子游俠（李尋歡）。（《多情劍客無情劍》第十九章）
能夠整段引錄的，大都是說明性文字，並非小說的精華所在；唯一的好處是於其間
不難窺見作家的價值取向及創作構思。此等獨立蒼茫，傲視千古，注重個人意志，
追求個性舒展的大俠，絕不願為世俗人生的種種準則規範所束縛。借用金庸〈《笑
傲江湖》後記〉中的一句話作結：
「笑傲江湖」的自由自在，是令狐沖這類人物所追求的目標。
唯一需要補充的是，為了實現這一目標，俠客不得不「浪跡天涯」；而且，為了實
現這一目標，新派武俠小說家不得不努力將俠客「名士化」。
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