真理與藝術
藝術是藝術作品與藝術家的本源，本源即存在者之存在現身於其中的本質來源。
我們嘗試在現實的作品中尋找藝術之本質，作品之現實性是由在其中發揮作用
的真理的發生來規定的。我們將此種真理之生發（Geschenis）思為世界與大地
之間爭執的實現，這種爭執的被聚合起來的動蕩不安（Bewegnis）中有寧靜，
作品的自持就建基於此。
真理的生發在作品中，因而在此處已先行將現實的作品設定為那種發生的載體，
對現存作品的物因素的追問又迫在眉睫了，無論我們多麼熱切地追問作品之自
立，如果我們不領會藝術品是一個製成品，就不會找到它的現實性。作品的作
品因素，就在於由藝術家所賦予的被創作存在之中。我們直到現在才提這個顯
而易見的對作品的規定，也許有點奇怪。
然而，作品的被創作存在只有在創作過程中才能被我們把握，於是我們不得不
深入藝術家的活動，以便達到藝術作品之本源，完全只根據作品本身來描述作
品的作品存在，已被證明是行不通的。我們現在撇開作品不管，去追蹤創作之
本質，無非是堅持起初關於農鞋與神廟的看法。
我們把創作思為生產（Hervorbingen），但器具之製作也是一種生產，而手工
藝（das Handwerk）卻無疑不創作作品（Werk）──這是一個奇特的語言遊戲。
但創作的生產又如何與製作方式的生產區別開來呢？照字面是很容易區分作品
創作與器具製作的，但要按它們各自的基本特徵探究生產的兩種方式，又是舉
步維艱。作品創作需要手工藝活動，偉大的藝術家最推崇手工藝才能了，他們
首先要求嫻熟的細心才能，對藝術作品有良好領悟的希臘人用同一個詞來表示
技藝與藝術，並用同一個名稱來稱呼手工技藝家和藝術家。
因此看來最好從創作的手工技藝方面來確定創作的本質，但希臘人的語言用法
與對事情的經驗卻迫使我們深思。其實希臘人的語詞並非指技藝也非指藝術，
也不是今天的技術，它從來就不是指某種實踐活動。這個詞無非是知道（Wissen）
的一種方式，知道就是已經看到（gesehen haben），意思就是說：對在場者之
作為這樣一個在場者的覺知（vernehmen）。對希臘思想來說，知道的本質在於
存在者之解蔽，它承擔與引導任何對存在者的行為。由於知道使在場者之為這
樣的一個在場者出於遮蔽狀態，而特地把它帶入其外觀（Aussehen）的無蔽狀
態中，因此那個詞作為希臘人所經驗的知道就是存在者之生產，從來就不是製
作活動。
藝術家不是一種工匠，無論作品的製造（Her-stellen）、還是器具的製造，都是
在生產（Her-vor-bringen）中發生的，這生產自始使存在者以其外觀而出現於其
在場中。但這一些都發生在自然而然地展開的存在者中間，也即是在湧現中發
生的。在作品製作中看來是手工製作的東西卻有著不同的特性，藝術家的活動
由創作之本質來決定和完成，並且也始終被扣留在創作的本質中。
若不能以手工藝為引線去思考創作之本質，那我們應以何線索去思考創作的本
質呢？除了那被創作的作品外還有別的辦法嗎？儘管作品實際上在創作中完
成，它的現實性也取決於這一活動，但創作的本質卻由作品的本質來決定。儘
管作品的被創作存在與創作活動有關，但兩者都得根據作品的作品存在來決定。
至此，為何我們起初只是分析作品，直到最後才看這個被創作存在，也就不奇
怪了。如果被創作存在在本質上屬於作品，我們就必須進一步本質地去領會，
究竟什麼可以被規定為作品的作品存在。
根據我們已獲得的對作品的本質界定：在作品中真理之生發起著作用，因此我
們就可以把創作規定為：讓．．入於被生產者而出現（das Hervorgehenlassen
in ein Hervorgebrachtes）。作品之成為作品，是真理之生成與發生的一種方
式，一切全然在真理的本質中。但什麼是真理？什麼是必定在這種被創作的東
西中發生的真理？真理何以出於其本質而牽連於一個作品？我們能從以上所揭
示的真理之本質來理解此點嗎？
真理是非真理，因為在遮蔽意義上的、尚未被解蔽的東西的淵源範圍就屬於真
理。在作為真理的非－遮蔽（無蔽Un－verborgenheit）中，同時活動著另一個
