千古文人俠客夢 ◎陳平原
【第九章】 作為一種小說類型的武俠小說
研究游俠文學，大體上有兩種趨向，一是從文學史角度，一是從文化史角度。這當
然只是講側重點不同。既然以文學作品為研究對象，不可能不涉及審美價值判斷；
而大俠精神作為武俠小說的靈魂，本身就有深厚的文化意蘊，文學史家無法完全繞
開。劉若愚的《中國的俠》(The Chinese Knight-errant) 評價中國史書、詩文、
戲曲及小說中的俠，主要考慮的是中國文化中的「俠」這一精神側面，而不是某一
文學體裁或類型的藝術發展；龔鵬程的《大俠》論及唐代劍俠及民初的武俠小說，
可突出的是「劍俠在文化史上的意義」，著重考察中國人的「英雄崇拜」及俠客形
象的「歷史詮釋」。這兩者無疑更著重游俠文學的文化意義。至於從文學史角度來
考察，按論述對象的順序，起碼可開列出如下著作：崔奉源的《中國古典短篇俠義
小說研究》、馬幼垣的〈話本小說裡的俠〉（收入馬著《中國小說史集稿》）、魯
迅的〈清之俠義小說及公案〉（《中國小說史略》第二七篇）、倪匡的《我看金庸
小說》及其續編、王海林的《中國武俠小說史略》等。論者才氣學識可能千差萬別
，但有一個共同點，那就是都不以「純藝術」的尺度來衡量武俠小說。這種學界的
共識，自然有其高明之處，只是似乎也留下不小的遺憾：在武俠小說演進發展過程
中，除了文化氛圍的刺激外，自身文學機制的運轉到底起了什麼作用，這點諸家很
少涉及，讀者不免有點茫然。如果承認武俠小說也像歷史演義、英雄傳奇、神魔小
說一樣，也是中國小說發展史上一種特殊的小說類型，那麼從類型學角度考察這一
小說類型的基本特徵及演進趨勢，或許有助於世人對武俠小說的理解。不敢奢望此
類著述會有多大的學術意義，但總比瞎捧或亂罵好些。將武俠小說作為一個獨立的
小說類型來研究，必然牽涉到論者整個的理論框架，不能不有所交代。
一
批評家根據自己的學術眼光對文學進行分類，這一努力從未間斷過。可不管是中國
學界還是外國學界，分類的標準以及所使用的概念術語，歷來相當混亂。英文中
type、class、kind、genre、species、category 都可能被譯為「類型」；而漢語
中文體、體裁、類型、樣式、種類、形式、文類等術語，也常被批評家們隨心所欲
地混用。為這些術語正本清源，做系統嚴格的界定，不是本章所能承擔的任務。這
裡只是為了保持術語前後一致，避免引起不必要的誤解，將文學的第一級分類（如
詩歌、戲劇、小說等）稱為「體裁」(tyep、kind)，而將第二級分類（如歷史小說
、偵探小說、科幻小說）稱為「類型」(genre)。
小說類型學首先必須根據某種原則對作品進行分類編組；但小說類型研究絕不等於
目錄學，分類編組只是為了便於對小說發展進程的理解。根據共有的題材、結構、
情調以至敘事語法對小說進行分類，而不局限於對個別作家作品分析或按編年敘述
，這種研究方法根源於這麼一種信念：即文學創作中存在某種慣例性的規則，作家
寫作某一類型的小說時，或多或少都受制於這些預先設定的規則（或稱文學慣例）
。真正的文學創新，並非完全背離類型常規，而是在常規變異中求生存求發展。而
所謂拋棄任何規則的「悲壯的突圍」，功過姑且不論，就其反叛本身而言，也讓人
意識到文學常規頑固的存在。可以這樣說，不研究不了解這些類型的來龍去脈及其
基本特徵，對作品的讚賞和批評都可能是不著邊際的。
世人常抱怨類型研究抹煞了作家的獨創性，其實這是天大的誤解。在我看來，小說
類型研究最明顯的功績，正是幫助說明了什麼是真正的藝術獨創性。在古典主義時
