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呃，真的很在意的話，那先警告這篇是「芙蓉塘外」
做為一部處在《英雄》和《十面埋伏》之後、《滿城盡帶黃金甲》之前，夾在武俠大
片中突兀的人文關懷電影，《千里走單騎》的存在無疑是將來探討張藝謀創作歷程時相當
有趣的一個座標點。早期就擅將中國鄉間人文景況做為創作素材的張藝謀，在經歷武俠古
裝大戲的製作過程後，再重新回到這個議題上的時候，是不是有什麼不同之處？又或者為
什麼在三部曲籌拍過程的中間，會突然有這樣一部作品的插入？這些都是相當有意思的問
題。
事實上，張藝謀在這部片子裡依然高度發揮他的攝影專長，只不過因為少了濃烈的大
塊顏色給他操作，所以留下視覺的空隙裡又可以用更多有趣的意象來填補。尤其可以注意
的是空間方面的佈局，可以說，《千里走單騎》完全是空間與情感的對話所構築而成的世
界。
電影裡不只一次出現了綿長的線條意象：蜿蜒的雲南山路、石頭村民擺設的長桌筵、
尋人大隊火把連成的火龍，或者是高田與楊楊困坐休息的石縫。線條的綿延與單調，似乎
就呼應「千里」與「單騎」之間的對比感。除此之外，線條的曲直之間也象徵高田剛一與
兒子高田健一的情感交流：出現直線的場合，一次是在石頭村民擺設的筵席，當時高田接
到媳婦的電話，告訴他兒子已經諒解他的消息；另一次則是高聳直立的石縫，在那裡高田
從楊楊身上找到擁抱兒子的感受。這兩次直線條的出現都象徵情感交流的無礙，而彎曲的
山路出現，則是在前半段高田仍在設法拍攝李加民的演出，因此四處奔波的時候，也象徵
他尚未了解兒子心意時的探索過程。
這些雖然都是經過人為設計的，用來說故事的重要符號，但是與《英雄》之後的三部
曲不同的是，這些影像同時也是自然生成在那裡的，都是純樸、自然、未經開發的麗江一
帶風景和民情。所以深刻的視覺衝擊背後，無需背負上矯揉造作的包袱，顯得更加具有說
服人心、感動人情的力量。善用自然的土地情調，在本片之前就屬《秋菊打官司》應用得
最為出色，然而在《秋菊打官司》當中仍不免淪為背景、一種異地情懷的運用，在《千里
走單騎》裡就透過獨具慧眼的取景，讓土地與角色之間的互動又更加親近了一層。有趣的
是，本片中的敘述者身份是不折不扣的「外國人」，與土地的互動程度反而超過了在地婦
女秋菊，看似弔詭的現象擺在張藝謀的創作歷程裡去觀察，似乎還能做更多深入的探究。
或許可以這樣推論：《千》片能夠將土地與人的對話關係拉得更密切，是因為口頭語
言工具的喪失。這部片裡的口頭語言是相當薄弱的，因為設定上日籍的主角高田剛一來到
異國，語言本已不通，就算透過翻譯解釋，對觀眾而言等於有意義的「話」只佔了整個對
話時間的一半，另一半是重覆出現的東西；更何況，能夠順利翻譯的蔣雯在劇情大半時間
是無法即時在場的，必須透過紀錄、電話通信等媒介做延遲的翻譯，造成口頭語言在劇情
裡能夠達成的溝通功能更被七折八扣，也因此只能轉向與土地做不用口頭語言的情感交流
了。而《秋》片當中的女主角雖然在與法律機制的溝通上也有詞不達意的問題，以至語言
能力表現出一種低落的、反覆跳針的狀態，但是基本溝通能力還沒被完全剝離，因此人與
人之間的對話就凌駕了一切。
把語言的辯證拿來看片中貫串全片的儺戲，那又有更有趣的地方可以思考了。根據結
局前長篇大論的自白信，高田健一情歸「儺戲」的原因是使用面具演出的這個特色，讓他
覺得有類自己的處境，至於李加民的唱功對他而言根本不重要。而在影片結束前的那段粉
墨登場，還真的幾乎沒有唱詞的表現，只留下關老爺面具的大特寫，在鏡頭中表情一成不
變地晃動。雖然「從實體面具聯想到人與人之間無形的面具偽裝」是個無聊老梗，用旁白
唸出的時候我還有些做作的感覺，但是在看著影像語言的說明時就被說服了。因為當下，
既然觀眾的視野被強迫等同於高田健一的視野，也就毫無能力去抵禦張藝謀說故事時的感
人魔力了。
做為一個特別的座標點，《千里走單騎》固然獨立出來自也是一部真摰感人的作品，
但是將其與張藝謀其他作品並列檢視，更有一些逸出作品之外的樂趣。如果將我這篇提出
對於口頭語言應用的觀察，與提出「大音希聲」但卻喋喋不休的《英雄》相比，又可以看
到一部電影作為「導演想要做出的作品」與「觀眾眼中看到的文本」之間，有著怎麼樣的
裂隙可以發揮。以其武俠三部曲開出的票房成績來看，不管對張藝謀熟悉與否，看過這三
部作品的人應該不少。那麼我更建議這些人一定要看過《千里走單騎》，仔細挖掘與過去
「張藝謀體驗」不同的地方，將會有意想不到的收獲。
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