雙重禁阻（Verzehren）的“非”（Un－）。真理之為真理，現身於澄明與雙重
遮蔽（拒絕與偽裝）的對立中，真理是原始爭執，在此處的敞開領域一向以某
種方式被爭得了，於是顯示自身與退隱自身的一切存在者站入敞開領域或出於
敞開領域而固守自身。爭執者，即澄明與遮蔽，由此而分道揚鑣，因此就爭得
了敞開領域，這種敞開領域的敞開性也即是真理，並且只要真理把自身設立在
它的敞開領域中，真理才是它所是，是這種敞開性。因此在這敞開領域中必定
有存在者存在，好讓敞開性獲得棲身之所和確定性。由於敞開性占據著敞開領
域，因此敞開性開放並維持著敞開領域。在這裡設置和占據都是從希臘語的“設
置”意義思考的，意味著：在無蔽領域中的一種建立（Aufstellen）（意思是作
為讓．．呈現於無蔽領域中的擺置，絕不與現代概念的自我主體相關）。
由於指出這些，思就觸及一個我們在此不能說明的區域。所要指出的只是，如
果存在者之無蔽狀態的本質，以某種方式屬於存在本身（存在與時間４４節），
那麼存在從其本質而來，讓敞開性即此之澄明（Lichtung des Da）的領地得以
出現，並引導這領地成為任何存在者以各自方式展開於其中的領地。
真理之發生，無非是真理在通過真理本身而公開自身的爭執和領地中，設立自
身。由於真理是澄明與遮蔽的對抗，因此真理包涵著此處所謂的設立
（Einrichtung）。但是真理並非事先在某個不可預料之處自在地現存著，然後
再在某個地方把自身安置在存在者中的東西，這是絕無可能的，因為是存在者
的敞開性才提供出某個地方的可能性和一個被在場者所充滿的場所的可能性。
敞開性之澄明和在敞開中的設立是共屬一體的，它們是真理之發生的同一個本
質，真理之發生以形形色色的方式是歷史性的。
真理把自身設立於由真理開啟出來的存在者之中的一種根本性方式，就是真理
的自行設置入作品。真理現身運作的另一種方式是建立國家的活動。真理獲得
閃耀的另一種方式，是鄰近於那種並非某個存在者，而是最具存在者特性的東
西。再一種方式是本質性的犧牲。又一種方式是思想者的追問，這種作為存在
之思的追問，命名著大可追問的存在。相反，科學絕不是真理的原始發生，只
是在一個已敞開的真理領域內的擴建（Ausbau），而且是用把握和論證在此領
域內顯現為可能和必然的正確之物來擴建的。只要科學超出正確性之外而達到
一種真理，達到存在者之為存在者的徹底揭示，它便成為哲學。
由於真理的本質在於把自身設立於存在者之中，從而成其為真理，故真理本質
中包含著與作品的牽連（Zug zum Werk），後者為真理在存在者中間存在的一
種突出的可能性。
真理之進入作品的設立，是這樣一個存在者的生產，這個存在者在先前還不曾
在，今後也不再重複。生產過程把此種存在者如此地置入敞開領域中，從而被
生產的東西才照亮了它出現於其中的敞開領域的敞開性。當生產過程帶來存在
者之敞開性，即真理之際，被生產者就是作品，這種生產就是創作。作為這種
帶來，創作毋寧說是在與無蔽之關聯範圍內的一種接收和獲取。那麼被創作存
在何在？我們可用兩個本質性規定來加以說明：
真理把自身設立於作品中，真理唯作為在世界與大地的對抗中的澄明與遮蔽之
間的爭執而現身。這種爭執不會在一個被特地生產出來的存在者中被消除，也
不會單純地得到安頓，反而在這個存在者中被開啟出來，因此這個存在者自身
必具備爭執的本質特性。在爭執中，世界與大地的統一性被爭得了。由於一個
世界開啟出來，世界就對一個歷史性的人類提出勝利與失敗、祝禱與褻瀆、主
人與奴隸的決斷。湧現著的世界使尚未決斷的東西和無度的東西顯露出來，從
而開啟出尺度和決斷的隱蔽的必然性。
另一方面，當一個世界開啟出來，大地也就突現。大地顯現自身為萬物的載體，
入於其法則中被庇護並且持久地自行鎖閉著的東西。世界要求它的決斷與尺度，
並讓存在者進入它的道路的敞開領域中，而大地力求承載著又凸現著保特自行
鎖閉，並把萬物交給它的法則。爭執並非一純然裂縫之撕裂的裂隙（Riss），
而是爭執者相互歸屬的親密性。這種裂隙把對抗者一道撕扯到它們的出自統一
基礎的統一體的淵源之中。爭執之裂隙乃是一基本圖樣（Grundriss），描繪存