代，作家唯恐不像古人，不合規則；而在浪漫主義及後浪漫主義時代，作家則唯恐
像古人，合規則，拼命標新立異或掩蓋其對傳統的借鑒沿襲。力圖逃避偉大先人的
陰影，擺脫文學規則這一形式化了的「傳統」的限制與束縛，盡量做出開天闢地自
我作古的姿態，這幾乎成了現代作家很難甩開的思想包袱。讀者似乎也願意相信作
家「天才創造」的神話，相信這麼多「獨一無二」的作品都是從石頭縫裡蹦出來的
。可正如弗萊(Northrop Frye) 在《批評的解剖》第二編〈作為原型的象徵〉中所
說的：
想像一個「創造性的」詩人拿起筆和白紙坐下來，於是便在一種特別的創
造活動中產生出一首新詩，這種批評觀點是很難讓人接受的。
任何一部文學作品，都既是對自然的模仿，也是對其他文學作品的模仿。「詩只能
從別的詩中產生，小說只能從別的小說產生。」單就一部作品立論，一切都很新穎
；可把單個作品放到整個文學發展長河中考察，很可能不過是老生常談。類型研究
把一部作品和其他相似作品放在一起考察，不是為了說明一切都古已有之，以學者
的博學抹煞作家的才氣，而是用更敏銳的眼光更準確的語言，辨別並論述真正的藝
術創新。因為，所謂具有開拓意義的優秀作品，很可能不過是百分之九十九的「舊
」，加上百分之一的「新」；可正是這百分之一的「新」改變了作品的質，實現了
作品的藝術價值。能夠真正理解、把握這百分之一的「新」，比不著邊際地頌揚天
才作家的「全面創新」好得多──其實何曾有過名副其實的「全面創新」之作！如
果真有，肯定沒人能讀懂。當然，所謂百分之幾只是一種比喻的說法。一部作品中
不同的構成因素，根本無法徹底解剖並比例化；更何況真正的創新往往是結構性轉
換，而非不同成分的加減。
實際上，在任何一部成功的小說中，細心的讀者都能同時觀察到傳統規範以及對這
一規範的偏離。借用雅克布森(R. Jakobson) 的話就是：
正是在與那個傳統背景發生對照的情況之下，創新才能被設想出來。形式
主義研究清楚地說明，這種同時保留傳統又與傳統決裂的情況構成了每一
部新的藝術作品的實質。
在小說類型研究中，「傳統」體現為這一類型的基本敘事語法（或曰文學成規）。
了解「傳統」不等於了解「創新」，可只有在傳統這一特定背景對照下，「創新」
才可能被理解。
在這一意義上，研究某一小說類型的成規慣例，比單憑印象給某位作家或某部作品
定位重要得多。正是由於缺乏各種小說類型的成規慣例的研究，以致當我們評述某
某小說的藝術創新或缺陷時，往往搔不著癢處。用言情小說的慣例來衡量武俠小說
，自是風馬牛不相及；用《蜀山劍俠傳》的手法來比照《天龍八部》，也是不得要
領。每種小說類型都有其區別於其他小說類型的基本敘事語法，而這種基本敘事語
法又隨時間推移而不斷演進。因而，類型學者的首要任務是，為某一小說類型找到
這種隱藏在千變萬化紛紜複雜的故事情節背後的基本敘事語法，其次是描述其演變
的趨勢，最後才談得上正確評價置身於這一小說類型發展過程中的具體作家作品的
審美價值及歷史地位。
在尋找小說類型的基本敘事語法方面，弗‧普羅普(V. Propp)對童話故事形態的研
究很有啟發作用。普羅普在所蒐集的一百個俄國童話故事中區別恒定的因素和可變
的因素，得出的結局是：故事中人物的年齡、性別、職業、身分及其他靜態特徵都
可以變動，但在情節發展過程中所完成的行為卻是一致的，即其發揮的功能是恒定
不變的。比如，國王派伊凡去尋找公主，伊凡動身出發；國王派伊凡去尋找寶物，
伊凡動身出發；姊姊派弟弟去尋找藥，弟弟動身出發；繼母派女兒去尋找火，女兒