在者之澄明的湧現的基本特徵的剖面圖（Auf-riss）。這裂隙並不是讓對抗者
破裂開來，倒是把尺度和界限的對抗帶入共同的輪廓（Umriss）中。
只有當爭執在一個有待生產的存在者中被開啟出來，亦即這種存在者被帶入裂
隙中，作為爭執的真理才得以設立在這種存在者中。裂隙乃是剖面圖和基本圖
樣、裂口、輪廓的統一牽聯（Gezuege）。真理在存在者中設立自身，因此存在
者就占據了真理的敞開領域。但唯當那被生產者即裂隙，把自身交付在敞開領
域中凸現的自行鎖閉者，這種占據才能發生。這裂隙必須把自身置回石頭吸引
的沈重、木頭緘默的堅固、色彩幽深的熱烈中；大地把裂隙收回到自身之中，
裂隙於是進入敞開領域而被製造，從而被設置入那作為自行鎖閉者和保護者入
於敞開領域而凸現的東西之中。
爭執被帶入裂隙，因而被置回到大地中並且被固定起來，這種爭執乃是形態
（Gestalt）。作品的被創造存在意味著：真理之被固定於形態中。形態乃是構
造（Gefuege），裂隙作為這個構造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之閃耀
的嵌合（Fuge）。這裡所謂的形態，始終必須根據那種擺置（Stellen）和座架
（Gestell）來理解；作品作為這種擺置和座架而現身，因為作品建立自身和製
造自身。
在作品創作中，必定把作為裂隙的爭執置回到大地中，而大地本身必定作為自
行鎖閉者被生產和使用。此處的使用不是把大地當成一種材料來加以消耗或者
濫用，而是把大地解放出來，使之成為大地自身。這種對大地的使用是一種勞
作，看起來與手工藝活動相同，但其實絕非如此。作品創作始終是在真理固定
於形態中的同時，對大地的一種使用；相反地，器具的製作卻非對真理之發生
的獲取，當質料被做成器具形狀以供使用時，器具的生產就完成了，器具完成
意味著，器具超出了它自身，並將在有用性中消耗殆盡。作品的被創作存在絕
非如此，在下面將要談到的第二個特點就可以一目了然。
器具的完成狀態與作品的被創作存在，有一點是相同的，即它們都包含著某種
生產出來的東西，但由於藝術作品是被創作的，所以被創作存在是被創作的作
品的一部分。任何生產品，只要它是被製成的，就肯定被賦予某些被生產存在，
確實如此，不過在藝術品中，被創作存在以獨特的方式從創作品出突現出來，
那我們就能發現和體現作品中的被創作存在。
從作品中浮現出來的被創作存在並不能表明這作品一定出於某名家大師之手。
關鍵並非要查清作者為誰，關鍵毋寧在於，這一單純的“存在事實”（Factum
est）是由作品將它帶進敞開領域中的，也就是說，存在者之無蔽發生了，而且
還是第一次，換言之，這樣的作品存在了。作品作為這種作品所造成的衝擊，
以及這種不顯眼的沖力的連續性，構成了作品的自持的隱固性。正是在藝術家
和這作品問世的過程、條件都無人知曉的時候，這一沖力、被創作存在的這個
“此一”（Dass），就已從作品中最純粹地出現了。
誠然，“此一”被製造，也屬於任何器具，但“此一”在器具那裡消失於有用
性之中。一件器具越是湊手，它的“此一”就越難被辨出，結果在它的器具存
在中，器具越發把自己閉死。一般說來，在每個現存手邊的東西就可以發現這
一點，但這因為太尋常而使人忘記了，還有什麼比“存在者存在”這回事更為
尋常的呢？但在藝術品中情形就不同了，它作為這件作品而存在，這是非比尋
常的事情。它的被創作存在這一發生事件（Ereignis）並非簡單地在作品中得
到反映，毋寧說作品把這一事件－即作為這樣的一件作品而存在－在自身面前
投射出來。作品自己敞開得越根本，那事件的唯一性也就越明朗，歸於敞開領
域的沖力越根本，作品就越令人感到意外，也就越孤獨。這種“唯一性”
（dass es sei）的浮現就孕育於作品的生產之中。
對作品的被創作存在的追問，應把我們帶到了作品的作品因素以及作品的現實
性的近處。被創作存在顯示自身為：通過裂縫進入形態的爭執之被固定存在。
它以特有的方式被寓於作品中，而作為那個“此一”的無聲的沖力進入敞開領
域中。但作品的現實性並非僅僅限於被創作存在，不過正是對被創作存在的本
質的考察，使我們可能進一步達到前面所道出的目標。
作品越是孤獨地被固定於形態中而立足於自身，越純粹地顯得解脫了與人的所
有關聯，那麼作品存在的這個“此一”的沖力，就越單樸地進入敞開領域中，
陰森的東西就越本質性地被沖開，以往顯得親切的東西就越本質性地被沖翻。
作品本身越是純粹地進入存在者的由它自身所開啟出來的敞開性中，作品就越
容易把我們移入這種敞開性中，並同時把我們移出尋常平庸。服從於這種挪移
意味著：改變我們與世界和大地的關聯，抑制我們的一般流行的行為和評價、
認識和觀看，以便逗留於作品中發生的真理那裡。唯這種逗留的抑制狀態才讓
被創作的東西成為所是的作品，這種“讓作品成為作品”，我們稱之為作品的
保藏（Bewahrung），唯此保藏，作品在其被創作存在中才表現為現實的，亦
即：作品式地在場著的。
若作品沒有被創作便無法存在，同樣本質性地，作品若沒有保藏者也不能存在。
然而，若作品沒有尋找保藏者，從而使保藏者相應於在作品中發生著的真理，
這並不意味著，沒有保藏者，作品仍可以成為作品。只要一件作品是作品，它
就總是與保藏者相涉，甚至在（也正是在）它只是等待保藏者、懇求和期冀它
們進入其真理中的時候。甚至作品會落入其中的被遺忘狀態也仍是一種保藏。
作品之保藏意味著：置身於在作品中發生的存在者之敞開性中，保藏的這種“
置身於其中”（Instaendigkeit）乃是一種知道（Wissen）；而知道不是對某
物的單純認識與表象，誰真正地知道存在者，他就知道他在存在者中間意願什
麼。
這裡所謂的意願（Wollen）既非運用一種知道，也不事先決定一種知道；它是
根據＜存在與時間＞的思來理解的，保持著意願的知道和保持著知道的意願，
乃是生存著的人類綻出地進入存在之無蔽狀態。＜存在與時間＞中思考的決定
（Ent-schlossenheit）並非主體的深思的行動，而是此在擺脫存在者的困圍向
著存在之敞開性的開啟。在生存中，人並非出於一內在而達一外在，不如說，
生存之本質乃是懸欠著（ausstehend）置身於存在者之澄明的本質性分離中。
在先前說明的創作也好，現在的意願也好，我們都沒有設想一個以自身為目的
來爭取的主體的活動與行為。
意願乃是生存著的自我超越的冷靜的決心，這種自我超越委身於那被設置入作
品中的存在者之敞開性。這樣，那“置身於作品中”也被帶入法則中，作品之
保藏作為知道，乃是冷靜地置身於在作品中發生著的真理的陰森嚇人的東西中。
這種知道作為意願在作品之真理中找到了自己的家園，並且只有如此它才成為
一種知道；它沒有剝奪作品的自立性，也未把作品強行拉入純體驗的領域，不
把作品貶低為一種體驗激發者的角度。作品之保藏不是把人孤立於其私人體驗，
而是把人推入與在作品中發生著的真理的歸屬關係之中，從而把相互共同存在
確立為出自與無蔽狀態之關聯的此之在(Da-sein)的歷史性懸欠(Ausstehen) 。
再者，在保藏意義上的知道與鑑賞家對作品的形式、品質與魅力的鑑賞力相去
甚遠，作為已看到（Gesehen-haben），知道乃是一種決心，置身於那種已被作
品嵌入裂隙的爭執中去。
只有作品本身，才能賦予和先行確定作品的適宜的保藏方式，保藏發生在不同
等級的知道中，這種知道具有各不相同的作用範圍、穩固性和清晰度。一旦那
種進入陰森驚人的東西中的沖力在流行和鑑賞中被截獲了，則藝術行業就開始
圍著作品團團轉了，就連作品的小心謹慎的流傳、力求獲得對作品的科學探討，
都不再達到作品自身的存在，而只是一種對它的回憶而已，不過這種回憶也能
構成一種作品的歷史。相反，作品最本己的現實性，只有當作品在通過它自身
而發生的真理中得到保藏之時才起作用。
作品的現實性的基本特徵是由作品存在的本質來規定的，那個保證作品的直接
現實性的作品之物因素的情形究如何呢？我們現在不再追問作品的物因素問題
了，因為只要我們如此追問，我們就已經事先把作品當作一現存對象了，以此
方式，我們從未能從作品出發來追問，而是從我們自己出發來做追問。而這樣
的我們並未讓作品作為一個作品而存在，而是把它當成能在我們心靈中引發某
種狀態的對象而已。