動身出發；鐵匠派徒弟去尋找牛，徒弟動身出發──在這五則故事中，「派遣和動
身出發去尋找是恒定不變的因素，誰派遣和誰動身出發、派遣的理由等是可變的因
素」。可變因素使得每個故事講述人有可能發揮自己的創造才能，也使得故事有可
能變得日益豐富精采；恒定因素則使得故事講述人的創作有所依憑，也使得紛紜複
雜的故事得以維持其統一性。類型學者的首要任務是找出構成一種小說類型的基本
敘事語法，因而自然對普羅普尋找「恒定因素」的努力很感興趣；至於他所總結的
童話故事的三十一種功能和七個行動範圍，則沒必要深究。因為正像羅伯特‧休斯
(Robert Scholes)所評述的，普羅普之「關注故事的形式特點，它的基本單位以及
制約這些基本單位的組合的那些規則」，目的是「為某種敘事體裁制定一部語法和
句法」。
只是作為文人創作的小說，作家獨立的藝術加工在作品中所起的作用遠比童話故事
大得多，因而尋找小說類型基本結構的工作也就更加艱鉅更加複雜。單從情節推進
角度探討不同故事所具有的共同功能，而完全不考慮對情節推進意義不大而對小說
審美價值卻至關重要的各種形式技巧，則類型研究難以深入。因此，我對鮑‧托馬
舍夫斯基(B. Tomashevsky)二十年代中期對類型特徵的界定感興趣：
類別的特徵，即組織作品的結構的手法，是主要的手法，也就是說，創作
藝術整體所必需的其他一切手法都從屬於它。主要的手法稱為dominante
（主因素）。全部主因素是決定形成類別的要素。
「主導」(dominance) 這個概念，在形式主義詩學中起著關鍵性作用。另一個形式
主義批評家雅克布森後來也對「主導」這一概念作了大致相同的界定：
在一部藝術作品中使焦距集中的那個成分：它統治、決定、改變其餘的成
分。是主導物保證了結構的統一。
不只一個作家的作品，一個流派乃至一個時代的文學，都可視為一個整體，並借助
尋找保證其結構統一性的「主導物」來把握。這個概念或許更適應於類型研究。在
構成類型的諸多因素（藝術手法）中，大多數是次要的，處於從屬地位的；只有少
數處於中心地位的因素（藝術手法），決定著類型的性質及其發展方向。找到了這
種「主導因素」，也就找到了理解這一類型的鑰匙。
但是，決定一個小說類型性質及命運的，並非僅僅是藝術手法──起碼不是普通意
義上的「藝術手法」。它既涉及特殊的格律、結構、情調等一般稱為「形式」的層
面，也涉及特殊的主題、題材等一般稱為「內容」的層面。文學史家所使用的理論
框架和術語可以千差萬別，但都不能不同時顧及這兩個層面。如果說普羅普注重不
同故事的共同功能，實際操作中可能忽略作家的藝術創造，那麼，托馬舍夫斯基強
調起決定作用的主要手法，實際操作中則可能漠視技巧性不強而對於類型來說又是
必不可少的基本敘事成分。在為本書設計理論框架和操作程序時，我力圖超越這兩
種傾向。也就是說，在借鑒其尋找主導因素以建立小說類型的基本敘事語法的同時
，強調這種基本敘事語法往往既指向小說的內容層面，也指向其形式層面。在我看
來，所謂「敘事」，不管是從敘述過程還是從敘述效果考慮，都不可能完全擺脫敘
述對象的制約。敘述對象選擇了敘述方式，反過來，敘述方式也限制了敘述對象。
在小說類型中，這兩者結合得如此之緊，以致你單憑直覺就能意識到很難將其截然
分開。比如，「路見不平拔刀相助」，既是俠客行俠的基本方式，也是武俠小說的
一種基本結構技巧。這樣既涉及敘述對象又涉及敘述方式的例子，在每種小說類型
中都能找出一些。論述中撇開任何一方，都會損害對小說類型的全面理解。
二
研究小說類型，最常見的方式是追根溯源，然後評述類型發展中的代表作品及此類
型的文學史地位。至於類型的基本特徵，雖也有所界定，但都限於表層描述，難得
深入探究。形式主義和結構主義文論家注重共時性研究，在描述類型的基本敘事語
法方面大有進展；類型學研究也因此具有較強的開拓意識，逐步擺脫單純的經驗性
描述，更追求綜合概括和理論分析。但是，不管是普羅普、托舍馬夫斯基，還是雅
克布森，都只是為類型研究提供了某種理論眼光和方法論基礎，而沒有（也不可能
）提供具體的可供直接套用的論述框架。在這一研究設想（理論模式）擴散和衍變
的過程中，除研究者的創造性思維外，更重要的是類型發展本身的邏輯力量。也就
是說，類型學者不應該死守預先設定的理論模式，滿足於尋找可以印證理論的文學
史材料，而必須隨時準備根據文學史材料修正其理論框架。注重理解、注重描述、
注重說明，而不主張「必然的分類」及「純淨的類型」，也不扮演文學法官的角色
，是現代類型學研究的總趨向。在這一潮流中，在作家制定若干創作某一類型小說
所必須遵守的規則，無疑是愚蠢的──事實上不斷有規則被炮製出來，又不斷有規
則被嘲弄被否定。而為已有的小說類型創作總結若干基本敘事語法，則是必不可少
的──它不只是小說研究深入的保證，而且為作家指明超越的界限與途徑。或許正
因為這樣，儘管明知這種尋找基本敘事語法的努力頗為危險，其抽象概括很容易因
流於簡單化而「厚誣古人」，但還是有不少文學史家願意嘗試。
在眾多小說類型研究文章中，我對托多羅夫(T. Todorov)的《偵探小說的類型學》
感興趣。並非因為西方的偵探小說與中國的武俠小說有某些相似之處，而是因其論
述代明顯的形式化傾向。托多羅夫將原初形式的偵探小說的敘事語法歸結為如下八
點：（一）小說中最多只該有一個偵探、一個罪犯，最少有一個受害者（一具屍體
）；（二）罪犯不應是一個職業犯罪者，不能是偵探，而是為私人理由殺人；（三
）愛情在偵探小說中沒有位置；（四）罪犯在生活中不能是僕人，在小說中是主要
人物之一；（五）一切都須以一種理性方法來解釋，幻想作品不能被接受；（六）
心理描寫與分析並不重要；（七）必須遵循連續的同一性；（八）必須避免平庸的
境況與結局。這裡不準備詳細評述托多羅夫對偵探小說類型特徵的描述是否準確，
而只是指出其研究思路接近（但不完全等同）於普羅普和托馬舍夫斯基尋找同一類
型故事中的「恒定因素」和「主要手法」的努力。
在中國學界，也有過這種嘗試。比如丁永強在論述新派武俠小說的敘事模式時，就
概括出武俠小說的十五個核心場面和五種核心人物，其論述框架完全沿襲普羅普《
童話故事形態學》中關於三十一種功能和涉及七個行動範圍的七種人物角色的區分
。姑且不論五種核心人物，先看丁氏所排列的新派武俠小說的十五種核心場面：
（一）仇殺；（二）流亡；（三）拜師；（四）練武；（五）復出；（六
）豔遇；（七）遇挫；（八）再次拜師；（九）情變；（十）受傷；（十
一）療傷；（十二）得寶；（十三）掃清幫凶；（十四）大功告成；（十
五）歸隱。
問題不在於這些核心場面的修訂增刪，而在於這種排列方式本身的價值。經驗性地
描述每一種可能出現的場面，不是類型研究的主要任務。換句話說，類型研究如果
只是甲乙丙丁羅列每種小說類型的主要場面（準確與否倒在其次），則實在沒有多
少學術潛力。
指出哪些「恒定因素」、「主要手法」或「核心場面」為某一小說類型的基本敘事
語法，這只是第一步的工作；更重要的是論述敘事者為什麼不約而同地選中這些「