在被當成對象的作品那裡，那個看來是流行的物之概念的意義上的物因素，從
作品方面來瞭解，實際上就是作品的大地因素（das Erdhafte），大地進入作
品而凸現，因為作品作為其中有真理起作用的作品而現身；而且因為真理唯通
過把自身設立在某個存在者之中而現身。但敞開領域的敞開性在本質上自行鎖
閉的大地那裡，遇到了最大的抵抗，因此才獲得了它的永久立足之所，而形態
必然被固定於其中。
不過這些並不表示我們對物之物因素的追問是多餘的，作品因素固然不可由物
因素得到規定，但對作品之作品因素的認識，可以使我們對物之物因素的追問
步入正軌，以免使它成為了對存在者的武斷解釋，這些武斷解釋不僅無助於對
器具與作品的本質的把握，反而使我們對真理的原始本質茫然無知。為了求得
對物之物因素的正確認識，我們必然看到物對大地的歸屬性，大地的本質就是
那無所迫促的儀態和自行鎖閉，但大地僅僅是在嵌入於一個世界之際與世界對
抗之中，才將自己揭示出來。大地與世界的執爭在作品的形態中固定下來，並
通過這一形態才得以敞開出來。我們只有通過作品本身才能經驗器具之器具因
素，這一點也適用於物之物因素。我們絕對無法直接認識物之物因素，即使可
能，也只是不確定的認識，也需要作品的幫助。這一事實間接證明了在作品的
作品存在中，真理之發生即存在者之開啟，在起作用。
但如果作品無可爭辯地把物因素置入敞開領域中，那作品不是必須已經－而且
在它被創作之前並為了這被創作－被帶入一種與大地中的萬物的關聯中了嗎？
這正是我們最後想要回答的問題。Albrecht Duerer說：「藝術存在於自然中，
因此誰能把它從中取出，誰就擁有了藝術。」“取出”(reissen)意謂著畫出裂
隙(Riss) 。但我們要提出相反的問題，若裂隙沒有事先作為尺度與無度的爭執，
而被創作的構思帶入敞開領域中，那麼裂隙如何能夠被描繪出來呢？誠然在自
然中隱藏著裂隙、尺度、界限以及與此關聯的可能生產（Hervorbringenkoennen），
亦即藝術。但這種隱藏於自然中的藝術唯有通過作品才能顯露出來，因為它原
始地隱藏在作品中。
對作品的現實性的這番刻意追求乃是要提供一個基地，使我們能在現實的作品
中發現藝術和藝術的本質。關於藝術之本質的追問應被置於某個基礎之上，如
同任何真正的回答，對這個問題的回答只是一系列追問的最終結果，任何回答
只要是植根於追問的回答，就始終能保持回答的力量。
從作品的作品存在來看，作品的現實性不僅更加明晰，而且更豐富了。保藏者
與創作者一樣，同樣本質地屬於作品的被創作存在，但作品使創作者的本質成
為可能，作品由於其本質也需要保藏者。若藝術為作品的本源，這也同時意謂
著，藝術使作品本質上共屬一體的東西，即創作者和保藏者，源於作品的本質。
但藝術是什麼呢？
真理之生發在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用，因此藝術的本質先
行被規定為真理之自行設置入作品。但這一規定有一種蓄意的模棱兩可，它一
方面說藝術是自身建立的真理固定於形態中，這種固定是在作為存在者的無蔽
狀態的生產的創作中發生的。而另一方面，設置入作品也意味著：作品存在進
入運動和進入發生中，這也就是保藏。於是藝術就是：對作品中真理的創作性
保藏。因此藝術就是真理的生成和發生（ein Werden und Geschehen der
Wahrheit）。那麼難道真理源出於無？的確，若無（Nichts）意指對存在者的純
粹的不(Nicht)，而存在者則被看作是那慣常的現存事物，後者進而通過作品的
立身實存（das Dastehen）而顯露為僅僅被設想為真的存在者，並被作品的立身
實存所憾動。從現存與慣常事物那裡是看不到真理的，毋寧只有通過對在被拋
狀態(Geworfenheit)中到達的敞開性的籌劃，敞開領域之開啟和存在者之澄明才
發生出來。
作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃通過詩意創造（dichten）而發生。凡藝術都
是讓存在者本身之真理到達而發生，一切藝術本質都是詩（Dichtung）。藝術
作品和藝術家都以藝術為基礎，由於藝術的詩意創造本質，藝術就在存在者中
間打開了一方敞開之地，在此敞開之地的敞開性中，一切存在者遂有了迥然不
同的儀態。憑藉那被置入作品中的、對自行向我們投射的存在者之無蔽狀態的
薵劃（Entwurf），一切慣常和過往之物通過作品而成為非存在者（das Unseiende）。
但令人奇怪的是，作品不是通過因果關係使以往的存在者發生變化，作品的作
用（Wirkung）並不在於某種製造因果的活動，而是在於存在者之無蔽狀態（亦
即存在）的一種源於作品而發生的轉變。
然而詩並非對任意什麼東西的異想天開，並非對現實領域的單純表象和幻想的
悠蕩飄浮。作為澄明著的薵劃，詩在無蔽狀態那裡展開的東西和先行拋入形態
之裂隙中的東西，是讓無蔽發生的敞開領域；並且是這樣，敞開領域才在存在
者中間使存在者發光和鳴響。在對作品之本質和作品與存在者之真理的生發的
關係的本質性洞察中，出現一個問題：根據想像力來思考思之本質－同時也是
籌劃之本質，是否已經綽綽有餘了。
詩的本質已得到廣泛的理解，但在此它無疑是大可追問的東西。如果一切藝術
本質上皆是詩，那麼建築藝術、繪畫藝術、音樂藝術都勢必被歸於詩歌（Poesie）
了，這是獨斷嘛！只要我們認為上述各藝術都是語言藝術的變種（如果我們可
以用語言藝術這類容易使人誤解的語詞的話）的話。其實，詩歌僅是真理之澄
明著的籌劃的一種方式而已，亦即只是詩意創造（Dichten）的一種方式而已；
雖然語言作品，即狹義的詩（Dichtung），在整個藝術領域中是占有突出地位
的。
只需要有一個正確的語言概念就可以認識此點。流行的觀點把語言當成一種傳
達，用於會談和約會，一般說來就是用於互相理解。但語言不只是如此，也並
非首先是要對被傳達的東西的聲音或文字表達。不如說，唯語言才使存在者作
為存在者進入敞開領域中，沒有語言的地方，如在石頭、動植物的存在中，就
沒有任何敞開性，因而也沒有不存在者和虛空的任何敞開性。
由於語言首度命名存在者，這種命名才把存在者帶向詞語而顯現出來。這一命
名（Nennen）指派（ernennen）存在者，使之源於其存在而達於其存在。這樣
一種道說（Sagen）乃澄明之籌劃，它宣告出存在者作為什麼東西進入敞開領域。
籌劃是一種投射的觸發，作為這種投射（Wurf），無蔽把自身遣發到存在者本
身之中。而籌劃著的宣告（Ansagen）即成為對一切陰沈的紛亂的拒絕（Absage）。
籌劃著的道說就是詩：世界和大地的道說（die Sage）。世界和大地的爭執的領
地的道說，因而也是諸神的所有遠近場所的道說。詩乃是存在者之無蔽的道說，
始終逗留著的真正語言是那種道說（das Sagen）之生發，其中一個民族的世界
歷史性地展開出來，而大地作為鎖閉者得到了保存。籌劃著的道說在對可道說
的東西的準備中同時把不可道說的東西帶給世界。
此處詩是在一種寬廣意義上，同時也在與語言與詞語的緊密的本質統一性中被
理解的。從而必有一種懸而未決的問題：藝術，而且是所有樣式的藝術，是否
就包括了詩之本質？
語言本身就是根本意義上的詩，但由於語言是存在者之為存在者對人來說首先
在其中得以完全開展的那種生發，所以詩歌（狹義上的詩）在根本意義上是最
原始的詩。說語言是詩，不是因為語言是原始詩歌（Urpoesie），不如說詩歌
在語言中發生，因為語言保持著詩的原始本質。相反地，建築和繪畫總已經且
總是僅發生在道說和命名的敞開領域中，它們始終是真理把自身建立於作品中
的本己道路和方式；它們是存在者之澄明範圍內的各有特色的詩意創作，而存
在者之澄明早已發生在語言中了。
作為真理自行設置入作品，藝術就是詩。作品的創作與保藏同樣都是詩意的，
只是後者有其獨特的方式罷了－因為只有我們擺脫慣常性而進入作品所開啟的
東西之中，從而使我們的本質置於存在者之真理中時，一個作品才是現實的作
品。
藝術的本質是詩，而詩的本質是真理之創建（Stiftung），“創建”有三重意
義：作為贈與（Schenken）、建基（Gruenden）、開端（Anfangen）。但創建
唯有在保藏中才是現實的，故保藏的樣式吻合於創建的諸樣式。對於藝術的此