主要手法」或「核心場面」。也就是說，開掘某一小說類型基本敘事語法的文學及
文化意義，才是類型研究的中心任務。指出武俠小說中充滿著「仇殺」的場面，這
不需要專家的艱辛考證，大部分武俠小說迷都能脫口而出。專家的任務在於分析「
仇殺」這一文化符號在武俠小說這一文學系統中的功用及意義，以及武俠小說選擇
這一文化符號對整個小說類型藝術發展的制約。這一符號解讀過程，必然涉及文學
傳統（如游俠詩文的影響、英雄傳奇的啟示）、讀者反應（如讀者的教養、傳播的
媒介等），以及社會歷史條件和文化氛圍等，絕非單憑直感就能輕易解決。將類型
研究簡化為挑選「核心場面」或「主要手法」，未免低估了這一工作的理論意義以
及從事這一工作所需的學識修養。
指出每一小說類型都有其基本敘事語法，不等於說這些基本敘事語法永遠一成不變
。普羅普在論及神奇故事的恒定因素和可變因素的同時，強調同一因素在不同時代
不同故事中可能有各種變形。不過，通過縮減、擴大、顛倒、變形、替代、同化等
多種特殊途徑，「恒定因素」保持其在故事創作中的再生能力，這只是小說類型發
展的一個側面；同一因素（手法）受各種外力影響，在小說系統中定向移動，並因
而改變了小說的整體結構，這又是小說類型發展中同樣值得重視的另一側面。前者
如武俠小說「仗劍行俠」中的「劍」，由於不同時代作家對「武」的不同理解而千
差萬別；後者如武俠小說「劍氣簫心」中的「簫心」，由於作家藝術觀念的演進，
逐漸從小說結構的邊緣向中心移動，進而改變了武俠小說的整體面貌。對於類型學
者來說，找出某一小說類型的基本敘事語法固然十分重要，但研究這一基本敘事語
法在不同時期的各種變體及演進的趨向，或許更有意義。借引進歷史的眼光和文化
的因素，以使類型學研究永遠保持開放的姿態，免得因自我封閉而窒息其理論活力
。同時，這種注重「移動中的主導因素」的理論眼光，也使類型學研究模式更容易
為文學史家所接納。
一千五百年前的中國文評家劉勰，在《文心雕龍‧序志》中為文體研究確立了一個
基本操作程序，那就是：
原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統。
既強調歷時性的歷史敘述，又注重共時性的形態分析，借一縱一橫一經一緯來把握
一種文學類型，這種理論眼光對今人仍有啟示。本書二至四章主要是歷史敘述，不
過扣緊類型特徵來展開；五至八章主要是形態分析，但也注意每一主導因素（主要
手法、核心場面）的移動變形。
將武俠小說作為一個逐漸成熟的獨立的小說類型來考察；把武俠小說的基本敘事語
法概括為「仗劍行俠」、「快意恩仇」、「笑傲江湖」和「浪跡天涯」；強調這四
個陳述句在武俠小說中各有其特殊功能：「仗劍行俠」指向俠客的行俠手段，「快
意恩仇」指向俠客的行俠主題，「笑傲江湖」指向俠客的行俠背景，「浪跡天涯」
指向俠客的行俠過程；著力於開掘每一種基本敘事語法蘊含的文化及文學意義，也
就是說，兼及武俠小說的「內容」及「形式」層面；注重各種基本敘事形式（結構
意識、表現手法等）在演進過程中的變形，亦借此理解和描述武俠小說作為一種小
說類型的發展──所有這些，構成了我研究武俠小說的理論框架和操作程序。
三
武俠小說不只是一種小說類型，而且是一種通俗類型──起碼在二十世紀中國是如
此。在唐代，豪俠小說純為高雅的文人創作；在清代，俠義小說帶有濃厚的民間文
學色彩；只是從本世紀二十年代以後，武俠小說才成為真正意義上的通俗小說。而
武俠小說作為一種小說類型之得到迅速發展，並對社會文化生活起重要作用，恰恰
是在其成為真正意義的通俗小說以後。因此，研究武俠小說，不單要從小說類型角
度透視，而且要從通俗小說角度考察。
純文學（高雅文學、文人文學）與通俗文學的界定是個頗費口舌的難題，而且這種
劃分確實只是研究中必要的理論假設，並非先天就有故可以不證自明的。可我還是
注意到學者們在具體論證通俗小說時頗多共識，只不過因各自理論背景差異而論述
方式和使用術語大相逕庭。這裡不準備全面探討雅俗小說的區別，而只想指出通俗
小說的一個重要特點：可讀。並非指敘事曲折、情節緊張、娛樂色彩濃厚，故「可
讀」；而是指本文提供了一般讀者熟悉的密碼，容易被「不假思索」的讀者認同，
故「可讀」。就像其他通俗小說一樣，武俠小說之所以「可讀」，根源於如下兩點
：（一）使用程式化的手法、規範化的語言，創造一個表面紛紜複雜而實則熟悉明
朗清晰單純的文學世界（而不是像純文學那樣充滿陌生變形和空白曖昧，召喚讀者
參與創造）；（二）有明確的價值判斷，接受善惡是非二元對立的大簡化思路，體
現現存的社會準則和為大眾所接受的文化觀念（而不是像純文學那樣充滿懷疑精神
及批判理性）。前者主要指向武俠小說的文學意義，後者主要指向武俠小說的文化
價值。
與純文學家相比，武俠小說家在藝術創新方面貢獻甚微，硬要套用純文學標準來衡
量來詮釋，肯定是不得要領。不只是可能過分貶低武俠小說家的創作，而且可能褒
貶抑揚全不對路──僅僅在武俠小說中尋找並肯定純文學的影子，無法理解武俠小
說作為一種通俗文學的價值。正是有感於此類傾向，有位西方學者鄭重指出：
把大眾藝術當作「高雅藝術」（個人的、有活力的、非功利的、有趣的）
提出來或作為「高雅藝術」來接受，這也就是大眾藝術的死亡。
話可能說重了些，不過意思沒錯。研究武俠小說之類通俗文學，確實必須有不同於
純文學的評價標準和理論框架；主要還不在於爭地位高低，而在於切實理解通俗文
學的功過得失。比如，不能像純文學研究那樣斷然否定程式化傾向，沒有程式化傾
向也就沒有通俗文學；而應該追究每一流行的表現程式是如何形成、怎樣演變，以
及其所蘊含的文化內涵。關於如何確立通俗文學的藝術判斷標準，國內外學術界至
今沒有比較令人滿意的結論。除了情節曲折、語言通俗、情感單純、娛樂性強等眾
所周知的套語外，似乎還沒有更好的招數。像《美國通俗文化簡史》那樣介紹西部
文學、歷史小說、科幻小說、浪漫小說、哥德式(gothic)小說、偵探小說和神秘小
說等通俗文學形式，除了歷史溯源和作家作品評點外，看不出多少理論思考的努力
和成果。比起純文學研究的悠久傳統，通俗文學研究剛剛起步。理論原則的不確定
，或許更有利於研究者解除束縛自由探討──雖然一開始不免有點混亂。本書對武
俠小說審美功能的描述，自然也只是一種嘗試。一來這種嘗試還遠不足以形成理論
原則，二來武俠小說的審美功能與其文化意義糾合在一起，很難截然分開，故本書
對此隨處論及，但不單列章節。
像其他通俗文學形式一樣，武俠小說除了體現流行的審美趣味外，更重要的是體現
了大眾文化精神，故特別適合於從思想文化史角度進行透視。一個時代一個社會的
主流意識型態，我們可以從官方文件和報紙雜誌的時事述評乃至各種宣傳文章中獲
悉；但對於體現潛在的大眾文化心理，十篇嚴謹的政治論文或許還不如一部成功的
通俗文學來得直接和深刻。正如華萊士‧馬丁(Wallace Martin)所指出的：
文學批評家很少屈尊去研究流行的、公式化的敘事類型，如偵探小說、現
代羅曼史、西部小說、連續廣播劇等，如果它們的無意識內容能夠被發現