種本質構造，眼下只能用寥寥數語加以勾勒，甚至也只是前面對作品的本質規
定所提供出來的初步線索。
真理之設置入作品沖開了陰森驚人的東西，沖倒了尋常的東西。在作品中開啟
自身的真理決不可能從過往之物那裡得到證明或推導出來。過往物在其特有的
現實性中被作品所駁倒。因此藝術所創建者，決不能由現存可供使用之物來抵
銷或彌補，創建是一種充溢、贈與。
真理的詩意創作的籌劃把自身作為形態而置於作品中，這種籌劃決不是通過進
入虛空和不確定的東西中來實現的。在作品中，真理被投向即將到來的保藏者，
亦即一個歷史性的人類；但被投射的東西絕不是一個任意僭越的要求，真正的
詩意創作的籌劃是對歷史性的此在已經被拋入其中的那個東西的開啟。那個東
西就是大地，對於一歷史性民族來說是它的大地，是自行鎖閉著的基礎。這個
歷史性民族隨著一切已存在的東西－儘管還遮蔽著自身－而立身於這基礎上。
但這也是它的世界，這世界由於此在與存在之無蔽狀態的關聯而起著支配作用。
因此在籌劃中人與之俱有的一切，必須從其鎖閉的基礎中引出，並且特別地被
置回這個基礎中，這樣那基礎才被建立為具有承受力的基礎。
由於是這樣一種引出(Holen)，所有創作（Schaffen）便是汲取。無疑地，現代
主觀主義曲解了創造（das Schoepferische），把創造看成跋扈的主體的天才活
動。真理的創建不光是自由贈與意義上的創建，同時也是舖設基礎的建基意義
上的創建，從它絕不從流行與慣常的東西那裡獲得贈品的方面來說，詩意創作
的籌劃來源於無（Nichts）。但從另一方面來說，這籌劃也不是源於無，因為由
它所投射的東西，只是歷史性此在本身的隱秘的使命。
贈與和建基本身就擁有開端的直接特性，但這一直接特性、出於直接性的跳躍
的奇特性，包括了這樣一點，即開端久已悄然地準備著自身。真正的開端作為
跳躍（Sprung）始終是一種領先（Vorsprung），所有後來的東西那怕是掩蔽的，
都被越過了。開端已隱蔽地包含了終結。真正的開端決不具有原始之物的草創
特性，因原始之物是無將來的，它沒有贈與著和建基著的跳躍和領先，它不能
從自身中釋放出什麼，因為它只包含了把它圍縛於其中的東西。
相反，開端總是包含著陰森驚人之物－亦即與親切之物的爭執－未曾展開的全
部豐富性。作為詩的藝術是開端意義上的創建，即真理之爭執的引發意義上的
創建。每當存在者整體作為存在者本身要求那種進入敞開性的建基時，藝術就
作為創建而進入其歷史性本質中。作為創建的藝術最早發生在古希臘，那時，
後來被叫做存在的東西被決定性地置入作品中了；中世紀，如此被開啟出來的
存在者整體被變換成了上帝的造物意義上的存在者。這種存在者在近代又被轉
換成可以通過計算來控制和識破的對象。每一次轉換都展現出一個新的和本質
性的世界，每一次轉換都必然通過真理之固定於形態中，固定於存在者本身中
而建立了存在者的敞開性。每一次轉換都發生存在者之無蔽狀態，自行設置入
作品中，而藝術完成這種設置。
每當藝術發生，亦即有一開端存在之際，就有一種沖力進入歷史，歷史才開始
或重新開始。歷史乃是一個民族進入其被賦予的使命中而同時進入其奉獻之中，
歷史就是這樣一種進入過程。
藝術是真理之自行設置入作品，這命題隱含一種根本性的模棱兩可，真理同時
既是設置行為的主體又是設置行為的客體，但主體與客體兩者都是不恰當的名
稱，它們阻礙我們去思考這模棱兩可的本質。藝術是歷史性，歷史性的藝術是
對作品中的真理的創作性保藏，藝術發生為詩。詩乃贈與、建基、開端三重意
義上的創建，作為創建的藝術本質上是歷史性的，藝術為歷史建基，藝術乃是
根本性意義上的歷史。
藝術讓真理脫穎而出，作為創建著的保藏，藝術是使存在者之真理在作品中一
躍而出的泉源。在出自本質淵源的創建著的跳躍中，把某物帶入存在中，這就
是本源（Ursprung）一詞的意思。
藝術作品的本源，同時也是創作者和保藏者的本源，也是一個民族歷史性此在
的本源，乃是藝術。因為藝術在其本質中就是一個本源，是真理進入存在的突
出方式，亦即真理歷史性地生成的突出方式。
我們追問藝術之本質，但為何要做此追問？目的是為了能夠更本真地追問：藝
術在我們的歷史性此在中是不是一個本源，是否在某條件下能夠且必須是一個
本源。這樣的沈思不能勉強藝術及其生成，但這種沈思性的知道（das besinnliche
Wissen）卻是暫先的，因而也是必不可少的對藝術之生成的準備。唯有此種知
道為藝術準備了空間，為創造者提供了道路，為保藏者準備了地盤。
在這種只能緩慢成長的知道中將作出決斷：藝術是否能成為一個本源因而必然
是一種領先，或者藝術是否始終是一個附庸而只能成為一種流行的文化現象。
我們在我們的此在中歷史性地存在於本源的近旁嗎？我們是否知道亦即留意到
本源的本質呢？對於這種或此或彼的決定，這裡有塊可靠的指示牌，詩人荷爾
德林云：依於本源而居者，終難離其原位。
後記
本文思考藝術之謎，但絕不是要解開它，而是認識這謎。幾乎是從人們開始考
察藝術和藝術家的那個時代起，這種考察就被稱為美學的考察，美學把藝術作
品當成一個對象，而且是廣義上的感性知覺的對象，現在人們稱為體驗。人體
驗藝術的方式，被認為是能說明藝術之本質的。無論對藝術的享受還是創作，
體驗皆是決定性的泉源，但也許反而恰恰是體驗才使藝術終結。
誠然人們仍然談論著不朽的藝術作品和作為一種永恆價值的藝術，但此類談論
所的用那種語言，並不認真對待一切本質性的東西，因為它擔心“認真對待”
最終意味著：思（Denken）。今天又有何種畏懼大於對思的畏懼呢？這類談論
不朽和永恆的的談論有任何實質嗎？或者此類談論只不過是在偉大的藝術及其
本質已經遠離了人類的時代裡的一些陳腔濫調吧。黑格爾美學是西方歷史上對
藝術之本質的最全面的沈思，因為那是根據形而上學所作的沈思：「藝術不再
是真理由以使自己獲得其實存的最高樣式了。」「藝術形式不再是精神的最高
需要了。」「藝術對於我們現代人來說已經是過去的事了。」
儘管我們可以確認在黑格爾最後一次美學講座以來，還有許多新的藝術作品和
新的藝術思潮，但我們決不能以此迴避黑格爾的判詞，黑格爾沒有否認可能還
會出現新的藝術作品和藝術思潮。然而問題依然是：藝術仍然是對我們的歷史
性此在來說決定性的真理的一種基本的和必然的發生方式嗎？如果藝術不再是
這樣了，那麼問題是：為何會如此？黑格爾的判詞尚未獲得裁決，因為在其判
詞背後，潛伏著古希臘以降的西方思想，這種思想相應於一種已經發生了的存
在者之真理。如果要對黑格爾的判詞作出裁決，那這種裁決乃是出於這種存在
者之真理，並且對這種真理作出裁決，在此之前，黑格爾的判詞就依然有效。
那麼問題就是：此判詞所說的是否為最終真理？如果是，又會如何？
這種問題時而清晰時而隱約，只有當我們事先對藝術之本質有了深思熟慮，我
們才能探問這種問題。我們力圖通過探問藝術作品的本源而邁出幾步，關鍵在
於作品的作品特性，在此“本源”的意義是從真理的本質方面來思考的。
我們所謂的真理與人們所瞭解的大相逕庭，人們把真理當成一種特性委諸於認
識和科學，與美善區分開來，而美善則被視為表示非理論活動的價值的名稱。
真理是存在者之為存在者的無蔽狀態，真理是存在之真理。當真理自行設置入
作品，它便顯現出美。這種顯現（Erscheinen）－作為在作品中的真理的這一
存在並且作為作品－就是美。因此美屬真理的自行發生（Sichereignen），美
不僅只是趣味的對象。美依據於形式無非是因為形式（Forma）一度從作為存
在者之存在狀態的存在那裡獲得了照亮，那時存在發生為外觀（Eidos）；這種
在場的方式後來成了現實之物（ensactus）的現實性（actualitas），現實性
成了事實性（Wirklichkeit），事實性成了對象性（Gegenstaendlichkeit），
對象性成了體驗（Erlebnis）。存在者成了現實之物，在存在者作為現實之物
而存在的方式中，隱蔽著美與真理的一種奇特的合流，西方藝術的本質的歷史
相應於真理的本質的轉換。若形上學關於藝術的概念獲得了藝術的本質，我們
就絕不能根據被看作自為的美來理解藝術，也不能從體驗出發來理解藝術。
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