的話，它們也許會提供一些有關我們社會的有趣信息。
這裡強調的是「無意識內容」，也就是說，通俗文學中最有價值的並非作家已經說
出來的政治見解或宗教觀念，而是其中所表露的那些作家尚未意識到或已經朦朧意
識到但無法準確表達的情緒、心理和感覺。研究者的最大興趣在於發現這種「無意
識內容」，以便加深我們對一個民族的文化精神的理解。這也是我在武俠小說研究
中，對作家已經講出來的佛道觀念、孤獨感、原始主義傾向等，遠不如對作家沒有
講出來或沒能正確講出來的「桃源情結」和「嗜血慾望」興趣大的根本原因。
在我看來，武俠小說的根本觀念在於「拯救」。「寫夢」與「圓夢」只是武俠小說
的表面形式，內在精神是祈求他們拯救以獲得新生和在拯救他人中超越生命的有限
性。從「英雄失落時代的英雄夢」角度，可以理解讀者大眾對武俠小說的歡迎，可
很難將武俠小說作為以體現民族文化精神的本文來解讀。武俠小說作為一種小說類
型，不同於同是懲治邪惡的偵探小說和警匪片，就因為其可能「寄託遙深」。大俠
之所以必須天馬行空一無依傍，之所以日益名士風流狂蕩不羈，其中一個最主要的
原因是：在中國人看來，「俠」主要是一種浮游於天地間的特殊的精神氣質，不應
該把它局限為一種職業。「俠」作為一種文化精神，絕非僅體現在武俠小說中；只
是「俠」確實借助於武俠小說這一媒介而廣為傳播。通俗化的同時，當然也就意味
著可能被庸俗化。可這並不妨礙文化精英們對「俠」這一流行概念的改造與利用。
從司馬遷之「且緩急，人之所時有也」（《史記‧游俠列傳》），到黃侃之「茍強
種不除，暴政不戢，富人不死，俠其得群黎百姓之心乎」，都是強調俠客赴湯蹈火
拯世濟難的功能。近代中國積弱積貧，游俠精神更容易被理解被推崇。譚嗣同將西
漢「內和外威，號稱一治」歸功於「游俠之力」；而且稱頌日本變法自強效果顯著
，「亦由其俗好帶劍行游，悲歌叱吒，挾其殺人報仇之氣概，出而鼓更化之機也」
。章太炎亦稱先秦時代「天下有亟事，非俠士無足屬」，而且推而廣之；「故擊刺
者，當亂世則輔民，當平世則輔法」。此類借提倡游俠精神鼓吹民氣的議論，雖能
收效於一時，卻非高明的政治鬥爭或嚴謹的政治學理論。梁啟超對高揚游俠精神略
有微辭，正是有感於此。雖然讚賞「與現政府常立於反對之地位者」的游俠「大慊
於天下之人心」，故「天下之歸之如流水」；梁啟超還是擔心游俠不循正軌的武德
，橫溢失度的意氣，可能使得「不平與不平相乘，則愈不平」。理想的境界自是「
茍舉社會之不平而平之，使游俠無可以存立之餘地」；可由誰來促成這理想境界的
實現？不能靠閭巷游俠鄉曲豪雄，那麼「尚武之政府」與「強有力之賢士大夫」行
嗎？顯然梁啟超也覺得有點茫然。
從政治策略考慮，梁啟超的顧慮是有道理的，游俠不是建立理想社會的最佳手段。
可游俠本來就不是政治家的好搭檔，一個替天行道，一個安邦定國，兩者考慮的問
題追求的目標都不在一個層面上。硬要從現實政治需要來褒貶游俠，必然失卻游俠
的真精神，使之淪為不同利益集團政治鬥爭的工具。五四以後的政治家和文學家不
大稱頌游俠，不大相信其真能拯世濟難，這點是明智的。可俠客崇拜之所以在本世
紀的好長一段時間不大流行，除了俠客確實不長於介入現實政治鬥爭外，更重要的
是俠客的拯救功能已由別的「救世主」取代。忘記（或自以為忘記）俠客的年代，
並非大眾真的成了社會的主人並掌握了自己的命運，而是找到了另外的救世主，在
其身上寄託了世人被拯救的強烈願望。流動不居、洋溢於天地間、人人可能得而有
之的游俠精神，坐實為「路見不平拔刀相助」的職業化俠客，已是退了一大步；而
從稱頌蒼茫天地間為替天行道而「負劍遠行游」的俠客，到崇拜現實政治中取得支
配地位的政黨或領袖，更是不可同日而語。
游俠之所以令千古文人心馳神往，就在於其不但拯救他人，而且也拯救自我。李贄
《焚書‧讀史‧無所不佩》稱：「古者男子出行不離劍佩，遠行不離弓矢，日逐不
離觿玦」，其意在「文武兼設」；章太炎也稱：「古之學者，讀書擊劍，業成而武
節立，是以司馬相如能論荊軻。」此類「劍膽琴心」、「劍氣簫心」的追求，並非
只是強調文武雙全以便於建功立業：「寶劍」的意象既代表「武功」，更包含「俠
情」。中國文人理想的人生境界可以如下公式表示：
少年游俠─中年游宦─老年游仙
最能代表這種人生境界的是漢留侯張良。據《史記‧留侯世家》載，張良少時「為
任俠」，刺秦王，救項伯；中年則「運籌策帷帳中，決勝千里外」，封萬戶侯；老
來「願棄人間事」，於是「乃學辟谷，導引輕身」。中國歷史上如張良般圓滿實現
這三部曲的或許不多，可這種人生理想，千百年來為中國文人所夢寐以求。其中三
個階段雖互有聯繫，但又各有其獨立價值，前者絕非只是為後者鋪路搭橋。
少年任俠使氣，既為解救他人厄難，也是人生價值的一種自我實現。故俠客之行俠
，為人也為己。貼近這種生命形態，才能理解何以詩人那麼喜歡「俠骨香」這個意
象：
生從命子游，死聞俠骨香。（張華〈博陵王宮俠曲〉）
縱死俠骨香，不慚世上英。（李白〈俠客行〉）
孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香。（王維〈少年行〉）
寶玦誰家子，長聞俠骨香。（李賀〈馬詩〉）
「俠骨」之所以「香」，主要不在於建功立業，而在於其狂放不羈的意氣，縱橫六
合的豪情，一洗循規蹈矩的「儒生酸」。這種充滿理想主義色彩的「意氣」和「豪
情」，在人生某一階段可以說是不可缺少的；缺了這一課，將是無法彌補的終生遺
憾。對個人是這樣，對整個社會也是如此──游俠精神可以說是亙古荒原上數朵慘
淡而淒豔的小紅花，它使得整個生活不至於太枯燥空寂。就改變歷史進程而言，游
俠即便有作用，也是微乎其微。游俠的價值在於精神的感召，它使得千百年來不少
仁人志士嚮往並追求那種崇高但「不切實際」的人生境界。
正是從人生境界的角度，我們才能理解沈從文之讚賞湘西混合著浪漫情緒和宗教意
識的游俠精神。「游俠精神的浸潤，產生過去，且將形成未來」──這裡的游俠精
神，是作為那種「無個性無特性帶點世故與詐氣的庸碌人生觀」的對立面而出現的
，難怪作者要對現代世界中游俠精神的失落大為傷感。林語堂顯然也是有感於此，
才會嘆惜中國人只會「鬼脈陰陰病質奄奄臥在床上讀《水滸》，讚李逵」。這種游
俠精神失落的另外一個突出表現，就是世人由「起而行俠」轉為「坐而論俠」：
人人在武俠小說中重俠順民社會中所不易見之仗義豪傑，於想像中覓現實
生活所看不到之豪情慷慨。
「坐而論俠」固然不能與「起而行俠」相比擬，但畢竟保留了「豪情慷慨」的「千
古文人俠客夢」，令後人感慨嘆惋，「雖不能至，心嚮往之」。在現代社會中，游
俠精神或許不可挽回地沒落下去，而游俠文學則將時刻提醒人們先祖光榮的過去以
及今人苦澀的幻夢。「別我不知何處去，黃昏風雨黑如磬」（貫休〈俠客〉）──
俠客的身影早已消失在歷史的深處；可是，後人將永遠銘記那令人心醉的輝煌意象
：
長劍橫九野，高冠拂玄穹。
一九九○年十二月三十一日下午四時草畢於京西暢春園
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